Образ порядочного человека в русской литературе. Образ "маленького человека" в русской литературе

Практическое занятие № 1

Вопросы для обсуждения

Литература

ВОПРОСЫ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1. Кем была разработана концепция «образ автора»?

3. С какой точки зрения исследуется образ автора в литературоведении?

Приложение

Проблема автора возникла не в ХХ веке, а гораздо раньше. Высказывания многих писателей прошлого удивительным образом оказываются созвучны – при полном несходстве тех же авторов во многом другом. Вот эти высказывания:

Н.М. Карамзин: «Творец всегда изображается в творении и часто – против воли своей».

М.Е. Салтыков-Щедрин: «Каждое произведение беллетристики, не хуже любого ученого трактата, выдает своего автора со всем своим внутренним миром».

«Слово «автор» употребляется в литературоведении в нескольких значениях. Прежде всего оно означает писателя – реально существовавшего человека. В других случаях оно обозначает некую концепцию, некий взгляд на действительность, выражением которого является все произведение. Наконец, это слово употребляется для обозначения некоторых явлений, характерных для отдельных жанров и родов» .

Большинство ученых разделяют автора в первом значении (его еще принято называть «реальным», или «биографическим» автором) и автора во втором значении. Это, пользуясь другой терминологией, автор как эстетическая категория, или образ автора. Иногда говорят здесь же о «голосе» автора, считая такое определение более правомерным и определенным, чем «образ автора». Что же касается термина «автор» в третьем значении, ученый имеет здесь в виду, что иногда автором называют рассказчика, повествователя (в эпических произведениях) либо лирического героя (в лирике): это следует признать некорректным, а иногда и вовсе неправильным.

Чтобы убедиться в этом, нужно задуматься, как организовано произведение с точки зрения повествования. Рассмотрим разные способы организации произведения с точки зрения особенностей выражения авторской позиции.

Для эпоса.

Повествователь. Повествование построено по нормам литературной речи, ведется от третьего лица. Повествование выдержано, в основном, в нейтральном стиле, а речевая манера не акцентирована. Автор не персонифицирован (то есть это не персона, не конкретный человек, это некая абстракция). В этом случае можно с наибольшей вероятностью предполагать, что по своей манере мышления и речи, по своему отношению к действительности повествователь максимально близок к автору. Такая форма дает, с одной стороны, большие возможности. Автор не только знает и видит все то, что знает и видит каждый герой в отдельности и все герои вместе, но и больше их, причем он видит и знает нечто такое, что им принципиально недоступно. Нейтральный, абстрактный автор вездесущ. Он может изобразить, к примеру, поле Бородинского сражения с высоты птичьего полета, как это делает Толстой. Он может увидеть, что герой делает в то время, когда он находится наедине с самим собой. Он может рассказать нам о чувствах героя, передать его внутренний монолог. Он знает, чем закончилась рассказываемая история и что ей предшествовало. Но он проигрывает другим формам выражения авторского сознания в эмоциональности.

Личный повествователь. Повествование ведется от первого лица. Автор персонифицирован, но почти не выделен стилистически, т.е. произведение написано правильной речью, без индивидуальных особенностей. Таким образом написаны, например, «Записки охотника» И.С. Тургенева. Эти рассказы изложены от имени охотника, который ходит по лесам и селениям, знакомится с разными людьми, пересказывает нам истории их жизни. Такой повествователь более ограничен в своих возможностях. Он человек – он не может моментально вознестись над землей или проникнуть в мысли героя, он не может написать «а в это самое время в другом городе…» - он может знать только то, что может знать обычный человек, наблюдая ситуацию с какой-то одной точки зрения, под каким-то одним ракурсом. С другой стороны, эта форма повествования вызывает большее доверие у читателя, она более эмоциональна.

Рассказчик. Повествование ведется от первого лица. Герой, от имени которого ведется повествование, как правило, сам является участником событий. Он не просто повествователь – он объект изображения. В этом случае рассказчик бывает ярко выражен стилистически – у него необычная манера говорить, повествование ориентировано на устную речь.

В этом третьем типе выделяется важная и интересная разновидность повествования, называемая сказом. Сказ – это повествование, в своей лексике, стилистике, интонациях и синтаксисе имитирующее устную речь, причем чаще всего простонародную. Приведем пример: «На другой день поехали государь с Платовым в кунсткамеры. Больше государь никого из русских с собою не взял, потому что карету им подали двухсестную.

Приезжают в пребольшое здание – подъезд неописанный, коридоры до бесконечности, а комнаты одна в одну, и наконец в самом главном зале разные агромадные люстры, и посередине под балдахином стоит Аболон Полведерский…» (Н.С. Лесков. «Левша»). Образ рассказчика в «Левше» раскрывается через его взгляд на события, через их оценку и через язык – подчеркнуто «не писательский», «не литературный», это подчеркнуто неграмотными разговорными формами рассказчика их простонародья.

Для лирики.

Лирический герой – это литературный образ, определенный человек, (носитель этого «я» в лирике), в котором отражаются черты личности самого автора, но который в то же время предстает и как своего рода портрет поколения, герой времени; в лирическом герое есть и некое всеобщее, всечеловеческое начало, черты, свойственные людям во всякое время. Он, таким образом, проявляется как «сын человеческий» (говоря словами А. Блока) и благодаря этому своему качеству делается необходимым не только современникам, но и самому широкому читателю.

Поэтический мир. В повествовательной и пейзажной лирике может быть не назван, не персонифицирован тот, чьими глазами увиден пейзаж или событие. Такой неперсонифицированный повествователь – одна из форм авторского сознания в лирике. Здесь, по слову С. Бройтмана, «сам автор растворяется в своем создании, как Бог в творении» . Стихотворение при этом написано от третьего лица. Такую форму в некоторых классификациях и называют «поэтическим миром»

Герой ролевой лирики. Сложнее обстоит дело с ролевой (ее еще называют персонажной) лирикой. Здесь все стихотворение написано от лица персонажа («другого» по отношению к автору). Отношения автора и персонажа могут быть различными. В стихотворении Некрасова «Нравственный человек» сатирический персонаж не только предельно далек от автора, но и служит предметом разоблачения, сатирического отрицания. А, скажем, ассирийский царь Ассаргадон «оживает» и рассказывает сам о себе в стихотворении В. Брюсова «Ассаргадон».

Для драмы.

Особенности драмы как литературного рода обусловили и специфику выражения в ней авторского начала. Собственно автору принадлежат лишь ремарки или другие замечания, «сопровождающие» пьесу (например, «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» в «Ревизоре» Н.В. Гоголя). Заглавие пьесы, возможный эпиграф – тоже так называемые «сильные места» в драме, где можно увидеть авторское отношение к изображаемому. Но в драме отсутствует повествование, как правило, нет места прямому авторскому слову: таковы общие свойства драматических произведений. С этим связаны многие эпизоды в истории драматургии, когда, например, для сценической постановки нужно было преобразить, применительно к драме, эпическое произведение. Так, М.А. Булгаков, перерабатывая для предполагавшейся постановки в 30-е гг. «Мертвые души» Гоголя, ввел в текст пьесы фигуру Автора, который из Рима следил за своими персонажами. Постановка так не и осуществилась – по разным причинам, в том числе и из-за необычности булгаковского замысла.

Все же, конечно, и в драме есть свои возможности для проявления авторской активности. Это могут быть герои, которые служат рупором идей автора, его alter ego (вторым я) – такой герой называется резонером . Иногда даже через сатирического персонажа автор может напрямую обращаться к читателю – зрителю. Так, в «Ревизоре» городничий бросает реплику в зал: «Чему смеетесь? Над собою смеетесь. Эх, вы!..» Но в целом в драме автор проявляет себя в наиболее скрытой форме – то есть через построение сюжета и композицию пьесы – сюжетно-композиционный способ . И отбор материала, и расположение его, и особенно развитие действия являются важными средствами выражения авторской мысли.

Особым способом передачи чужой речи или мысли является несобственно-прямая речь . Этот приём был введён в русскую литературу А.С. Пушкиным и получил широкое развитие в художественной литературе.

Несобственно-прямая речь сохраняет полностью или частично лексические, стилистические и грамматические особенности речи говорящего лица, но синтаксически она не выделяется из авторской речи (сливается с ней).

В косвенной речи структура сложноподчинённого предложения, наличие в главном предложении глаголов речи или мысли отчётливо показывают, что автор выступает здесь только как передатчик чужой речи, чужих мыслей. Несобственно-прямая речь слита с авторской в одно целое: в несобственно-прямой речи автор, по существу, не передаёт речи или мыслей своего персонажа, а говорит или думает за него. Например:

И вот из ближнего посада

Созревших барышень кумир,

Уездных матушек отрада,

Приехал ротный командир;

Вошёл... Ах, новость, да какая!

Музыка будет полковая!

Полковник сам её послал.

Какая радость: будет бал!

Девчонки прыгают заране.

(А. Пушкин)

Но вот его комната. Ничего и никого, никто не за­глядывал. Даже Настасья не притрагивалась. Но, господи! Как мог он оставить давеча все эти вещи в этой дыре? Он бросился в угол, запустил руку под обои и стал вытаскивать вещи и нагружать ими карманы (Ф. Достоевский).

