Бенуа к поэме "Медный всадник". Иллюстрации А.Н

В первые десятилетия ХХ века сделаны рисунки Александра Николаевича Бенуа (1870 – 1960) к "Медному всаднику" – лучшее, что создано за всю историю иллюстрирования Пушкина.
Бенуа начал работать над "Медным всадником" в 1903 году. В течение последующих 20 лет им создан цикл рисунков, заставок и концовок, а также огромное количество вариантов и набросков. Первая редакция этих иллюстраций, которые готовились для карманного издания, была создана в 1903 году в Риме и Санкт-Петербурге. Напечатал их в другом формате Дягилев в первом номере журнала «Мир искусства» за 1904 г. Первый цикл иллюстраций состоял из 32 рисунков, выполненных тушью и акварелью.
В 1905 году А.Н.Бенуа, находясь в Версале, заново переработал шесть своих прежних иллюстраций и выполнил фронтиспис к «Медному всаднику». В новых рисунках к «Медному всаднику» тема преследования Всадником маленького человека становится главной: черный всадник над беглецом – не столько шедевр Фальконе, сколько олицетворение жестокой силы, власти. И Петербург не тот, покоряющий художественным совершенством и размахом строительной мысли, а угрюмый город – скопление мрачных домов, торговых рядов, заборов. Тревога и беспокойство, охватившие художника в этот период, превращаются здесь в настоящий крик о судьбе человека в России.
В 1916, 1921–1922 годах цикл был в третий раз переработан и дополнен новыми рисунками.

В рисунках А.Н.Бенуа образы «Петербургской повести» А.С.Пушкина как бы окрашены размышлениями и переживаниями человека начала XX столетия.
Поэтому именно «современность» иллюстраций Бенуа бросалась в глаза ценителям искусства в начале ХХ века, она представлялась им не менее существенной, чем свойственное художнику чувство стиля, понимание пушкинской эпохи и умение искусно театрализовать действие, разработав ряд «мастерски срежиссированных мизансцен». Художник и искусствовед Игорь Эммануилович Грабарь в то время писал Бенуа об этих его иллюстрациях: "Они так хороши, что я от новизны впечатлений все еще и теперь не могу прийти в себя. Чертовски передана эпоха и Пушкин, при этом совсем нет запаха гравюрного материала, никакой патины. Они страшно современны – и это важно..."

Знаменитый петербургский живописец и график, книжный иллюстратор, мастер театральной декорации, историк и критик искусства. Вдохновитель и лидер объединения художников «Мир искусства», он многие годы играл заметную роль в художественной жизни России. «Мирискусники», как именовались художники этого художественного течения, в отличие от традиционных художественных группировок меньше всего стремились стать «обществом живописцев».

Отец Бенуа — известный петербургский архитектор, мать, урожденная Кавос, — дочь тоже архитектора, строителя Мариинского театра, подле которого жили в Петербурге на Никольской улице в «доме Бенуа». Каждая минута жизни «Шуры» Бенуа была наполнена искусством. Первые рисунки — сцены из виденных спектаклей. Театр — это ложа в опере, ее посещают каждую неделю. Театр — его бог, его вера на всю жизнь. Декорации к балетам и операм «Русских сезонов в Париже» Сергея Дягилева принесут Бенуа европейскую славу. «Александр Бенуа декоратор» будет написано на его парижской визитной карточке. Увлечение театром скажется в дальнейшей работе по оформлению книг. В 1894, окончив университет, Бенуа отправляется за границу. Он путешествует по Германии и Италии, изучая наследие немецких и итальянских мастеров, в Париже интенсивно изучает французскую культуру и создает серии своих акварелей.

А.Н.Бенуа прожил долгую жизнь и видел немало. Видел расцвет Репина и Стасова. Был учителем и соратником Дягилева. Дружил с Серовым. Работал со Станиславским, Горьким, Луначарским.

Француз и итальянец по рождению, Бенуа — россиянин по воспитанию и убеждению. Он говорил, писал и думал по-русски. Всей своей многогранной деятельностью он способствовал расцвету отечественной культуры, знакомя Россию с искусством Запада и Запад с искусством России.

В 1926, получив очередной интересный заказ на оформление спектакля и готовя первую персональную выставку, Бенуа уехал в Париж, где вынужден был остаться до конца своих дней.

Одной из первых опубликованных работ Бенуа в области книжной иллюстрации является его знаменитая «Азбука в картинах», решенная как изысканный образец петербургской графики, строгой и утонченной. В 1904 ее отпечатали в лучшей по тем временам типографии — Экспедиции Заготовления Государственных Бумаг. В 1990 она была воспроизведена факсимильно. Художник своей «Азбукой» осуществил мечту — дать «красивую книгу русским детям». В ней каждой букве алфавита посвящена страница с занимательным рисунком в красках, причудливо сочетающим реальное со сказочным. В «Азбуке» художник добился целостного художественного единства «книжного организма», рисунки каждой страницы стали шедеврами графического искусства. Благодаря иллюстрациям Бенуа, спектаклем-сказкой становится почти каждая страница

МИНОБРНАУКИ РОССИИ

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

«РОССИЙСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ГУМАНИТАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ»

(РГГУ)

ФАКУЛЬТЕТ ИСТОРИИ ИСКУССТВА

Высшая школа реставрации

ОПИСАНИЕ И АНАЛИЗ ИЛЛЮСТРАЦИЙ А. БЕНУА К ПОЭМЕ А. С. ПУШКИНА «МЕДНЫЙ ВСАДНИК»