Несобственно-прямая речь принадлежит автору, все местоимения и формы лица глагола оформлены в ней с точки зрения автора (как и в косвенной речи), но в то же время она имеет яркие лексические, синтаксические и стилистические особенности прямой речи:

Полифония - (от греч. polys - много и phone - слово) - особая форма авторского видения мира и человека. Полифония - музыкальный термин. В полифонии, в отличие от гармонии, нет деления на мелодию и аккомпанемент, все голоса (музыкальные инструменты) равноправно ведут свои партии. М. М. Бахтин применил термин полифония прежде всего к творчеству Ф.М. Достоевского, имея в виду основной принцип его романов. Под полифоническим произведением Бахтин понимал тот факт, что, в отличие от других писателей, Ф.М. Достоевский в своих главных произведениях "ведет" все голоса персонажей как самостоятельные партии. Неотъемлемой чертой полифонического романа Бахтин считает то, что голос автора романа не имеет никаких преимуществ перед голосами персонажей. В отличие от "монологического" романа, где носителем высшего, конечного знания о мире является автор (Л.Н. Толстой "Война и мир"), в полифоническом каждый из героев наделен собственным голосом, "знанием о мире", которое может не совпадать с авторским, при этом "индивидуальность" правды героя полностью сохраняется. Другая особенность полифонического романа заключается в том, что герои, обрастая чужими голосами, приобретают идеологических двойников. Так, двойниками Раскольникова в романе "Преступление и наказание" являются Свидригайлов и Лужин, Ставрогина в "Бесах" - Кириллов и Шатов. Полифония возникает, когда различные точки зрения в произведении не подчинены друг другу, а выступают как равноправные.

Монолог – пространная речь персонажа или лирического героя, композиционно и по смыслу являющаяся завершенным, самостоятельным целым, обращенная к читателю, к самому себе или к другим персонажам.

Уединенные монологи – высказывания, осуществляемые человеком либо в прямом (буквальном) одиночестве, либо в психологической изоляции от окружающих. Таковы говорение для себя самого (либо вслух, либо, что наблюдается гораздо чаще, про себя, в формах внутренней речи) и дневниковые записи, не ориентированные на читателя.

Обращенные монологи могут иметь неограниченно большой объем. При обращенном монологе имеет место обращение к группе слушающих.

Особая разновидность монолога – «внутренний монолог », т.е. не произнесенная вслух речь персонажа, обращенная к самому себе. Внутренний монолог отражает динамику внутренней жизни героя, движение его мыслей, переживаний. Внутренний монолог является одним из постоянных приемов психологической характеристики персонажей в острые, кризисные моменты их жизни.

Диалог – это преимущественно речь устная, протекающая в условиях непосредственного контакта. Он слагается из высказываний нескольких (как правило двух) лиц; иногда беседу нескольких лиц именуют полилогом. Эти высказывания, в большинстве случаев краткие, называют репликами.

Образ автора – 1) одно из проявлений глобальной категории субъектности, выражающей творческое, созидательное начало в разных видах деятельности, включая речевую; 2) основная категория текстообразования, наряду с образом адресата формирующая лингвистические и экстралингвистические факторы текстообразования; 3) худож. категория, формирующая единство всех элементов многоуровневой структуры литературного произведения; 4) образ творца, создателя худож. текста, возникающий в сознании читателя в результате его познавательной деятельности.

В стилистике худож. литературы целостная концепция О. а. была разработана В.В. Виноградовым в монографии "О теории художественной речи" (1971).

Категория О. а. рассматривается ученым как проявление отношения писателя "к литературному языку своей эпохи, к способам его понимания, преобразования и поэтического использования" (с. 106). В.В. Виноградов предлагает изучать О. а. как в плане диахронии ("вглубь") с учетом истории языка и смены литературных школ и направлений, так и "вширь" (в плане синхронии) на основе сопоставления произведений ряда совр. писателей или творений одного из них для выявления динамики О. а. в его творчестве.

Рассматривая О. а. как "индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения и определяющую взаимосвязь и взаимодействие всех его элементов", подчеркивая историческую изменчивость и многообразие типов и форм "этих соотношений внутри произведения" "в зависимости от стилей и систем словесно-художественного творчества".

Виноградов В.В. считал образ автора связующей, объединяющей, организующей текст категорией - не оторванной от реальности языкового употребления и в то же время представляющей собой высокую степень научного обобщения. Ученый писал: «Образ автора - это та цементирующая сила, которая связывает все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему. Образ автора - это внутренний стержень, вокруг которого группируется вся стилистическая система произведения»

Практическое занятие № 2

Тема: Образ человека в литературе.

Вопросы для обсуждения

1. Герой. Персонаж.
2. Тип, характер.
3. Прототип. Портрет.
4. Спорность употребления терминов образ и герой. Смысловые границы объема и содержания данных понятий.

Литература

1. Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов// Веселовский А.Н. Историческая поэтика. – М., 1989.

2. Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция// Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. – М., 1964.

3. Косиков Г.К. Структурная поэтика сюжетосложения // Косиков Г.К. От структурализма к постструктурализму. – М., 1998.

4. Лотман Ю.М. Проблема поэтического сюжета // Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста. – М., 1972.

5. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. – М., 1996 (Разд.: Сюжетное построение).

6. Хализев В.Е. Сюжет // Литературоведение. Литературное произведение. – М., 1999.

Приложение

Похожая информация.

Художественным образом можно назвать любое явление, которые было творчески воссоздано автором в предмете искусства. Если мы подразумеваем литературный образ, то это явление отображено в художественном произведении. Особенностью образности является то, что она не просто отражает реальность, но и обобщает ее, одновременно раскрывая в чем-то единичном и определенным.

Художественный образ не только осмысливает действительность, но и создает иной мир, вымышленный и преобразованный. Художественный вымысел в данном случае необходим для усиления обобщенного значения образа. Нельзя говорить об образе в литературе, только как об изображении человека.

Яркими примерами здесь послужат образ Андрея Болконского, Раскольникова, Татьяны Лариной и Евгения Онегина. В данном случае, художественный образ представляет собой единичную картину человеческой жизни, центром которой является личность человека, а главными элементами – все события и обстоятельства его существования. Когда герой вступает в отношения с другими героями, возникает многообразие образов.

Образное отражение жизни в искусстве

Природа художественного образа, независимо от его назначения и сферы применения, многогранна и уникальная. Образом можно назвать целый внутренний мир, полный множества процессов и граней, который попал в фокус познания. Это основа любого вида творчества, основа любого познания и воображения.

Природа образа действительно обширна – он может быть рациональным и чувственным, может основываться на личных переживаниях человека, на его воображении, а может быть и фактографичным. И главное назначение образа – это отражение жизни . Какой бы она не представлялась человеку, и какой бы она не была, человек всегда воспринимает ее наполнение через систему образов.

Это главная составляющая любого творческого процесса, потому что автор одновременно отвечает на многие вопросы бытия и создает новые, более высокие и важные для него. Поэтому об образе и говорят, как об отражении жизни, потому что он включается в себя характерное и типичное, общее и индивидуальное, объективное и субъективное.

Художественный образ является той почвой, из которой взрастает любой вид искусства, в том числе и литература. При этом он остается сложным и порой непостижимым феноменом, ведь и художественный образ в литературном произведении может быть неоконченным, представленным читателю лишь как набросок – и одновременно исполнять его назначение и оставаться целостным, как отражение определенного явления.

Связь художественного образа с развитием литературного процесса

Литература, как культурное явление, существует уже на протяжении очень долгого времени. И совершенно очевидно, что главные ее составляющие до сих пор не поменялись. Это и относится к художественному образу.

Но меняется сама жизнь, литература постоянно трансформируется и преобразовывается, как и ее сквозные образы. Ведь художественный образ несет в себе отражение реальности, и система образов для литературного процесса постоянно меняется.

исторические модели персонажа

Литература есть способ познания писателем мира и самого себя, связанный со специфической особенностью мыслить художественными образами. Будучи принципиально антропоцентричным, творческое сознание тяготет к осмыслению и изображению человека. Безусловно, его образ в литературе – порождение общей концепции личности и мира, выработанной культурно-исторической эпохой. Но ее воплощение в тексте сопряжено не только с индивидуально-авторскими взглядами, пристрастиями, психологией, но и с моделью типизации – способом переработки жизненного материала в художественно-эстетический (этот способ также историчен). Иначе говоря, персонаж, даже имея автобиографическую или прототипи­ческую основу, не будет равен своему прообразу, а будет «конструироваться» по определенной модели.

«Разные эпохи, – по мысли А.Н. Андреева, – по-разному понимали соотношение искусства и действительности, располагали разными принципами эстетического моделирования личности» . Традиционно исторические «формы персонажеобразования» (в соотнесенности с художественными методами) классифицируют следующим образом:

· персонаж-маска в архаической и фольклорной литературе. Исторически первая модель. Маска – «устойчивая литературная роль и даже устойчивая сюжетная функция <…> символ определенного свойства» ;

· тип – способ художественного воссоздания человека, при котором его индивидуальная многоплановость заменяется «воплощением… какой-то одной черты, одного повторяющегося свойства» . Эта модель была сформирована в классицизме и использовалась вплоть до середины XIX в.

Классицизм разработал «морально-социальный тип» (Л. Гинзбург) – такую конструкцию персонажа, когда его личность сводится к одному обобщенному морально-социальному качеству (гипертрофированная скупость Гарпагона – моральное качество; тщеславие мольеровского Мещанина не столько моральное, сколько социальное свойство). Таким образом, при морально-социальной типизации доминирует одно из двух обозначенных начал;

· характер – модель персонажа, которая предполагает, во-первых, воспроизведение «многоплановости и взаимосвязи его черт», во-вторых, индивидуализацию.

Данная структура образа сформирована реалистами XIX века. В их произведениях индивидуальная многосложность характера создавалась при помощи детерминации (разнородной обусловленности: средой, бытом, физиологией и проч.).