Курсовая работа студента 1-го курса вечернего отделения

Москва 2011

1. Введение _________________________________________________ 3

2. Глава I. Анализ исторического и художественного контекста______ 5

3. Глава II. Графические листы 3-й редакции: описание и анализ ____ 9

4. Глава III. Особенности искусства книжной графики _____________ 15

5. Заключение_______________________________________________ 19

6. Список источников и литературы_____________________________ 21

Введение

В процессе работы над иллюстрациями к поэме «Медный всадник», длившейся без малого 20 лет, А. Бенуа были созданы три редакции иллюстраций - 1903, 1905, 1916 годов. Предметом анализа в данной работе являются иллюстрации третьей редакции, увидевшие свет в книжном издании 1923 года. Оригинальные графические листы выполнены Бенуа тушью, графитным карандашом, акварелью . Иллюстрации напечатаны в технике литографии.

Экземпляр издания 1923 года находится в РГБ, также в Государственном музее (ГМП). Оригинальные листы разных редакций разобщены по разным музеям: ГМИИ им. Пушкина, ГМП, Русский музей, а также находятся в частных собраниях.

Характер анализируемого материала, книжная иллюстрация, определяет два направления анализа: книжного издания и графических листов.

Цель работы - исследовать взаимосвязь художественных и технических особенностей иллюстративного материала в контексте книжного издания, воплощение поэтических образов поэмы художественными, графическими средствами.

Для достижения поставленной цели решаются следующие задачи - обозначить художественный замысел Бенуа, исторический и культурный аспект в создании иллюстративного материала, выявить технические особенности исполнения, определить значение книжной графики в творчестве художника. В задачи работы входит также сравнение иллюстраций в редакции 1916 года с предыдущими редакциями, позволяющее проследить развитие творческой мысли художника.

В соответствии с поставленной целью и задачами, предметом анализа работа имеет трехчастную структуру. Первая часть посвящена анализу художественного и исторического контекста творчества художника, а также пушкинской поэмы. Вторая часть посвящена графическим листам в контексте общей художественной канвы поэмы. В третьей части рассмотрены особенности книжной иллюстрации в части техники и книжной архитектоники.

Глава I . Анализ исторического и художественного контекста

Изучая, исследуя творчество А. Бенуа, следует рассматривать его художественную деятельность в контексте объединения «Мир искусства», явившегося одним из самых значительных культурных феноменов начала XX столетия. Бенуа наряду с Сомовым, Бакстом, Добужинским был одним из его основоположников. Как отмечает Н. Лапшина: «… круг интересов «Мира искусства», особенно его крупнейших представителей, был необычайно широк и разнообразен. Помимо станковой живописи и графики … им принадлежат высокие достижения в искусстве книги … Можно даже сказать, что в театральной декорации и книжной графике творчество художников «Мира искусства» составило важнейший этап в истории не только русского, но и мирового искусства».

Начало XX века означено расцветом искусства книжной графики, ксилографии и литографии. Следует отметить трехтомное собрание сочинений к 100-летнему юбилею Пушкина с иллюстрациями Бенуа, Репина, Сурикова, Врубеля, Серова, Левитана, Лансере, в котором Бенуа представил две иллюстрации к «Пиковой даме». Художник широко изучает историю книжного искусства и гравюры, читает курс лекций по истории стилей и орнамента; он слывет знатоком и искусным ценителем книги.

Мысль об иллюстрировании поэмы «Медный всадник» возникла у Бенуа в 1903 году. Тогда им были выполнены 32 рисунка, однако разногласия с издателями не позволили осуществиться задуманному предприятию. Особенностью творческого замысла Бенуа было построфное иллюстрирование, строгое следование Пушкинскому тексту. Так описывает Бенуа решение своего замысла: «Задумал я эти иллюстрации в виде сопровождающих каждую страницу текста композиций. Формат я установил крохотный, карманный, наподобие альманахов пушкинской эпохи».

Иллюстрации к поэме можно рассматривать в контексте общей художественной деятельности Бенуа по «реабилитации» художественного и культурного статуса Петербурга. Для многих Петербург к тому времени представлялся средоточием духа чиновничества, бюрократии ; современные постройки нарушали целостность архитектурного ансамбля. В этом ключе возникают художественные публикации Бенуа, в том числе «Живописный Петербург», серия петербургских акварелей гг. Свое отношение к происходящим в жизни города событиям Бенуа определяет как «исторический сентиментализм», вызванный контрастами старого, «классицистического», и нового, индустриального строя жизни, наступлением чужеродных архитектурных элементов (фабричные строения, заводские корпуса), уничтожением исторических памятников. Поэтому обращение к «Петербургской повести» имеет для художника прочные обоснования. «До сих пор на Петербург принято смотреть как на что-то вялое и бледное, лишенное собственной жизни. Лишь за самые последние годы стали как-то понимать, что Петербург обладает совершенно самобытной и своеобразной красотой. … Петербург есть нечто, действительно, драгоценное для всей русской культуры». В этом мы обнаруживаем общность замысла Пушкина и Бенуа - создать гимн творению Петра. Город присутствует в поэме не только как декорация, пространство происходящих событий, но обнаруживает свой характер, довлеет над судьбой человека. Петр же - гений этого города, и фальконетовский монумент является его олицетворением.

Исследователи указывают на глубокую укорененность творчества художников «Мира искусства» в истории Петербурга. «Искусство их рождено Петербургом. … они своим искусством заставили увидеть графичность города».