Выделяют синтетические разновидности характера:

– характер-тип (термин С.Е. Шаталова). Характер стоится на основе типизации. При этом «базовый тип» в характере не размывается до аморфности (он всегда просвечивает сквозь характер), однако резко усложняется» индивидуальными свойствами. Поэтому его иногда именуют «социально-психологическим типом» (В. Гудонене): например, персонажи И.А. Гончарова, И.С. Тургенева;

– характер-личность. Индивидуализированный и многогранный характер «духовно причастен бытию (как целому и как близкой реальности) и при этом органически включен в межличностное общение, внутренне независим от стереотипов и установлений окружающей среды» . В конструкции такого образа «социальное будет играть подчиненную роль», а объектом психологического исследования станет «микромир человека <…> в его единстве и взаимосвязи с объективным бытием» . Таковы персонажи Л.Н. Толстого в сложнейшей психологической развертке и философском устремлении «сопрягать все со всем».

Думается, что литературный опыт XX ст. вынуждает дополнить предложенную классификацию:

· «внехарактерная» личность – модель нереалистического персонажа, утратившего характерологическую цельность. Характер воспринимается как социальная маска, прикрывающая духовно-психологическую сложность человека. В данной модели акцентирована гуманистическая основа и ориентация на онтологию (не-близкую реальность).

Обоснование «внехарактерности» находим в романе Г.Гессе «Степной волк»: «Любое «я», даже самое наивное, это не единство, а многосложный мир, это звездное небо, хаос форм, ступеней и состояний, наследственности и возможностей <…> Тело каждого человека цельно, душа – нет. Поэзия <…> по традиции <…> оперирует мнимоцельными, мнимоедиными персонажами»; Античность, «отправляясь всегда от зримого тела, собственно, и изобрела фикцию «я», фикцию лица. В поэзии Древней Индии этого понятия совершенно не существует, герои индийского эпоса – не лица, а скопища лиц, ряды олицетворений» . Таким образом, Гессе постулирует необходимость вернуться к архаическому мифопоэтическому персонажеобразованию, расслоить цельный образ на составляющие. В его романах «внехарактерное» структурирование зиждется на юнгианской психо-мифологии. Принцип персонажного расщепления на двойников используется и в романе-мифе ХХ в. (А.П. Платонов), в «Назову себя Гантенбайн» М. Фриша.

· «внехарактерный образ» – тип художественной репрезентации человека с разорванным сознанием. Его разновидности:

Образ «внутреннего человека», явленный в своей интровертированности, через поток состояний (в литературе «потока сознания», «неоромане», антидраме);

- «калейдоскоп масок» (постмодернистский роман).

Тенденция к усложнению структуры персонажа параллельна линии психологизации в мировой литературе.

Представление о персонаже с выраженным личностным началом традиционно связывают с открытиями психологизма XIX в. – «диалектикой души» Л.Толстого и «полифонизмом» Ф.Достоевского. Поэтому важно определить сущность, структуру личности в литературе. Она художественно явлена в своем вербализованном и психологическом обличье.

С точки зрения современных психологов, в понятии «личность » друг другу противопоставлены 2 стороны:

· личность – продукт общественного развития (социального, профессионального, пола, расы, этнического, конфессионального, территориального) – объект внешних воздействий;

· личность – активно действующий, оценивающий субъект, осознающий свое место в мире, оценивающий.

Психологическая структура личности

Социально обусловленные особенности

Генетически обусловленные особенности

Установка личности (Отражает индивидуально преломленное общественное, групповое сознание).

Личный опыт

Индивидуальные психические процессы

Биологически обусловленные особенности

Формируют мировоззрение и мотивацию

Формируют течение внутренней жизни

С этих позиций, показателем личности становятся нравственные поступки, имеющие существенное значение для него самого и окружающих.

Лингвисты в структуре языковой личности выделяют 5 ипостасей: 1) Я физическое, 2) Я социальное, 3) Я речемыслительное, 4) Я интеллектуальное (мнения, убеждения, знания), 5) Я психологическое (цели, установки, мотивации, обусловленные чувствами и желаниями).

В литературе второй половины XIX в. складывается представление о личности как о комплексе трех сфер: тела, психики и сознания (биологического, душевного, духовного). При интеллектуальной доминанте признавалась власть психофизического начала.

Эта структура личности, прежде всего, отразилась в языковом сознании (автора и его героев). При исследовании психопоэтики русской литературы XVIII – XIX вв. Е.Г. Эткинд продемонстрировал многоуровневость личности, вербализованную в слове. О пяти речевых масках Печорина и «пяти взаимопроникающих слоях» внутреннего мира Карениной, о «клубках мыслей», «двойных мыслях», «слоях сознания и подсознания» персонажей Достоевского как приметах новой структуры персонажа и психологизма XIX в. – убедительно свидетельствует анализ Е.Г. Эткинда.

По мнению А.Н. Андреева, реалистическая психологическая проза воплотила многомерность человека в «путанице» мыслей, чувств, поступков. Природа этой «путаницы» – «полимотивированность», «зависимость <…> поведения от многочисленных мотивов и мотивировок, которые и ему самому [персонажу – О.З.] не всегда ясны» . Во всей полноте такую структуру личности представил Л.Толстой: «Знаменитая толстовская “диалектика души”, “текучесть сознания” есть не что иное, как перекрещивание мотивов разных сфер <… > противоречия между мотивом и мотивом, мотивом и поступком, неадекватность поведения и желаний, влечений» .

Духовность человека определяется мерой его свободы и ответственности, личностной позицией (по отношению к себе и другим). С момента, когда личность становится субъектом не только своего поведения, но и внутреннего мира, она поднимается на принципиально новый уровень развития. Развертывание мышления на себя идет в трех направлениях:

· самопознание (переход от синкретизма «я – мир» к сознательному их различению);

· самоотношение (эмоциональная оценка в системе «я – другие»);

· саморегулирование (сознательные формирование и контроль; «я – я»).

К динамичной, сложной личности на пути самосознания обращается литература XIX – XX вв. Новые качества ее художественного психологизма позволяют запечатлеть динамику напряженнейших мыслительных, эмоционально-чувственных процессов. За этой «психологией» стоит цель – ставить и решать духовно-нравственные проблемы, идти через частное к общему (человеческому и бытийственному).

Вопросы и задания

1. Объясните целесообразность изучения исторических моделей персонажа в литературе.
2. Каковы структура персонажа и ее варианты в литературе ХХ в.? Чем вызваны модификации модели персонажа?
3. Ознакомьтесь с исследованием Е.Г. Эткинда по психопоэтике русской литературы (см. часть «О пяти взаимопроникающих слоях» в приложении). Соотнесите предложенные лингвистами и психологами структуры личности со структурой личности у Л.Н. Толстого.

ВВЕДЕНИЕ.

Настоящая работа позволяет мне, ученице 11 класса, рассмотреть в комплексе тему «Маленького человека» в русской литературе XIX века.

Эта тема была затронута в творчестве многих писателей того времени и непосредственно соприкасалась с теорией «сильной личности». Она очень важна для понимания всего курса русской литературы, так как и в XX веке получила развитие в образах героев Бунина, Куприна, Горького и даже в конце XX века можно найти её отражение в творчестве Шукшина, Распутина и других писателей. В наше сложное время эта тема актуальна, так как проблемы «маленьких, незаметных людей» не до конца решены в нашем обществе, поэтому тему данной работы я считаю значимой и актуальной. Целью данной работы является выявление особенностей эволюции образа «маленького человека» в русской литературе XIX века. Для выполнения поставленной цели я определила следующие задачи:

1. Рассмотреть, как возникло в русской литературе понятие образ «маленького человека».

2. Проследить развитие этой темы в творчестве русских писателей XIX века.

3. Проанализировать, как литературные и социальные источники этой темы отразились в образах конкретных персонажей художественных произведений.

4. Выяснить как образ «маленького человека» был связан с теорией «сильной личности».

5. Найти сходства и различия образов «маленьких людей» в творчестве писателей XIX века.

2. Истоки происхождения темы «маленького человека» в русской литературе XIX века.

“Маленький человек”- тип героя, появившийся в русской литературе в XIX веке. Социально-психологические черты «маленького человека»: «низкое» происхождение (чаще разночинское, реже из бедных дворян), незавидное общественное положение, чувство ущемленной гордости или обиды, он оказывается жертвой обстоятельств, несправедливого государственного устройства, враждебных сил и проч. Само понятие «маленького человека», вероятно, было введено впервые В. Белинским в 1840 году в статье «Горе от ума».

Тип «маленького человека» возник в реалистической литературе в противовес классицистическому или романтическому герою. Первоначально он обозначал человека «простого». С развитием психологизма в русской литературе он обретает более сложный психологический портрет и становится самым популярным персонажем демократических произведений второй половины XIX века (к таковым можно отнести героев романа Ф. М. Достоевского, рассказов А. П. Чехова).

Как правило, «маленький человек» в тексте противопоставлен по контрасту значительному лицу. Например: Евгений в пушкинском «Медном всаднике» - антипод Петра I, а экзекутор Червяков в чеховском рассказе «смерть чиновника» - статского генерала Брезжалова.

Как возникла тема «маленького человека» в русской литературе. Социальные корни этой темы мы находим в обострении социальных противоречий 20-30 годов 19 века в России.

Предпосылками возникновения этой темы в русской литературе явились следующие социальные проблемы: а) Социальные корни

1. Крепостное право – форма полной зависимости крестьян от феодалов и феодального государства, основанная на прикреплении крестьян к земле феодалов, ограничивающая свободу крестьянина, приближающая его к положению раба.

Юридическое оформление крепостного права:

Крестьяне с их семьями и имуществом становились собственностью феодала;

Вводился бессердечный государственный сыск беглых крестьян и посадских людей;

Подтверждался запрет юрьева дня;

Произошло юридическое оформленное смешение статусов вотчины и поместья, дворяне получили право передачи поместья по наследству, при условии продолжения службы наследниками);

Согласно главе «о посадских людях», всё городское население должно было нести тягло на государя;

Запрещались не только переходы из одного посада в другой, но даже и женитьба на женщине из чужого посада;

Таким образом, всё крестьянское население было прикреплено к своим владельцам, а посадские люди – к городам.

Аракчеевщина

Пользовавшийся неограниченным доверием царя, Аракчеев сосредоточил в своих руках огромную власть. Это была власть временщика XYIII века, юридически не определённая, с неограниченной компетенцией. «Говорят, - писал Н. М. Карамзин, - что у нас теперь только один вельможа – граф Аракчеев».

Аракчеев представлял тот класс, который во всей Европе терял свои привилегии, но оставался самым могущественным классом в России, олицетворявшей застой и косность после войны. В условиях обострения классовой борьбы, дворянство особенно остро почувствовало нерасторжимую связь с самодержавием и зависимость своего благополучия от силы и крепости самодержавной власти.

Аракчеев представлял и как бы олицетворял не жидкий слой петербургской аристократии и московского барства (хотя и был пожалован графским титулом), а массы полуграмотного, мелкого и среднепоместного дворянства, которая и была основной социальной опорой самодержавия. Для нее не нужны были реформы, движение вперед, для нее необходимы были сильная власть и порядок, который позволил бы ей бесконтрольно властвовать. Господствующий тон дворянских настроений Аракчеев отразил в своей деятельности.

Аракчеев никогда не выступал против реформ, готов был по поручению царя сам составлять (и составлял) их проекты (в 1818 году он представлял проекты крестьянской реформы), но в них он не верил. С глубоким презрением, относясь ко всяким «идеологам», не считал возможным и нужным внести какие-либо серьезные преобразования, воспринимая самодержавный строй таким, какой он есть.

Он внес свой значительный вклад в бюрократизацию государственного управления, и этим определяется его роль в государственной жизни России. Бюрократизация управления, господство канцелярии и бумажной рутины, стремления к мелочной регламентации – таковы важнейшие составные части той политической системы, которая получила название аракчеевщина.

Реакция

Реакционная политика в области просвещения и культуры – это также проявление аракчеевщины, т. е. того политического режима, который установился в России в 1812 – 1815 годах. Таково было господствующее, в основном реакционное направление внутренней политики самодержавия после войн 1812 -1815 годов.

Реакционная тенденция во внешней политике царизма – поддержка отживших монархических режимов и подавления революционных движений – усиливалась по мере углубления революционных процессов в Европе.

Причины поражения и историческое значение восстания декабристов

Классовая ограниченность декабристов, проявившаяся в их непоследовательности, колебаниях, но главное – в оторванности от народных масс, даже в боязни стихии народного восстания, но без активного участия народных масс, была одной из главных причин их поражения. «Узок круг этих революционеров, - указывал В. И. Ленин – Страшно далеки они от народа». Но узость круга декабристов, оторванность их от народа обусловливались не только их дворянской ограниченностью. В. И. Ленин указывал и на объективные факторы данного явления. Крепостная Россия тогда была «забита и неподвижна». Широкого массового движения, на которое революционеры могли бы опереться, не было. Поэтому с протестом против самодержавия и крепостничества выступило «ничтожное меньшинство дворян, бессильных без поддержки народа».

Восстание декабристов – кульминация и вместе с тем итог декабристского движения, которое имеет огромное историческое значение. Подготовленное десятилетиями становления и развития тайных декабристских обществ, восстание 14 декабря 1825 года являлось серьезным экзаменом его руководителям и участникам, их революционным возможностям. Именно этим событиями В. И. Ленин датирует начало революционного движения в России. Хотя декабристы и потерпели поражение, «но их дело не пропало». В. И. Ленин отмечал большое историческое значение и тех революционных выступлений, которые терпели поражение. Говоря о «величайшем самопожертвовании» русских революционеров в 1825 – 1881 годах, он указывал, что «эти жертвы пошли не напрасно Они способствовали – прямо или косвенно – преследующему революционному воспитанию русского народа».

Основные программные положения декабристов – ликвидация самодержавия, крепостничества, сословного строя, введение республики и другие – отражали насущные потребности времени. Взятые на вооружение и развитые новыми поколениями русских революционеров, они сохраняли свое значение на всех трех этапах русского освободительного движения. Вплоть до Великой Октябрьской социалистической революции.

Значителен вклад декабристов в развитии передовой русской культуры

Идеи декабристов оказали огромное воздействие на творчество А. С. Пушкина, А. С. Грибоедова, А. И. Полежаева. Среди самих декабристов были выдающиеся писатели и поэты, ученые и художники, крупные военные деятели. Сосланные на каторгу и в ссылку, они не изменили своим убеждениям, находились в курсе всех общественно – политических событий, как в России, так и за рубежом, они внесли крупный вклад в развитие культуры и просвещения народов Сибири.

Восстание декабристов, несмотря на его поражение, оказалось сильным потрясением для Николая 1, его вельмож и сановников, которые постоянно «помнят 14 декабря 1825 года».

Таковы социальные истоки темы «Маленький человек».

В литературе тема «Маленький человек» выросла из других предпосылок: б) Литературные истоки

1. Первым литературным источником является сентиментализм (от английского sentimental – чувствительный) – это течение в европейской литературе и искусстве XVIII века. Был подготовлен кризисом просветительского рационализма.

Шло последнее десятилетие «незабвенного» и «омоченного в крови», по словам А. Н. Радищева, XVIII столетия. Весь XVIII век, особенно вторая его половина, ознаменовалась мощными крестьянскими восстаниями, кровавыми мятежами и народно – освободительными войнами, как в Европе, так и в Америке. В течение этого века в странах Западной Европы окончательно сформировалась новая общественная сила – буржуазия. Ее сражение с отважным феодализмом завершилось победой буржуазии и прогрессивного экономического строя – капитализма, оно завершилось французской буржуазной революцией. В литературе новый социальный класс пробудил к жизни новое направление – сентиментализм, направленное на исследование внутреннего мира человека, его психологии, переживаний и эмоций.

Наиболее распространенными литературными жанрами сентиментализма стали роман, дневник, путевые заметки. Расцвет русского сентиментализма связан с именами А. И. Радищева и Н. М. Карамзина (1766-1826 года).

Писатели – сентименталисты своими произведениями старались, прежде всего, воздействовать на чувства человека, вызвать его сочувствие или ненависть к описываемым событиям. От этой особенности их творческого метода произошло и название литературного направления: «сентимо» по–французики означает «чувство».

Сентиментализм развивался в борьбе с господствовавшим до него во многих европейских странах, в том числе и в России, классицизмом.

Писатели – сентименталисты описывали в своих произведениях обыденную жизнь простого человека – крестьянина, ремесленника. Писатели – сентименталисты отстаивали не подавляемое государством право простого человека на личную жизнь. Произведения сентименталистов, как уже говорилось, обращаются, прежде всего, к чувствам. Сентименталисты предпочитали писать прозой, так как проза естественнее и ближе к обычной речи, чем стихи. Излюбленным жанром сентиментализма становятся семейно – бытовой роман, чувствительная повесть, путевые заметки, часто написанные в форме писем или дневников, потому что повествование от первого лица позволяет полнее раскрыть духовный мир героев.

В России сентиментализм стал известным в 80 годы XVIII века.

Русский сентиментализм резко разделился на два крыла: революционно – демократическое и либерально-дворянское. Самым ярким и талантливым представителем писателей - сентименталистов революционно - демократического крыла был А. Н. Радищев. Он правдиво описал жизнь народа, вскрыл противоречия между помещиками и их крепостными. Он с суровой беспомощностью сделал единственно правильный вывод, что разрешить эти противоречия можно, только свергнув существующий в России общественный строй.

Писатели – сентименталисты либерально – дворянского крыла тоже обратили свои «чувствительность и сострадание» к народу. Но они изображали жизнь крестьян в приукрашенном виде и утверждали, что корень зла заключается не в крепостном праве, как таковом, а в природе человека и что если помещики будут «хорошо» относится к своим крепостным, то все будут счастливы. Но, вскрывая недостатки русского дворянского сентиментализма, нельзя ни в коем случае забывать и того нового и положительного, что он дал по сравнению с предшествующим ему классицизмом. Нельзя забывать того, что в условиях политической реакции произведения сентименталистов были проводником гуманистических взглядов, что они выступали против бесчеловечного отношения помещиков к крепостным.

«Бедная Лиза» Н. М. Карамзина являлась первой и самой талантливой русской сентиментальной повестью.

Николай Михайлович Карамзин начинал свою деятельность литератора не с исторического жанра. Он привнес в Россию сентиментализм. Его повесть «Бедная Лиза» явилась новым этапом на пути развития русской литературы. После классицизма с характерными для него ограничениями и ходульными героями, сентиментализм явился настоящим откровением. Писатель раскрывает внутренний мир героя, их чувства и переживание. Это уже не слепки с людей, а сами живые реальные герои. Автор заставляет читателей сопереживать героям, жить их радостями и горестями.

Повесть «Бедная Лиза» (1792 года) стала новым словом в литературе. Тема повести – любовь крестьянской девушки к дворянину – была не нова, но у Карамзина она получила принципиально новое решение. Трагическая история бедной Лизы, соблазненной и обманутой богатым аристократом Эрастом, раскрывается Карамзиным, прежде всего в нравственном психологическом ключе. Главной идеей произведения становится мысль автора о том, что и «крестьянки любить умеют». Карамзин заставляет читателей сопереживать своей «чувствительной» героине, помогает ему ощутить всю сложность ее душевного мира. Эраст, несмотря на свою избалованность и слабохарактерность, такой же «чувствительный» персонаж. Он по-своему любит Лизу, но бросить вызов своей среде не может и не хочет. Чтобы поправить своё материальное положение, он женится на богатой вдове, а Лиза, узнав об этом, бросается в пруд.