Бенуа замечательный, тонкий исторический живописец. Здесь можно вспомнить его работу «Парад при Павле I». Город в иллюстрациях Бенуа к «Медному всаднику» представлен во всем богатстве его архитектуры, бытовых черт. Иллюстрации представляют, по сути, историческую реконструкцию, воплощают дух Александровской эпохи. Творчество Бенуа укоренено в пушкинской эпохе, поэзии, ведь именно она послужила ключом для воссоздания столь дорогого сердцу художника мира.

Несомненно, любопытно в контексте данного исследования обращение Бенуа к теме катастрофы, стихии. Начало XX века наполнено предчувствиями потрясений. Россия стояла накануне великих перемен. Насколько более философско-трагичным содержанием наполняется поэма, иллюстрации в перспективе грядущих событий. В таком пророческом ключе рассматривали многие рисунок, иллюстрировавший сцену погони, бегства Евгения, ставший фронтисписом издания 1923 года. Отметим также и наводнение, случившееся в Петербурге осенью 1903 года. Оно не имело столь трагических последствий, как в 1824 году, «... вода в Неве и в каналах выступила из берегов, и улицы … на несколько часов превратились в реки», однако предоставило художнику ценнейший живой материал для работы.

Еще один аспект пушкинской поэмы представлялся Бенуа существенно важным в восприятии взаимоотношений героя (Евгения) и города, творения Петра. Это нереальность, фантастичность Петербурга, которая лежит в самом существе города, без осознания которой трудно оценить глубину трагедии героя. Бенуа сам подчеркивает свою увлеченность именно этой характерной чертой: «… именно эта поэма меня пленила, трогала и волновала своей смесью реального с фантастическим...». Видимо, это и есть характерная «палитра» города, где белые ночи создают ощущение иллюзорности, призрачности окружающего пространства, где болотная почва рождает безумные видения.

Вторая редакция иллюстраций была выполнена Бенуа в 1905 году. Серия состояла из шести иллюстраций, включавших и знаменитый фронтиспис. Художник пишет: «... я хотел, чтоб книжка была бы «карманная», формата альманахов пушкинской эпохи, а пришлось подчинить рисунки формату нашего журнала [«Мир искусства» №1 за 1904 год]. В этом кроется причина, почему я решил в другом нашем издательстве выпустить ту же серию композиций уже в гораздо большем формате». В оригинале размер фронтисписа составляет 42x31,5 см., в то время как иллюстрации первой редакции имели размер 21,3x21,1 см.

В основу иллюстративного материала художественного издания поэмы «Медный всадник» 1923 года положена третья редакция рисунков Бенуа, выполненная им в 1916 году. Шесть больших листов второй редакции он повторил почти без изменений, листы первой были нарисованы снова с некоторыми исправлениями. Передавая в 1918 году оригиналы в Русский музей, автор сделал почти на каждой из них посвятительные и мемориальные надписи. Эти посвящения являются неким автобиографическим подтекстом, важным звеном в понимании иллюстративного материала, привнося личный аспект в их восприятие.

Глава II . Графические листы 3-й редакции: описание и анализ

Рисунки выполнены тушью, пером, графитным карандашом с различными тоновыми акварельными подкладками - серой, зеленоватой, желтоватой, нанесенными кистью. Они создают атмосферу, передают характер города, его воздушное пространство, внутреннее состояние главного героя. Цветовая гамма рисунков достаточно монотонна, скупа, тем самым рельефнее обозначая внутренние переживания Евгения, драматичность событий. Техники акварели, пастели, гуаши были излюбленными в творчестве художников «Мира искусства», они служили воплощению таких важных для художников ощущений как «эфемерность бытия , хрупкость мечты, поэтичность переживаний».

Особенностью иллюстраций является сосуществование разных графических стилей - цветные литографии перемежаются графическими заставками, акцентирующими финальные эпизоды каждой из частей. Это давало повод для критики художника, заключавшей упрек в отсутствии целостности, колебании художественной идеи. Однако в основе такого подхода лежало стремление Бенуа к соответствию «щедрому многоразличью стилевых потоков пушкинского петербургского эпоса». Графические заставки символичны, отражают романтический, фантастический характер поэмы. Наполнение страниц мифологическими образами, такими как Тритон и наяда (частые персонажи парковой скульптуры), подчеркивает одушевленность города, стихии, которая в пушкинском тексте передается различными поэтическими образами: «Нева металась как больной в своей постели», «лезут волны, как звери в окна», «Нева дышала, как с битвы прибежавший конь». Завязка конфликта в конце первой части поэмы решается Бенуа именно с помощью графической заставки, что подчеркивает фантастический характер противостояния.

Остановимся на ключевых эпизодах поэтического и иллюстративного материала. Издание открывается фронтисписом, изображающим сцену погони. Положенный в основу поэмы, он как бы намечает лейтмотив, мотив противостояния, безумия, фантасмагории. В нем наиболее существенно выражен контраст между величием монумента и ничтожностью Евгения - он словно стелется по земле, представляя скорее собственную тень, тень от Тени великана . Сияющий отблеск луны на челе монумента усиливает впечатление фантастичности происходящего.

Иллюстрации, сопровождающие введение к поэме, посвящены прославлению города в его искусствах, непосредственно связаны с мотивами искусства пушкинской поры.

В отличие от редакции 1903, в которой Петр занимает центральную часть рисунка, обращен к зрителю «en face», на рисунке 1916 года Петр стоит в отдалении и обращен к зрителю боком, почти спиной. Здесь мы наблюдаем соответствие Пушкинскому «стоял Он», происшедшей замене имени на местоимение . Это сообщает Петру характер возвышенного, недосягаемого величия. В иллюстрации Бенуа решает эту задачу следующими образом. Поза Петра в противовес его свите, буквально сдуваемой с ног, уравновешена и спокойна. Волны как будто мирно стелются у его ног. Мы понимаем, что перед нами не обычный человек. Величие в тексте раскрывают его устремления, на рисунке это - широта горизонта, устремленность Петра вдаль. Взгляд Петра направлен не только вдаль, но и за границу иллюстрации, что отражает только одному ему ведомые намерения. Любопытно, что Бенуа «очищает» горизонт от Пушкинских образов «бедный челн», «чернели избы». В этом отразился замысел Бенуа и особенности пушкинской поэтики - мы прекрасно видим, чувствуем образы за пределами рисунка; порывы ветра, вздымающие одежды, позволяют отчетливо различить шумящий лес за спиной у зрителя. Ненастный, враждебный характер местности подчеркнут экспрессивными черными линиями и штрихами.

«Прошло сто лет …» читаем мы в Пушкинском тексте, и следующая иллюстрация - это панорама города, восходящая, по наблюдению Н. Лапшиной, к пейзажным работам замечательного живописца Александровской эпохи Ф. Алексеева. Справа угловой бастион Петропавловской крепости, вдалеке здание Биржи, ростральные колонны, слева вдалеке Адмиралтейство. Пространство организовано расширяющейся во все стороны перспективой. Вдалеке, на заднем плане, мы видим парящий, плывущий, фантастический город, готовый исчезнуть в призрачной белой ночи, если бы его не уравновешивал угловой бастион. В плывущем по реке челне, возникающем из предыдущей строфы, мы видим гребца и двух седоков - мужчину и женщину. Люди почти полностью растворились в окружающем пейзаже, стихии гранита и воды.

Этот рисунок посвящен «жене и другу Аките», и, возможно, в седоках автор представляет себя и свою подругу, перенося, таким образом, графический рассказ через два столетия. Совмещая временные пласты, внося собственный элемент автора-лирического героя, Бенуа вплетает личные чувства, свою жизнь в ткань повествования. Поэма приобретает характер исторической преемственности, а происходящие события - надисторический характер.

Следующая интерьерная иллюстрация, расположенная на одном развороте в контраст с панорамой, переносит нас в сокровенную обитель художественного мира Петербурга. Поэт, озаряемый светом белой ночи, в сумраке комнаты читает стихи своим друзьям. Здесь царят поэзия, графика. В этом тесном кругу зарождаются нетленные строки. Яркий контраст между светом и тенью композиции подчеркивает таинство происходящего.

Во введении мы обнаружили титанические устремления Петра, в начале первой части мы узнаем скромные, человеческие мечты Евгения, которым предстоит «разбиться» о гранит монумента. Изображенная на иллюстрации комната, в которой сидит Евгений, отсылает читателя уже к иному Петербургу, Петербургу «бедных людей» Достоевского, гоголевской «Шинели», тем самым подчеркивая историческую преемственность, значительность темы маленького человека, поднятой Пушкиным в поэме.

Иллюстрации первой части поэмы представляют различные сцены наводнения, торжество стихии, мифических природных сил. В изображении стихии Бенуа использует диагональные, ломаные линии, рваные штрихи. Они разрушают целостность композиции, устойчивость городского пейзажа. Можно сказать, что графические стройные ритмы Петербурга разрушаются рваными диагоналями волн и небесных очертаний.

Обратимся к иллюстрации с Евгением на льве («на звере мраморном, верхом, без шляпы, руки сжав крестом»), которая является завязкой драматического конфликта. Здесь мы наблюдаем отход от образного строя поэмы. «Кумир на бронзовом коне» возвышается над Невой «в неколебимой вышине». Однако историческое, топографическое расположение льва, на котором сидел Евгений, не позволяло Бенуа реализовать конфликт в одной иллюстрации, силуэт памятника лишь едва намечен пятном вдали. Поэтому возникновение конфликта переносится на следующую страницу в виде графической заставки, сообщая мифический характер грядущим событиям. Мы видим Петра на постаменте, на которого наступает как бы сотканный из стихии мифический лев. Такое решение, однако, все же несколько умаляет драматичность эпизода.

Иллюстрации второй части посвящены личной трагедии Евгения, его безумию и противостоянию Петру, гению Петербурга.

Сцены приближения Евгения к монументу, погони имеют кинематографический характер. Наблюдая монумент с разных ракурсов, мы как бы ощущаем его вещественность. Выраженная в ряде последовательно разворачивающихся сцен обхода памятника, бегства Евгения, иллюстративная канва передает динамизм, напряжение погони. Всадник, скачущий за Евгением - не ожившая скульптура, а запечатленный монумент Фальконе. Изображая скачущий памятник в виде силуэта, Бенуа подчеркивает его фантасмагорический, призрачный характер. Силуэтность обозначает также условность фона, переводит персонажей из глубины декораций на плоскость листа.

Памятник, возвышающийся на уровне трехэтажного дома в последней сцене, подавляет своим величием, представляется апофеозом галлюцинаций. Евгений, прижавшийся спиной к зданию, уже не видит, не чувствует истукана у себя за спиной, он повсюду. С ночных улиц Петербурга мы переносимся во внутренний мир Евгения, как бы заглядываем в его глаза и видим там кошмарное видение .