Показывая гибель Лизы, автор отказывается от исследования причины ее несчастья, полагая, что в мире, где господствуют законы зла и несправедливости, история бедной девушки ценна, с его точки зрения, уже тем, что она располагает читателя к состраданию.

Карамзин стремился приблизить литературу к жизни. Он мечтал о человеке новой культуры – «чувствительном», уточненном, с тонкой душой и умом. А с другой стороны, он стремился поднять рядового читателя до уровня современной мировой культуры, чтобы крестьянин был грамотным, а светская дама говорила по-русски и читала русские книги.

«Бедную Лизу» можно назвать первой русской повестью о «маленьком человеке»

2. Вторым литературным источником, послужившим возникновению и развитию темы «Маленький человек» являются идеи Жан – Жака Руссо о равенстве.

В «рассуждении о происхождении и основаниях неравенства между людьми» (1777 года), Жан - Жак Руссо доказывал, что человек создан природой на началах удивительной гармонии, но общество разрушило эту гармонию и принесло ему несчастье. Жан – Жак Руссо выдвинул идею собственной свободы и равенства людей. Он мечтал устранить общественное неравенство путем искоренения предрассудков и соответствующего воспитания, отводя тем самым обучению и воспитанию роль мощного рычага прогрессивных общественных перемен. У Жан – Жак Руссо органично связаны педагогические воззрения и размышления о революционном переустройстве общества, в котором каждый найдет свободу и свое место в обществе, что станет основой счастья каждого.

В России исследовались причины возникновения имущественного и социального неравенства между людьми, чтобы найти пути его ликвидации. Главную причину перехода от равенства, которой он считал естественным состоянием, к неравенству Руссо искал в экономической сфере, в возникновении частной собственности. Руссо остался на позициях эгометаризма, ратуя за наделение всех людей относительно равной частной собственностью. Это утопичное требование было направленно не только против феодалов, но и против крупной буржуазной собственности.

Его идеи развил Джон Локк:

Из отрицания врожденных знаний, идей и признаний внешнего опыта главным средством педагогического воздействия следует вывод об исходном равенстве детей и определяющий роли воспитания в их развитии. Этим обосновывается неправомерность сословного деления общества. Однако изначальное «естественное равенство» всех детей неизбежно нарушается в силу неравенства индивидуальных способностей. Различные степени приложения и усердия, по утверждению Джона Локка, «способствовали тому, что люди приобрели имущества различных размеров». Таким образом, имущественное и классовое неравенство становятся, по его схеме, «естественным» явлением. По Джону Локку, само воспитание закрепляет господствующее в обществе деление на классы.

Образ «маленького человека» в русской литературе XIX века

Опираясь на выше перечисленные источники, русские писатели стали создавать произведения, ориентированные на тему «маленький человек».

а) Зарождение и развитие образа «маленького человека» в творчестве А. С. Пушкина.

А. С. Пушкин «Повести Белкина»

Как справедливо заметил Чернышевский, Пушкин «первый стал описывать русские нравы и жизнь различных сословий русского народа с удивительной верностью и проницательностью». В «Повестях Белкина» в поле зрения автора попадает жизнь поместного дворянства, чиновничества («станционный смотритель»), армейская офицерская среда («Выстрел»), городские ремесленники («Гробовщик»).

С «Повестью Белкина» начинает свою родословную в русской литературе «маленький человек» и намечает принципиально новый реалистический подход к изображению простого демократического героя. Одним из первых к теме «маленького человека» обратился Александр Сергеевич Пушкин в повести «Станционный смотритель». Читатели с особым интересом и вниманием слушают рассказ Белкина, очевидца всех изложенных событий. Из-за особой формы повести – доверительной беседы – читатели проникают тем настроением, которое нужно автору – рассказчику. Мы сострадаем бедному смотрителю, верим, что это самый несчастный класс чиновников, которых любой обидит, оскорбит даже без видимой надобности, а просто так, чтобы доказать, главным образом себе, свою значимость или на несколько минут ускорить свое путешествие. У Самсона Вырина («станционный смотритель»), чиновника самого низшего, четырнадцатого класса, есть единственная радость в жизни – красавица-дочка Дуня. Самим своим присутствием в доме старика – отца скрашивает она и каторжный труд станционного смотрителя, и убогость существования на маленькой почтовой станции, затерявшейся в бескрайних просторах России.

Но сам Вырин привык жить в этом несправедливом мире, приспособил свой нехитрый быт и доволен тем счастьем, которое послано ему в виде дочери. Она его радость, защитница, помощница в делах. Несмотря на довольно юный возраст, Дуня вошла уже в роль хозяйки станции. Он без страха и мучения смиряет гневливых посетителей. Умеет без лишних слов утихомирить самых «пушистых». Природная красота этой девушки завораживает проезжающих. Увидев Дуню, они забывают, что куда-то спешили, хотели покинуть убогое жилище. И кажется, что так будет всегда: красавица хозяйка, неспешный разговор, бодрый и счастливый смотритель. Эти люди наивны и радушны, как дети. Они верят в доброту, благородство, силу красоты.

Поручик Минский, увидев Дуню, захотел приключений, романтики. Он не представлял, что бедный отец, чиновник четырнадцатого класса, посмеет противостоять ему – гусару, аристократу, богатому человеку. Богатый ротмистр Минский тайно увозит Дуню, оставляет Вырина в растерянности и горе. Старик выпрашивает отпуск и пешком отправляется в Петербург выручать дочку, ибо считает, что у Минского Дуне грозит гибель. Отправляясь на поиски Дуни, Вырин не представляет себе, что будет делать, как сможет помочь дочери. Он, безмерно любя Дуню, надеется на чудо, и оно происходит. Найти в огромном Санкт – Петербурге Минского - это почти невозможно. Но провидение благосклонно к несчастному отцу. Он видит дочь, понимает ее положение – богатой содержанки – хочет забрать ее. Но Минский гонит его в толчки. Все попытки бороться с власть имущими оказываются безрезультатными.

Впервые Вырин понимает всю пропасть, разделяющую его и Минского – богатого аристократа. Старик видит тщетность своих надежд вернуть беглянку.

Что остается бедному отцу, потерявшего в лице дочери опору, смысл жизни? Возвратившись, он пьет, заливая вином свое горе, одиночество, обиду на весь мир. Перед нами теперь уже опустившийся человек, ничем не интересующийся, тяготящийся жизнью – этим бесценным даром. И бесправный и униженный смотритель умирает в нищете и одиночестве. Писатель не ищет виноватых. Он просто показывает эпизод из жизни бесправного и бедного станционного смотрителя.

Александр Сергеевич Пушкин столкнул своего героя с человеком, высшим по общественному положению, и выявил душевное благородство «маленького человека», показав, что человеческое достоинство не измеряется табелем о рангах. Вырин страдает не от бедности, а от бесправия в обществе, где господствует «общездобное правило: чин чина почитай». Сочувствуя «маленькому человеку», Пушкин реалистически, трезво оценивает его слабость.

Трагедия Самсона Вырина заключается в том, что дочь он все-таки потерял. Между его миром, миром «маленьких людей», и миром «минских» целая пропасть, ему даже в голову не приходило, что можно перешагнуть через эту пропасть. И если Дуня все же перешагнула через эту пропасть, то это чистая случайность, которой она обязано исключительно своему женскому обаянию. Но у нее не хватило характера преодолеть «приличия» новой среды, в которой она очутилась. Войдя в другой мир, она вынуждена была порвать все связи с отцом. Эта повесть положила начало созданию в русской литературе своеобразной галереи образов «маленьких людей». К этой теме обратятся впоследствии Гоголь и Достоевский, Некрасов и Салтыков – Щедрин. Но у истоков этой темы стоял великий Пушкин. Сострадание к герою определяющий мотив в организации повествования. Именно в этом ключе описана встреча рассказчика с Выриным, именно это определяет эмоционально-сочувственную окраску всех деталей текста («бедный смотритель», «добрый смотритель»).

Самсон Вырин является предшественником и Макара Девушкина («Бедные люди» Достоевского), и Акакия Акакиевича Башмачкина («Шинель» Гоголь). Достоевский назвал «повесть Белкина» «гениальным новым словом» в литературе, а Толстой призывал «изучить и изучать» пушкинские повести.

Александр Сергеевич Пушкин

«Капитанская дочка».

Навязанный «Капитанской дочке» жанр «семейной хроники» делал возможным представлять Пушкина создателем «положительного русского человека», влюбленного в патриархальный помещичий быт со «смиренным Савельичем». В этой повести кратко знакомишься с положением в России в эту странную и страшную годину. Пугачев обрисован метко и впечатлительно. Его видишь, его слышишь. Пушкин создал историческую хронику, рассказал о страшной године пугачевского бунта, запечатлев мастерски в «сжатой картине» Россию «от крепости Белогорской – вплоть до Царского Села».

Главное же внимание сосредоточено на событиях в семьях Гриневых и Мироновых, и исторические события описаны лишь в той мере, в какой они соприкасались с жизнью этих простых людей. «Капитанская дочка», собственно говоря, есть хроника семейства Гриневых; это тот рассказ, о котором Пушкин мечтал еще в третьей главе «Онегина»,- рассказ, изображающий «придания русского семейства». «Капитанская дочка» есть рассказ о том, как Петр Гринев женился на дочке капитана Миронова

Савельича и Миронова, при всём различии их судеб, объединяет и нечто общее- отсутствие самосознания.

Они живут во власти традиции, их отличает стереотипность мышления. Постоянно, из поколения в поколение повторяющийся образ жизни представляется им единственно возможным. Незыблемость существующего положения, освещенного к тому же религией, - только эта истина доступна им. Оттого они никогда не смогут ответить на обиду и оскорбление, не смогут преступить рубеж, за которым их держит власть - помещичья или правительственная.