Рисуя сцены ночной погони, безумия Евгения, Бенуа использует контрасты, создавая ощущение напряженности. Небо, заполненное чередующимися, изломанными полосами туши и белил, передает раскаты грома, пустынность улиц усиливает напряженность происходящего, используемые автором белила создают призрачность освещения; полная луна возникает как апофеоз безумия.

В противопоставление последней картине сумасшествия следующая иллюстрация имеет бытовой, реалистичный характер. Евгений бредет среди прохожих, он совершенно уничтожен своим безумием, и его трагедия как бы теряется в общем разнообразном ритме города. Памятник прочно и неколебимо восседает на постаменте, как некогда уверенно стоял Петр на берегу пустынных волн. Мы видим момент движения, когда Евгений и всадник пересекаются на одной прямой линии перспективы, представляя полную противоположность в своем направлении.

Обозначим дополнительно ряд художественных особенностей иллюстраций. Они одинаково, последовательно размещены на каждой странице, обусловливая строгий повествовательный характер иллюстративного материала. В разных местах мы наблюдаем приемы кадрирования. В иллюстрации «На берегу пустынных волн» Петр смотрит вдаль, исполненный «великих дум», следующим кадром мы видим как бы образ его мыслей, возникший город; Император, обращенный взглядом в сторону Биржи, а затем ростральная колонна, с обрушивающимися на нее громадами волн; Евгений, сидящий верхом на льве, размышляет о Параше, и в следующей иллюстрации мы видим затопляемый волнами дом на острове. Также иллюстративный материал богат пластическими связями, повторами. Наблюдая уничтоженного безумием Евгения в последней сцене на фоне памятника, мы видим тот же памятник, неколебимо возвышающийся среди волн наводнения.

Если следовать меткому замечанию Виппера о том, что для оценки работы художника-иллюстратора «всегда в конечном счете решает критерий - … уловлен ли [художником] дух произведения», то работа Бенуа представляется вершиной мастерства книжной иллюстрации. Он достиг замечательной достоверности в передаче духа Александровской, пушкинской эпохи, глубины психологического противостояния, трагичности противоречия между величием дела Петра и печальной судьбой «маленького человека». Можно утверждать, что глубина проникновения в текст, его истолкования зависят от величины художественного таланта, коим в полной мере обладал Бенуа. Это обусловило самоценность его иллюстраций, представляющих как образец замечательного единства графики и поэтики, так и самостоятельный, самоценный графический цикл.

Глава III . Особенности искусства книжной графики

Говоря о книге как о едином предмете, следует говорить об ее архитектонике, то есть соответствии различных частей общему устройству, целостному впечатлению. Это форма книги, особенности шрифтового и иллюстративного материала в организации пространства белого листа. Текст и иллюстрация (печатная графика), таким образом, представляются родственными явлениями, и на первый план выступает их стилистическое единство. Виппер выделяет следующие созвучные черты: «… стремление к созвучию с белой бумагой, язык черно-белых контрастов, декоративные функции, известная свобода в отношении пространственного и временного единства. Эти свойства помогают книжной графике сблизиться с литературой, с поэзией».

Стилистическое единство наиболее полно осуществляется при использовании одинаковой техники подготовки клише. Такой техникой была ксилография. Четкие, точные, лаконичные линии, выведенные резцом, условность фона соответствовали шрифтовому набору. Здесь можно упомянуть блоковую книгу, где текст и иллюстрация печатались с одной доски. Со временем получили развитие иные техники - резцовая гравюра, литография. Они привносят в иллюстрацию пластичность образов, глубину перспективы, сообщая иллюстрации характер собственной весомости, отделенности от книжной страницы.

Книжные иллюстрации к поэме выполнены в технике литографии. Обратимся к авторскому комментарию: «Получаемые из типографии оттиски, воспроизводящие мои рисунки (сделанные в стиле политипажей 30-х годов), я тотчас же раскрашивал в «нейтральные» тона, которые должны были затем припечатываться литографским способом». Литографии свойственны наиболее полная передача особенностей оригинальной техники, широкие изобразительные возможности. Технические особенности литографской техники - мягкий штрих, плавные переходы, глубина контрастов. «Ночь и туман ближе литографии, чем дневной свет. Ее язык построен на переходах и умалчиваниях».

Что еще могло быть более подходящим для передачи духа Петербурга, «самого умышленного и отвлеченного города», его призрачности, эфемерности? Стилистические особенности литографии служили раскрытию романтического облика поэмы. Наверное, помимо чисто ремесленных особенностей, именно реально-фантастический, романтический характер «Петербургской повести», самого города, которым был так увлечен Бенуа, обусловил выбор художника в пользу литографии. Использование пера, графитного карандаша позволило художнику передать классицистичность города, выраженную лаконичным штрихом, точными линиями.

Книжные иллюстрации представляют собой вид сопроводительной графики. Это определяет направление работы художника - истолкование поэтических образов графическими средствами, ритмами. Для Бенуа особенно важно живописное и поэтическое равновесие композиции. Заметим, что пушкинское слово обладает зрительной четкостью, образным богатством поэтического, звукового ряда. Буквальное следование тексту могло бы внести разлад в композицию, ослабить поэтические переживания. Так, мы можем говорить об обоснованности различных недоговоренностей, либо привнесении новшеств со стороны художника.

Задуманная под формат карманного альманаха, первая редакция иллюстраций отразилась на их характере - это лаконичность, простота. Отсутствие рамки, обрамления переносит персонажей прямо на плоскость страницы. В черновых набросках Бенуа прибегает к некоторой орнаментике в оформлении иллюстраций, однако в дальнейшем отказывается в пользу простоты, естественности, соответствующим духу пушкинской поэзии.

Рисунки 1916 года выполнены в обрамлении черной линии, придающем характер весомости, некоторой картинности иллюстраций. Это сказывается на некоторой обособленности иллюстраций от текста, что можно наблюдать в сравнении с графическими заставками, в некоторых местах возникающих среди иллюстраций. Они имеют большую связь с текстом, шрифтом. Для Бенуа-театрального художника здесь, возможно, существовал и элемент театральности, условности - рамка словно отделяет сцену от зрителя.

Для Бенуа было характерно признание собственного значения иллюстрации, ответственности художественного толкования. Главная цель иллюстрации - «обострять убедительность тех образов, которые были порождаемы чтением, … оставаться в тесной гармонии с основным содержанием книги...». Иллюстрации должны служить «украшением … в смысле подлинного оживления текста, в смысле его уяснения...». Мы видим здесь указание на две сопутствующие функции книжной иллюстрации - орнаментальную и образную. Подобным образом рассуждает в своей работе Виппер: «... книжная иллюстрация должна быть одновременно и образом, и орнаментальным знаком». Таким образом, объединенные единством листа и тканью истории, текст и рисунок представляют два плана повествования, сосуществующие в тонком единстве.

Признание достоинства графических работ Бенуа было широко, они получили высокую оценку Грабаря, Репина, Кустодиева, были восторженно встречены на выставке Союза русских художников в 1904 году. Фронтиспис 1905 года был также признан значительным явлением и произвел огромное впечатление. В работе Бенуа происходило сближение русской поэзии с русской художественной книгой .

«Материальные» особенности издания, такие, как качество бумаги, печати, позволяли говорить о книге как об «одном из крупнейших полиграфических достижений революционного времени», однако разобщение графических стилей, картинный, «некнижный» характер иллюстраций, подавляющих тонкие столбцы текста, обусловили критические замечания в адрес издания. «Неудачу» книги 1923 года тоже признали наиболее серьезные критики: книга вызывала ощущение дисгармонии, неслаженности, случайности». Но существовали и другие мнения. А. Осповат пишет: «Пустота спусковых полос и полей, которая возникла из-за разности в ширине текста и иллюстраций … читается как рыцарский жест графики в сторону поэзии». Белизна книжного листа в данном случае олицетворяет вместилище авторского голоса, представляющего звуковой орнамент поэтического произведения.

Заключение

Иллюстрации к пушкинскому «Медному всаднику» - одна из вершин в творчестве художника Александра Бенуа. Ему удалось воплотить в своей работе дух пушкинской эпохи, красоту искусств, наполняющих пространство Петербурга, и в то же время передать один из важнейших мотивов пушкинской повести - трагедию маленького человека в свете величия исторического замысла.

Важным моментом в рождении художественного замысла Бенуа является его общность с замыслом Пушкина - создание гимна творению Петра. Исследуя истоки замысла, нам было важно обратиться к творчеству объединения «Мир искусства», одним из направлений которого была «реабилитация» художественного наследия российской культуры XIX века.

Следуя за графическим повествованием, мы обнаружили ряд особенностей - кинематографические приемы кадрирования, пластические повторы, использование контрастов и противопоставлений, отражающих динамику, ритм поэмы, напряженность переживаний, драматичность событий. Особенностью иллюстративного материала является также сосуществование двух графических стилей - это цветные литографии и графические заставки, отражающие многоплановость стилевых потоков пушкинского текста, сосуществование реального и мистического пластов поэмы.

Для понимания единства иллюстрации и текста существенным является общность их задач - освоение пространства белого листа. Исследовав подход художника к книжной иллюстрации, мы выявили две составляющие функции: образную и орнаментальную. Именно тесное единство этих функций является залогом сосуществования иллюстрации и текста.

Определив особенности литографской техники, такие как мягкий штрих, плавные переходы, глубина контрастов, мы пришли к пониманию их соответствия романтическому, фантастическому духу пушкинской поэмы.

Исследовав развитие творческого замысла художника в различных редакциях, мы обозначили их особенности. Так, первая редакция наиболее близко соответствует технике ксилографии, обнаруживает близость к тексту, шрифтовому набору. Иллюстрации последней редакции имеют более картинный, весомый характер, представляя собой самоценный графический цикл. В таком подходе отразилось представление Бенуа о собственном значении иллюстрации, ответственном толковании поэтических образов.

Список источников и литературы

Источники

1. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. Кн. 1-3. - М.: Наука, 1990. - 712 с.

2. Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. Кн. 4, 5. - М.: Наука, 1990. - 744 с.

3. Пушкин всадник: Петербургская повесть / илл. А. Бенуа. - С.-Петербург: Комитет популяризации художественных изданий, 1923. - 78 с.

4. Пушкин всадник. - Л.: Наука, 1978. - 288 с.

Литература

5. Алпатов по всеобщей истории искусств. - М.: Советский художник, 1979. - 288 с.

6. Александр Бенуа размышляет... / издание подготовлено, . - М.: Советский художник, 1968. - 752 с.

7. Виппер в историческое изучение искусства. - М.: Издательство В. Шевчук, 2008. - 368 c.

8. Герчук графики и искусства книги: учебное пособие . - М.: Аспект Пресс, 2000. - 320 с.