В. Ф. Одоевский после первого прочтения «Капитанской дочке» так понял замысел Пушкина. Он писал поэту: «Савельич чудо! Лицо самое трагическое, т. е. которое больше всего жаль». Отчего же Савельича жаль? Он ведь честно прошел через все испытания, выпавшие на его и Гринева долю; никаких несчастий и происшествий, которые бы изменили его судьбу, с ним не произошло, он был и остался верным слугой молодого барина. Но В. Одоевский прав – Пушкин написал Савельича так, что его действительно жаль и нам, нынешним читателям. Надо только понять, почему мы жалеем Савельича, что таится за этой жалостью.

Крепостной, дворовый человек, Савельич исполнен чувством достоинства, он умен, смышлен, ему присуще чувство ответственности за порученное дело. А доверено ему многое – он фактически занимается воспитанием мальчика. Он научил его грамоте. Насильственно лишенный семьи, Савельич испытывал к мальчику и юноше поистине отцовскую любовь, проявляя не холопскую, но искреннюю, сердечную заботу о Петре Гриневе.

Чем больше мы узнаем в Савельиче подлинно русский, народный характер, тем полнее постигаем страшную правду о его смирении, этой тайно проповедуемой добродетели народа.

Подробное знакомство с Савельичем начинается после отъезда Петра Гринева из родительского дома. И всякий раз Пушкин создает ситуацию, в которой Гринев совершает проступки, оплошности, а Савельич его выручает, помогает, спасает. Но он не слышит слов благодарности. На другой же день после отъезда из дому Гринев напился пьяным, проиграл Зурину сто рублей, «отужинал у Аринушки». Савельич «ахнул» увидя пьяного барина, Гринев же обозвал его «хрычом» и приказал уложить себя спать, а на утро, проявляя господскую власть, он велит оплатить проигранные деньги: «Я твой господин, а ты мой слуга», - говорит он. Такова мораль, оправдывающая поведение Гринева.

Когда Савельич узнает о дуэли Гринева со Швабриным, он мчится к месту дуэли с намерениями защитить своего барина. «Бог видит, бежал я заслонить тебя своей грудью от шпаги Алексея Ивановича». Гринев не только поблагодарил старика, но еще и обвинил его в донесении родителям. Если бы не вмешательство Савельича во время суда и присяги «Петру 3», Гринев был бы повешен. Вот как он сам рассказывает об этой сцене: «Вдруг услышал я крик: «Постойте окаянные! Погодите!. » Палачи остановились. Гляжу: Савельич лежит в ногах у Пугачева. «Отец родной! - говорил бедный дядька. – Что тебе смерти барского дитяти? Отпусти его, за него тебе выкуп дадут, а для примера и страха ради вели повесить меня старика!». Пугачев дал знак, и меня в тот час развязали и оставили».

Савельич совершил подвиг. Он готов бы занять место Гринева под виселицей. Барин остался глух к самоотверженному поступку старика. Бессознательно усвоенное право крепостника – распоряжаться чужой жизнью, делало его равнодушным. А Савельич покорно принимает это равнодушие к себе своего барина

Становится не только жалко старика, но и страшно за него.

С наибольшей полнотой характер Савельича и природа его смиренности раскрываются в эпизодах, связанных с дуэлью. Гринев-отец, узнав о дуэли сына, пишет Савельичу грозное и оскорбительное письмо. Гринев – сын обвиняет старика в доносе. Особенность созданной Пушкиным ситуации состоит в том, что Савельича обвиняют и оскорбляют ни за что! И за дуэль Гринева-младшего и его последствия отвечает безответственный, ни в чем не виноватый Савельич.

Узнав правду, Петр Гринев не считает нужным написать отцу и защитить верного ему человека. Письмо пишет сам Савельич. Письмо это – замечательный образец пушкинского проникновения в психологию, обнаруживающую глубинные чувства человека.

Образ Савельича открывал великую истину: смирение не добродетель, но навязанная властью мораль, которая превращает человека в раба.

Таким мы узнаём Савельича до начала «пугачевщины». Мы не можем не жалеть его, не сочувствовать его горькой судьбе. Но наша жалость обретает иной смысл, когда Савельич, как и его барин, попадает в «метель» стихийного русского бунта. Братья Савельича по судьбе воспрянули духом, преступили закон, который обездоливал их, бросили вызов господам и власти. Савельич видит восстание, знает самого Пугачёва, но он глух к провозглашённой мятежниками вольности, он слеп к событиям и судит о них с позиции своих хозяев. Оттого Пугачёв для него - «злодей» и «разбойник».

Масштабы интересов Пугачева и Савельича несоизмеримы. Но, защищая разграбленное добро, Савельич по-своему прав. И, главное, читателя не может оставить равнодушным смелость и самоотверженность старика. Дерзко и бесстрашно обращается он к самозванцу, не думая, чем грозит ему требование вернуть вещи, «раскраденные злодеями».

Писатель сочувствует Савельичу; показывая его драму, он заставляет полюбить старика. Но восхищается и любуется он Пугачевым.

При рассмотрении образа капитана Миронова исследователи, стремясь подчеркнуть удачу Пушкина, обычно ссылаются на мнение Гоголя. Высоко ценя «Капитанскую дочку», он утверждал, что пушкинский роман «решительно лучшее русское произведение в повествовательном роде». При этом, по мнению Гоголя, главная заслуга Пушкина состоит в создании русских характеров. Что имел в виду Гоголь? «В первый раз выступили истинно русские характеры: простой комендант крепости, капитанша, поручик, сама крепость с единственной пушкой, бестолковщина времени и простое величие простых людей, все – не только самая, правда, но еще лучше ее».

В самом деле, «честный и добрый», скромный, лишенный амбиций и честолюбия, «беспечный», готовый подчиняться жене («Василиса Егоровна и на дела службы смотрела, как на свои хозяйские, и управляла крепостью так точно, как своим домом») капитан Миронов был мужественным солдатом, получившим офицерское звание за храбрость, проявленную в прусском походе и в сражениях с турками.

Миронову свойственно чувство верности дому, слову, присяге. Он не способен на измену и предательство – примет смерть, но не изменит, не отступится от исполнения службы. В этом и проявляется его русская натура, истинно русский характер.

Таков Миронов, ценимый Гоголем. Многое в его оценке справедливо, верно угадано. И все же нельзя смотреть на Миронова глазами Гоголя, да еще Гоголя в 1846 году, когда было высказано приведенное суждение (из статьи «В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность»). Именно в это время Гоголь считал нужным распространить и утверждать миф о примирении Пушкина с Николаем, о благоговейном отношении поэта к самодержавию. В рамках этих убеждений Гоголя и следует воспринимать восхищение Мироновым, образцом исполнения своего долга перед государыней императрицей.

На капитана Миронова мы обязаны смотреть глазами Пушкина. Созданный им образ и богаче, и сложнее, и, главное, драматичнее, чем его понимал и толковал Гоголь.

Изучение жизни русского народа помогло Пушкину понять сложность и динамичность такой категории как национальный характер, волновавший и русских писателей XVIII века, и декабристов. Национальный характер каждого народа самобытен и неповторим, как самобытны и неповторимы историческая судьба каждой нации и пути её развития. Он изменчив, никогда не окостеневает, не превращается в некую метафизическую и устойчивую совокупность заданных «по природе» качеств, психологических свойств, он постоянно развивается, в зависимости от отменяющихся общественных, социальных и исторических обстоятельств жизни нации. Условия жизни и поднимают к высоким нравственным нормам, и они же, в других обстоятельствах, оказываются силой, искажающей человеческую натуру вообще и «русскую душу» в частности. Церковь с её проповедью смирения, политическое бесправие и деспотизм власти навязывали личности чувство униженности, холопства и страха.

Уже во время восстания Пугачева обострился интерес литературы к жизни народа, его судьбе и его истории. Вопрос о национальном характере приобретал политическое значение. Понимание его сложности и многогранности приводило к желанию выявить и обозначить главное в этом характере. При этом понимание «главного» - «хорошего» и «плохого» - в национальном характере подсказывалось и классовым интересом, и потребностями политического момента. Так появилось представление о двух доминантах как двух полюсов национального характера – мятежности и смирения, послушания. Естественно, при таком подходе в многогранном содержании национального характера акцентировалось внимание лишь на некоторых, правда, ведущих его свойствах.

Пушкин отлично знал мысли и Фонвизина, и Радищева, а «несколько вопросов» он даже перепечатал в «Современнике» (во втором номере 1836 года). Образцовое послушание составляет существо русского характера Ивана Кузьмича Миронова. Комендант Белгородской крепости лишь по службе принадлежит к правительственному лагерю – он выходец из народа и связан с ним и воззрениями, и традициями, и образом мышления. «Муж и жена были люди самые почётные. Иван Кузьмич, вышедший в офицеры из солдатских детей, был человек необразованный и простой, но самый честный и добрый».

Образцовое послушание Миронова для Пушкина не добродетель, но тот психологический склад, который ему навязывается. В послушании фокусировались предрассудки исторически складывающегося национального характера. Добрый по природе, он буднично прост в своей жесткости, когда отдаёт приказ пытать башкира. Он храбр, деятелен, но все его действия не освещены союзниками. Восстание Пугачёва сделало его участником исторических событий – он не разу не задумывался о том, что происходит; им движет, образцовое послушание, что открывает нам прежнюю мысль. Отражая приступ мятежников, Миронов проявляет героизм, но защита крепости не воодушевляет его, не поднимает к новой жизни.

Иначе изобразил Пушкин последние минуты жизни коменданта. Поведение Миронова под виселицей не может не вызвать восхищения – он тверд в своих ответах и решениях принять смерть, но не изменить присяге и дому. Верность и спокойное мужество перед лицом смерти совершенно с новой стороны раскрывают нам характер старого солдата Миронова.