9. Гусарова искусства. - Л.: Художник РСФСР, 1972. - 100 с.

10. Зильберштейн находки: Эпоха Пушкина. - М.: Изобразительное искусство, 1993. - 296 с.

11. Лапшина искусства: очерки истории и творческой практики. - М.: Искусство, 1977. - 344 с.

Лапшина искусства: очерки истории и творческой практики. М., 1977. С. 7.

Бенуа А. Мои воспоминания. В 5-ти кн. Кн. 4, 5. М., 1990. С. 392.

Гусарова искусства. Л., 1972. С. 22.

Бенуа А. Указ. соч. С. 394.

Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 713.

Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 713-714.

Гусарова. соч. С. 28.

Осповат. соч. С. 248.

Виппер в историческое изучение искусства. М., 2008. С. 91.

Герчук графики и искусства книги: учебное пособие. М., 2000. С. 5.

Виппер. соч. С. 87-88.

Бенуа А. Указ. соч. С. 393.

Виппер. соч. С. 72.

Александр Бенуа размышляет… М., 1968. С. 322.

Там же. С. 322-323.

Виппер. соч. С. 84.

Осповат. соч. С. 228.

Осповат. соч. С. 233.

"Азбука в картинках" Александра Бенуа (1904)

Александр Бенуа, живописец, график, театральный художник, историк и теоретик искусства, начинал с пейзажей и работал в основном акварелью. С 1898 года он осваивает жанр книжной иллюстрации, открывая для себя новую область изобразительного искусства. Основной корпус его графических работ связан с иллюстрациями к произведениям Пушкина. В 1904 году свет увидела «Азбука в картинках», при создании которой Бенуа выступал одновременно и в роли автора замысла, и как иллюстратор и оформитель. Перед художником стояла задача не просто проиллюстрировать, но изобрести художественную конструкцию «Азбуки».
Бенуа изображает не конкретный объект в одиночестве, но ситуацию, где этот объект играет ключевую роль. Художник отдает предпочтение не портрету, а развернутой повествовательной сценке, с характерами, со множеством мелких деталей. Появляется в «Азбуке» и сквозной персонаж, который, по замыслу автора, осваивает азбуку вместе с ребенком: его первый портрет открывает череду иллюстраций, а второй - завершает её.

Каждая эпоха в России предлагала свой тип азбуки. Серебряный век принёс читателям азбуку в стиле «Мира искусства». Изысканная графика Бенуа — до сих пор непревзойденный образец книжной иллюстрации. Каждая страница "Азбуки" — удивительный завораживающий сказочный мир.

Разглядывание книги вызывает множество ассоциаций, и при выполнении традиционного задания для детей «рассказ по картинке» фантазия маленьких читателей и их родителей или наставников может быть просто безграничной. «Азбука» получила цензурное разрешение 24 октября 1904 года, производственный цикл по её изданию занял примерно полгода. По некоторым сведениям, 34 хромолитографии с золотом и серебром были отпечатаны в сотрудничестве с типографией И.Кадушина. На книгу была установлена высокая розничная цена -3 рубля. Тираж составил 2500 экземпляров.

Каждая страница "Азбуки" - удивительный, завораживающий, сказочный мир - весёлая сценка, насыщенная действием и персонажами. Эти сценки пронизаны духом домашних театров, бывших не редкостью в России прежних уютных времён, поэзией "петербургских детских комнат", что с восхищением отмечал писатель Михаил Кузмин, по словам которого Бенуа "сам, весь, целиком в этих комнатах, этих восторгах и фантасмагориях. Это очень домашне, местно, лично…"

Однажды, размышляя о детских книгах, Бенуа сказал, что хотел бы выразить в них "непосредственное увлечение, веселье, настоящие, непридуманные чувства, солнце, лес, цветы, мечты о далёком и опасном, мужественный, героический дух, стремление к подвигу, красивую гордость". Всё это мы без труда найдём на искрящихся фантазией и весельем страницах "Азбуки в картинках"...

До реформы русской орфографии 1918 г. в русском языке существовала буква «i». Она употреблялась перед гласными и перед буквой «й» в таких словах как iодъ, исторія, русскій, Іерусалимъ.
Теперь, когда мы читаем дореволюционные тексты, нужно быть порой очень внимательными, поскольку буква «i» могла серьезно изменить смысл слова. Например, Владимир Даль в своем знаменитом «Толковом словаре живого великорусского языка» различал слова «мiръ» и «мир».
«мiръ» - «вселенная <…>, наша земля, земной шар, все люди, весь свет, община, общество крестьян»,
«мир» - «отсутствие ссоры, вражды, несогласия, войны».
Буква «i» попала также в знаменитую «Азбуку в картинках», созданную Александром Бенуа в 1904 г .

15.

Спб.: Комитет популяризации художественных изданий, 1923. 73, с.: цв. ил., 1 л. фронт, (ил.). Тираж 1000 экз. Экземпляры нумерованы, издание отпечатано на бумаге верже. В иллюстрированной двухцветной издательской обложке. 35x27 см. Набор был выполнен еще в 1917 году в старой орфографии особым декоративным шрифтом. Тираж отпечатан в типографии имени Ивана Федорова (бывшей типографии поставщиков Двора Его Императорского Величества Р. Голике и А. Вильборг – одной из лучших российских типографий) под наблюдением авторитетнейшего печатника первой четверти ХХ века В.И. Анисимова. Издание выполнено на бумаге ручной выделки, изготовленной еще до революции. Филигрань - «Печать Императорской академии живописи, скульптуры и архитектуры» с двуглавым орлом. Библиофильское издание, ставшее произведением печатного и художественного искусства.