Патриархальность быта Мироновых, следование народным традициям (например, великолепная сцена прощания Ивана Кузьмича с женой и дочерью перед штурмом крепости), речь коменданта, исполненная идеалов и народных словечек, - все это только оттеняет, подчеркивает драматизм судьбы человека из народа, занятого защитой несправедливого строя. На таких, как Миронов, держится государство. Его храбрость, верность дому и присяге, его героизм без аффектации, будничный, повседневный труд и удивительное терпение, его нравственная цельность и глубокая человечность - черты характера глубоко русского, по-человечески симпатичного. Пушкин открыл этот характер русской литературы, и он будет в дальнейшем показан и раскрыт в новых и иных условиях Лермонтовым и Толстым. Но, подчёркивает Пушкин, судьба Миронова драматична. Это с особой эмоциональной силой выражено в сцене прощания Василисы Егоровны с повешенным мужем.

В произведении повествуется о преданной и искренней любви, ради которой Гринёв отправляется в стан мятежников, а робкая и нерешительная Марья Ивановна Миронова едет ко двору императрицы, чтобы спасти своего возлюбленного, отстоять своё право на счастье, а главное – утвердить справедливость. Она смогла доказать невиновность Гринёва, верность его данной присяге.

Сама поездка Маши в Петербург к императрице говорит о многом. В беде открылись в Маше такие душевные глубины, которых читатель в начале романа и предположить не мог в молоденькой девушке, покрасневшей чуть ли не до слез при одном лишь упоминании её имени. Это доказательство, что Маша Миронова является «маленьким человеком» в произведении А. С. Пушкина «Капитанская дочка». В начале произведения перед нами предстаёт робкая, несмелая девушка, о которой мать говорит, что она «трусиха». Бесприданница, у которой только и есть, что «частый гребень, да веник, да алтын денег». Со временем читателю открывается характер Марьи Ивановны – «благоразумной и чувствительной девушки».

Но резко меняется окружающая жизнь и положение Маши. Из дочери капитана она становится пленницей Швабрина. Казалось бы, что слабая и робкая девушка должна подчинятся воле своего мучителя. Но Маша проявляет здесь черты, до сих пор жившие в ней подспудно. Она готова умереть, лишь бы не стать женой Алексея Ивановича. Спасенная Пугачевым и Гриневым, Марья Ивановна постепенно обретает утраченное равновесие. Но вот новое испытание - Гринев попадает под суд как изменник. Доказать его невиновность может лишь она. Марья Ивановна находит в себе силы, решимость ехать ко двору императрицы искать защиту, теперь в этих хрупких руках судьба любимого, залог будущего счастья. И мы видим, что в этой девушке достало решительности, находчивости и ума, чтобы спасти Гринева, восстановить справедливость.

Казалось бы, Маша слаба, но решив, что никогда в жизни не выйдет замуж за Швабрина, Маша не сделает этого даже под страхом смерти. И когда её любимому человеку будет угрожать опасность, она дойдет до самой императрицы и будет до конца отстаивать свою любовь. Это ее принципы, которыми она не поступится.

Робкая и нерешительная Мария Ивановна Миронова едет ко двору императрицы, чтобы спасти своего возлюбленного, отстоять своё право на счастье, а главное – утвердить справедливость. Она смогла доказать его верность данной присяге.

Постепенно главной героиней романа становится Мария Ивановна – капитанская дочка. На протяжении романа постепенно меняется характер этой девушки. Из робкой бессловесной «трусихи» она вырастает в смелую и решительную героиню, способную отстоять своё право на счастье. Именно поэтому роман назван в честь неё «Капитанская дочка». Она истинная героиня. Её лучшие черты разовьются и проявятся в героинях Толстого и Тургенева, Некрасова и Островского.

Из этих рассуждений видно развитие «маленького человека», т. е. Маши Мироновой, в произведении, видно влияние и положение в произведении «маленького человека».

Именно человеческое достоинство называется великим.

Название романа «Капитанская дочка», как мне кажется, отражает суть произведения.

А. С. Пушкин «Медный всадник»

В 1833 году Пушкин пишет поэму «Медный всадник», в которой грандиозная философская историческая тема «Личность и народ» сливается с темой “ маленького человека”. Пушкин даёт своей поэме подзаголовок” Петербургская повесть”, свидетельствующий о том, что произведение – синтез героической поэмы о великом преобразователи – царе и реалистического рассказа о несчастной жизни маленького петербургского чиновника.

Петербург, “Петра творенье”, - дивный город, его ”строгий, скромный вид” рисуется автором с чувством восхищения и патриотической гордости. Но Пушкин видит и другой лик Петербурга: это город социальных контрастов и противоречий, в котором живут и страдают смиренные “маленькие люди”, такие как Евгений. “Человек обыкновенный” Потомок древнего и славного рода, а теперь заурядный российский обыватель, представитель многочисленного племени петербургской разночинной бедноты, он мечтает дослужиться до “местечка” и обрести тихое семейное счастье с такой же бедной, как и он сам, Парашей, живущей вместе с овдовевшей матерью в “ветхом домике“ на окраине Петербурга.

Евгений, мелкий чиновник, является главным героем поэмы. Евгений размышляет о жизни, он хотел быть умнее и богаче. Герой мечтает о счастье, он не прочь жениться.

Евгений реально оценивает свои возможности. Ему немного нужно от жизни: покой и семейное счастье. Нехитрые мысли, но сколько в них житейской мудрости. Мысли героя прерываются тревогой по поводу непогоды. Дурные предчувствия гнетут Евгения.

Ужасное наводнение лишает героя всего: любимой девушки, крова, надежды на счастье. После гибели своей любимой Параши Евгений сходит сума. Теперь Евгений живёт в своём, неведомом людям мире, влача жалкое существование. Наш герой бродит бесцельно по городу, чуждому его страдания и потерям. Герой на короткий миг вспоминает об ужасном горе. Виновником своей трагедии обезумевший от горя Евгений считает Медного всадника – символического двойника Петра. В смятённом восприятии безумца Медный всадник – “горделивый истукан”, “чей волей роковой здесь город основался”, кто “уздой железной Россию поднял на дыбы”, на затопленной “Петровской площади” превращает Евгения, исполненного ненависти и возмущения, в бунтаря.

“Как обуянный силой черной”, “злобно задрожав”, герой грозит Медному всаднику: “Уж тебе! Но бунт Евгения – бессмысленная вспышка против собственного социального и политического унижения, борьба с Медным всадником безумна и безнадёжна: до утра преследует он несчастного по улицам и площадям Петербурга. Во всем винит Евгений Медного всадника.

В поэме “Медный всадник” раскрывается тема маленького человека, “Ничтожного героя”, волновавшая поэта с конца 1820-х годов. Повествование о трагической судьбе заурядного жителя Петербурга, пострадавшего во время наводнения, стало сюжетной основой для историко-философских обобщений, связанных с ролью Петра в новейшей истории России, с судьбой его детища – Петербурга.

Сталкивая в “Медном всаднике” интересы личности с неумолимым ходом истории, Пушкин задаётся вопросом, смысл которого будет понятен только с учётом символики памятника: всадник уподобляется державному владыке, а конь – подвластному народу. Это вопрос: “Куда ты скачешь, гордый конь, и где опустишь ты копыта?”, - на который поэт не даёт ответа, - эпицентр повествования.

Столкнув в поэме бронзового Петра и бедного петербургского чиновника Евгения, Пушкин подчеркнул, что государственная власть и человек “разделены” бездной. Уравнивая все сословия одной “дубиной”, усмиряя человеческую стихию России “железной уздой”, Петр хотел превратить её в покорный и податливый материал. Евгений должен был стать воплощением мечты самодержца о человеке – марионетке, лишённом исторической памяти, забывшем и “родные преданья”, и своё “прозванье” (т. е. фамилию, род), которое “в минувшие времена”, «быть может, и блистало: В родных преданьях прозвучало». Отчасти цель была достигнута: пушкинский герой – продукт и жертва петербургской “цивилизации”, один из бесчисленного множества чиновников без “прозвания”, которые “где – то служат”, не задумываясь о смысле своей службы, мечтают о “мещанском счастье”: местечке, доме, семье, благополучии. В “Медном всаднике” рассказ о родословной и о повседневной жизни Евгения предельно лаконичен: поэт подчеркнул обобщённый смысл судьбы героя “петербургской повести”.

Но Евгений даже в своих скромных желаниях, отделяющих его от властного Петра, не унижен Пушкиным. Герой поэмы – пленник города и “петербургского” периода русской истории – не только укор Петру и созданному им городу, символу России, оцепеневшей от гневного взгляда “грозного царя”. Евгений – антипод “кумира на бронзовом коне”. У него есть то, чего лишён бронзовый Пётр: сердце и душа. Он способен мечтать, печалиться, “страшиться” за судьбу возлюбленной, изнемогать от мучений. Глубокий смысл поэмы в том, что Евгений сопоставлен не с Петром – человеком, а именно с “ кумиром” Петра, со статуей. Пушкин нашёл свою ” единицу измерения” необузданной, но скованной металлом власти – человечность. “Измеренные” этой мерой, “ кумир “ и герой сближаются. “ Ничтожный” в сравнении реальным Петром, “ бедный Евгений”, сопоставленный с мертвой статуей, оказывается рядом со “строителем чудотворным”.

Герой “петербургской повести”, став безумцем, потерял социальную определённость. Он бродит по Петербургу, не замечая унижений и людской злобы, оглушенный “шумом внутренней травмы”. Обратим внимание на это замечание поэта, ведь именно “шум” в душе Евгения, совпавший с шумом природной стихии пробуждает в безумце то, что для Пушкина было главным признаком человека, - память. Именно память о пережитом наводнении приводит его на Сенатскую площадь, где он во второй раз встречается с “ кумиром на бронзовом коне “.