Издание оформлено выдающимся художником-акварелистом, талантливым искусствоведом Александром Николаевичем Бенуа (1870-1960), создателем и вдохновителем знаменитого художественного объединения «Мир искусства». Современники видели в художнике живое воплощение духа артистизма. В своем творчестве А. Бенуа вдохновляется эстетикой французского романтизма XVIII века, архитектурой Версаля и старого Петербурга. Именно в ней лежат истоки смелой переоценки искусства XVIII столетия, которая является одной из крупнейших заслуг «Мира искусства» и А. Бенуа лично. Большое значение в формировании художественных представлений А. Бенуа имела страсть к театру и жанру драмы, одним из ярчайших выражений которой стали постановки произведений А.С. Пушкина. Первая редакция иллюстраций к «Медному всаднику» была создана в 1903 году в Риме и Санкт-Петербурге. «Венец петербургской иллюстрации», «самая примечательная книга Комитета», изданий это было задумано ещё Кружком любителей русских изящных изданий: в 1903 году по заказу! председателя Кружка В.А. Верещагина А.Н. Бенуа выполнил 33 рисунка чёрной тушью, однако они были отвергнуты как «декадентские». Иллюстрации приобрёл С.П. Дягилев и напечатал их вместе с поэмой в журнале «Мир искусства! (1904. № 1). Рисунки Бенуа «произвели фурор и были признаны всеми знатоками книги как идеальная графическая работа». В 1905 году художник, находясь в Версале, заново переработал шесть своих прежних иллюстраций и выполнил фронтиспис к «Медному всаднику» - для издания, выпущенного в 1912 году Санкт-Петербургским обществом грамотности, а затем и в 1916 году - для Общины св. Евгении. В 1916, 1921-1922 годах цикл был в третий раз переработан и дополнен новыми рисунками и уже в этом окончательном виде увидел свет. В год выхода книги исполнилось 20 лет с начала работы над этим циклом. В 1917-м книгу набрали в типографии Р.Р. Голике и А.И. Вильборга, но предприятие это было национализировано, и книга увидела свет только в 1923 году - под маркой Комитета популяризации художественных изданий.

Печаталась она в Государственной типографии им. Ивана Фёдорова под наблюдением её директора В.И. Анисимова и при содействии Петроградского отделения Госиздата. В книгу вошло 37 рисунков Бенуа: фронтиспис, 29 цельнополосных иллюстраций (они сопровождали на развороте каждую страницу текста), 6 чёрно-белых заставок и концовок и сюжетная виньетка на обложке. Все они, за исключением знаменитого фронтисписа, выполненного ещё для первой редакции цикла 1905 года, были созданы заново. Используя лучшие из прежних рисунков, Бенуа переработал их, увеличив размеры и обведя каждый контурной линией. Исполненные тушью и акварелью, рисунки имитировали цветные гравюры на дереве. В книге все изображения в цвете воспроизведены фотохромолитографией, чёрные - цинкографией, виньетка на обложке - фототипией. Стремясь создать композиционную гармонию рисунка и текста, художник тщательно продумал макет книги. Рисунки разных размеров, форм и пропорций он расположил то горизонтально, то вертикально, каждый раз придавая развороту зрительное разнообразие.

И хотя мнение критиков не было единодушным, всё же большинство соглашалось, что «иллюстрации к “Медному всаднику” до того дополнили произведение Пушкина, что графика и петербургская повесть явились неразрывным целым и в настоящее время немыслимы одна без другой». Текст «Медного всадника» впервые был напечатан в окончательной редакции поэта, без цензурных искажений и по старой орфографии (с набора, сделанного ещё в 1917 году, для чего издательству пришлось получить специальное разрешение). Шрифт издания стилизован под шрифт пушкинского времени, что завершало ощущение органичного единства всех элементов издания и формировало его неповторимую эстетику. Вступительную статью к изданию написал известный пушкинист П.Е. Щёголев. В конце книги была помещена «Справка об иллюстрациях к “Медному всаднику”», где кратко излагалась история создания этой графической серии. Издание вышло в иллюстрированной обложке и суперобложке. Название, фамилия автора на обложке, титульный лист и шмуцтитулы, тексты внутри книги были набраны типографским шрифтом, стилизованным под шрифт пушкинской поры. В составе тиража были выпущены именные и нумерованные экземпляры.

Большая часть тиража была отпечатана на желтоватой бумаге, остальная - на белой бумаге с водяным знаком, изображающим двуглавого орла, с надписью вокруг него: «Печать Ими. Акад. живописи, скульптуры и архитектуры». Продавалось издание достаточно дорого - по 15 рублей. Значение иллюстраций Бенуа к «Медному всаднику» далеко не исчерпывается их чисто графическим качеством. Художник вложил в эту работу и свой жизненный опыт. Именно «современность» иллюстраций Бенуа не менее существенна в данном издании, чем свойственные художнику чувство стиля, понимание пушкинской эпохи и умение искусно театрализовать действие. В рисунках Бенуа образы «петербургской повести» Пушкина окрашены размышлениями и переживаниями человека начала XX столетия, что делает «Медного всадника» КПХИ исторически значительным изданием. Издание «Медного всадника» с иллюстрациями А. Бенуа стало знаковым событием в истории издательского дела и книжной графики.