Власть бессильна против “ человеческого, слишком человеческого” – сердца, памяти и стихии человеческой души.

Толкование смысла “ Медного всадника” вызывает споры. Одни исследователи считают, что поэма – воплощение мощи самодержавия и протеста против ничтожной личности, заканчивающей смирением; другие – что в ней отразилась борьба деклассированного дворянства с самодержавием, третьи – что противоречивая деятельность Петра вызывает сопротивление, бунт, мятеж.

б) Отражение образа «маленького человека в творчестве М. Ю. Лермонтова.

“ Княгиня Лиговская”

Княжна Лиговская считается произведением переходным: с одной стороны повесть продолжает тематику “ Маскарада “ (“ Светское общество и сильная “ личность “), с другой стороны, Лермонтов, отказывается от изображения исключительных характеров и романтических страстей, стремиться к изображению повседневности, которая определяет поведение, привычки и форму взаимоотношений. Печорина, представляющего светскую “ золотую молодежь” и бедного петербургского чиновника Красинского. В повести по новому встаёт центральная проблема лермонтовского творчества – проблема личности, т. е. теперь личность не только противоречит убожеству общественной среды, но и тесно связана со средой и ею же обусловлена. В основе конфликта – столкновение нравственных позиций, но оно сразу же приобретает социальное звучание, сложный внутренний мир героя составлен из его поступков и отношений с окружающим миром.

Печорин – это уже и попытка создания характера, стремление к определенному обобщению. В нем отчетливы некоторые типичные черты светского молодого человека: циничный скептицизм, внутренняя опустошенность, душевная черствость, стремление играть заметную роль в свете, который он презирает. В то же время Печорин – натура незаурядная; независимость суждений, аналитический ум, способность критические осмысления действительности выделяют его из окружающей среды.

Печорину в романе противостоит Красинский. Возможно, существовал какой-то прототип и этого образа: в период работы над романом С. А. Раевского – чиновниками департамента государственного имущества. В результате этих общение, вероятно, и возник образ мелкого чиновника и был найден социальный по своей природе сюжетный конфликт – столкновения обедневшего и фактически лишенного сословных привилегий дворянина с блестящим гвардейцем – аристократом. Описан Красинский контрастно образу Печорина: последний невысок и некрасив, Красинский же «высокого роста» и «удивительно хорош собой». Напряженное мироощущение Красинского и его интенсивная эмоциональность роднят его с «неистовыми» героями раннего. Однако в художественной системе социально – бытового реализма «неистовые» порывы неизбежно утрачивали свой масштаб и трансформировались в социальный эгоизм с весьма ограниченными жизненными целями: «Деньги, деньги и одни деньги, на что им красота, ум и сердце? О, я буду, богат непременно, во что бы то ни стало, и тогда заставлю это общество отдать мне должную справедливость». Это признание обнаруживает в Красинском не столько рабство с «маленьким» гоголевским чиновником, сколько с тем протестующим против унижения, стремящимся пробраться «наверх» жителем больного города, который впоследствии будет описан Ф. М. Достоевским. Наметившаяся в этом образе тенденция к измельчению «неистового» героя, по-видимому, противоречила намерениям автора в отношении Красинского; во всяком случае, Лермонтов принимает меры, чтобы помешать развенчанию своего героя, подчеркнуть его значительность. Этой задаче служит, в частности, прием замедленного раскрытия характера Красинского, создающий вокруг него ореол некоторой таинственности.

Печорин почти полностью охарактеризован в первой главе: автор дает ему время приехать домой и немедленно представлять читателю; дальнейшее – его биография и характеризующая его эпизоды в развитии действия – лишь дополняет «заданную» с первых же шагов характеристику. Иначе с Красинским: сначала он показан неполно – незаметная жертва уличного происшествия, бедный чиновник без индивидуальных черт характера. Описание временности дается при его втором появлении, но и здесь это пока «незнакомец», «какой-то молодой человек». Имя его всплывает в главе 7, и лишь в следующих главах он вовлекается в круг действующих лиц романа, уже связанный с ними определённой ролью.

Постепенной экспозиции характера Красинского соответствует динамика нарастания сюжетного конфликта. Взаимная вражда, возникшая из случайного происшествия, неотвратимо разрастается как результат социального неравенства и психологической несовместимости героев. По-видимому, главная роль Красинского получалось в последующем; в написанных главах есть признаки того, что социальному конфликту должно было сопутствовать любовное соперничество двух главных действующих лиц.

На основании выше изложенного можно сделать вывод, что в начале XIX века в творчестве А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова тема маленького человека отличается тремя особенностями: сочувствие и жалость герою, гуманизм, попытка привлечь внимание к проблеме “униженных и оскорблённых”. Стоит обратить внимание на то, что образ «маленького человека» более разработан в творчестве А. С. Пушкина, который неоднократно обращается к проблемам таких людей в своих произведениях. Можно даже проследить изменение этого образа непосредственно в разных сочинениях писателя. В творчестве М. Ю. Лермонтова образ «маленького человека» менее разработан, так как эта проблема для автора, как я думаю, является второстепенной.

Тема «маленького человека» нашла отражение не только в творчестве русских писателей, но и в произведениях зарубежных писателей.

в) Развитие образа «маленького человека» в творчестве Н. В. Гоголя.

На протяжении XIX века писателей волновала проблема «маленького человека», и они писали об этом в своих произведениях. «Маленький человек» в литературе за полтора десятка лет претерпел некоторые изменения. Рассмотрим динамику этих изменений, например в трех произведениях: «Медный всадник», «Шинель» и «Бедные люди».

Продолжение следует...

В начале XIX века в русской литературе появляется целый ряд произведений, основной проблемой которых является конфликт человека и общества, воспитавшей его среды. Наиболее выдающимися из них были «Евгений Онегин» А.С. Пушнина и «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова. Так создается и развивается особый литературный тип – образ «лишнего человека», героя, не нашедшего своего места в обществе, не понятого и отвергнутого окружением. Этот образ изменялся по мере развития общества, приобретая новые черты, качества, особенности, пока не достиг наиболее яркого и полного воплощения в романе И.А. Гончарова «Обломов».

Произведение Гончарова – это история героя, у которого нет задатков решительного борца, но есть все данные быть хорошим, порядочным человеком. Писатель «хотел добиться того, чтобы случайный образ, мелькнувший перед ним, возвести в тип, придать ему родовое и постоянное значение», – писал Н.А. Добролюбов. Действительно, Обломов не новое лицо в русской литературе, «но прежде оно не выставлялось перед нами так просто и естественно, как в романе Гончарова».

Почему же Обломова можно назвать «лишним человеком»? В чем сходство и различие этого персонажа с его знаменитыми предшественниками – Онегиным и Печориным?

Илья Ильич Обломов – натура безвольная, вялая, апатичная, оторванная от реальной жизни: «Лежание… было его нормальным состоянием». И эта особенность – первое, что отличает его от пушкинского и, особенно, лермонтовского героев.

Жизнь персонажа Гончарова – розовые мечтания на мягком диване. Тапочки и халат – неотъемлемые спутники обломовского существования и яркие точные художественные детали, раскрывающие внутреннюю сущность и внешний образ жизни Обломова. Живя в придуманном мире, отгороженном пыльными шторами от реальной действительности, герой посвящает свое время построению несбыточных планов, ничего не доводит до конца. Любое его начинание постигает участь книги, которую Обломов читал уже несколько лет на одной странице.

Однако бездействие гончаровского персонажа не было возведено в такую крайнюю степень, как у Манилова из поэмы Н.В. Гоголя «Мертвые души», и, как правильно отметил Добролюбов, «обломов не тупая, апатическая натура, без стремлений и чувств, а человек тоже чего-то ищущий в своей жизни, о чем-то думающий…».

Как и Онегин, и Печорин, герой Гончарова в молодости был романтиком, жаждущим идеала, сгоравшим от стремления к деятельности, но, подобно им же, «цвет жизни» Обломова «распустился и не дал плодов». Обломов разочаровался в жизни, охладел к знаниям, осознал всю никчемность своего существования и в прямом и переносном смыслах «улегся на диван», полагая, что таким образом сможет сохранить цельность своей личности.

Так герой и «пролежал» жизнь, не принеся никакой видимой пользы обществу; «проспал» любовь, которая прошла мимо него. Можно согласиться со словами его друга Штольца, образно подметившего, что обломовские «беды начались с неумения надевать чулки и кончились неумением жить».

Таким образом, главное отличие «лишнего человека» Обломова от «лишних людей» Онегина и Печорина заключается в том, что последние отрицали общественные пороки в действии – реальных делах и поступках (см. жизнь Онегина в деревне, общение Печорина с «водяным обществом»), тогда как первый «протестовал» на диване, проводя всю свою жизнь в неподвижности и бездействии. Поэтому если Онегин и Печорин – «нравственные калеки» в большей степени по вине общества, то Обломов – преимущественно по вине собственной апатичной натуры.

Кроме того, если тип «лишнего человека» универсален и характерен не только для русской, но и зарубежной литературы (Б. Констан, А. де Мюссе и др.), то, рассматривая особенности социальной и духовной жизни России XIX века, можно отметить, что обломовщина – явление сугубо русское, порожденное действительностью того времени. Не случайно Добролюбов видел в Обломове «коренной, народный наш тип».

Итак, в романе И.А. Гончарова «Обломов» образ «лишнего человека» получает свое окончательное воплощение и развитие. Если в произведениях А.С. Пушкина и М.Ю. Лермонтова раскрывается трагедия одной человеческой души, не нашедшей своего места в обществе, то Гончаров изображает целое явление российской социальной и духовной жизни, получившее название «обломовщина» и вобравшее в себя основные пороки одного из характерных типов дворянской молодежи 50-х годов XIX века.