Сквозное действие. Сверхзадача, сквозное действие

В искусстве не бывает «сегодня, как вчера, а завтра, как сегодня». Искусство - всегда процесс, всегда поиск, всегда движение. И процесс этот бесконечен. В искусстве нет неизменных критериев, но есть неизменные требования, вечные ценности и абсолютные понятия. И первое из них - требование гражданственности. Это умение чутко ощущать, чем живет общество, что волнует современного зрителя, ответа на какие вопросы ищет он в искусстве и ради чего идет он сегодня в театр. Режиссер должен гражданственно жить в своем обществе, без этого никакое профессиональное мастерство, умение и даже талант не помогут, ибо составная часть таланта - ощущение пульса жизни, круга интересов людей, того, что их волнует, что они принимают и что отрицают. Можно ошибиться в процессе репетиций, но не жить проблемами и идеями, которые волнуют нынешнее общество нельзя. Забывая об этом, можно не заметить, как режиссер превращается в ремесленника, неспособного создать ничего подлинного, нужного, общественно значимого. Когда режиссер совершенно точно знает, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда ему ясен непосредственный посыл, который его граждански волнует в данный момент, тогда все образное построение спектакля легко нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате - спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен. Режиссер не может быть бесстрастным или беспристрастным. Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить одной цели - утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Человек, наделенный природой самыми блестящими способностями к режиссуре, бесплоден, если он не знает жизни, если он не чувствует себя гражданином, если желание что-то утвердить, против чего-то возразить не является его внутренней потребностью. Нечеткость же гражданских позиций, отсутствие чуткости к ритмам жизни, точности в определении главных ее тенденций приводит к примитивному, поверхностному пониманию того, что есть сегодняшний день в искусстве, что значит идти в ногу со временем и быть впереди в общем движении к будущему.

Билет № 3

1. Учение к. С. Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

Сверхзадача и сквозное действие - главная жизненная суть, артерия, нерв, пульс пьесы. Сверхзадача (хотение), сквозное действие (стремление) и выполнение его (действия) создают творческий процесс переживания. Сливаясь в одно органическое целое, линии физических и словесных действий образуют общую линию сквозного действия, стремящегося к главной цели творчества - сверхзадаче. Последовательное, глубокое овладение сквозным действием и сверхзадачей роли является главным содержанием подготовительной творческой работы актера. После того как актер прошел роль по физическим действиям, реально ощутил себя в жизни пьесы и нашел свое собственное отношение к ее фактам и событиям, он начинает ощущать непрерывную линию своих стремлений (сквозное действие роли), направленных к определенной цели (сверхзадаче). На первоначальном этапе работы эта конечная цель больше предчувствуется, чем осознается, поэтому Станиславский, направляя на нее внимание актеров, предостерегает их от окончательного формулирования сверхзадачи. Он предлагает вначале определить лишь "временную, черновую сверхзадачу", с тем, чтобы весь дальнейший процесс творчества был направлен на ее углубление и конкретизацию. Станиславский выступает здесь против формального, рассудочного подхода к определению сверхзадачи, которая нередко декларируется режиссером перед началом работы над пьесой, но не становится внутренней сущностью творчества актера. Установив прицел на сверхзадачу, актер начинает более точно прощупывать линию сквозного действия и для этого производит деление пьесы на самые большие куски, или, вернее, эпизоды. Чтобы определить эпизоды, Станиславский предлагает актерам ответить на вопрос, какие основные события происходят в пьесе. Сверхзадачей К.С. Станиславский называл «главный центр», «столицу», «сердце пьесы» – ту «основную цель, ради которой поэт создавал свое произведение, а артист творит одну из его ролей». Главной задачей актеров и режиссеров является, с точки зрения Станиславского, умение передать на сцене те мысли и чувства писателя, во имя которых он написал пьесу. Таким образом, определение сверхзадачи - это глубокое проникновение в духовный мир писателя, в его замысел, в те побудительные причины, которые двигали пером автора.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

хорошую работу на сайт">

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Предисловие

Ради чего?

Формулировка

Без чего никак нельзя (вместо заключения)

Предисловие

станиславский сверхзадача сквозной действие

С чего начинается работа режиссера? Вероятно, с поиска материала (пьесы, сценария). Сколько же их нужно перечитать, чтоб найти именно то, что нужно! Но как бы режиссер ни был захвачен прочитанной пьесой, надо непременно задать себе вопрос: а во имя чего автор увлекает нас интригой, ради какой цели он доводит события до такой драматической силы?

Г.А. Товстоногов пишет: «Как это ни печально, порой на эти вопросы ответить можно только так: для того чтобы вызывать слезы, для того чтобы пощекотать нервы. Конечно, можно заставить зрителей поволноваться, понервничать и пустить слезу на спекулятивных пьесах, где много страданий -- угрызения совести мучают старого развратника, дети мучаются оттого, что у них плохие родители, родители -- что плохие дети, и т. д. Но бывает, что такие спектакли не оставляют никакого следа в сердцах и умах зрителей и забываются сразу по окончании представления»

Хочется спросить, а что тогда нужно искать в пьесе? На что обращать внимание в сценарии, кроме лихо закрученного сюжета?

На этот вопрос можно ответить, ознакомившись с результатами работы Константина Сергеевича Станиславского. Его учение легло в основу современной театральной школы и киноискусства. Самые важные понятия, без которых невозможно представить «систему Станиславского» - это сверхзадача и сквозное действие.

«Все для них, в них главный смысл творчества, искусства, всей «системы» (К.С.Станиславский)

Прежде чем говорить о таком основополагающем понятии как сверхзадача, хочется разобраться, с чем вообще мы имеем дело, когда решаем снять фильм, поставить спектакль, ну, или учебный цирковой номер.

Например, чтоб написать мелодию, мы пользуемся нотами. Это язык музыки в самом примитивном понимании. По аналогии, при написании литературного произведения мы пользуемся словами. А как обстоит дело со спектаклем? Что является нотами драмы?

К.С.Станиславский в «Работе актера над собой» пишет:

«Действие, активность -- вот на чем зиждется драматическое искусство, искусство актера. Самое слово «драма» на древнегреческом языке означает «совершающееся действие». На латинском языке ему соответствовало слово actio, то самое слово, корень которого -- act -- перешел и в наши слова: «активность», «актер», «акт». Итак, драма на сцене есть совершающееся у нас на глазах действие, а вышедший на сцену актер становится действующим.»

Получается, действие и есть язык драматического искусства. Поверить этому легко. Три или четыре раза я присутствовала на репетиции учебной сказки «У пирующего всегда будет пир». За это время сказка не продвинулась. Студенты-актеры исполнительно делали все, что говорил студент-режиссер. Но что он говорил?

Вы сидите здесь, а вы танцуете, ты жадно ешь.

Ты заходишь и спрашиваешь…

Казалось бы, используются глаголы, актеры двигаются, но ощущение, что ничего не происходит. Почему? Неужели это какое-то другое действие?

Получается, да. Это действие чисто физическое, даже механическое, и оно совсем не затрагивает душу исполнителя, его природу. Заходит человек и спрашивает - у него нет цели, желания, он ничего не добивается, ни к чему не стремится. Значит, с точки зрения драмы, это бездействие.

Таким образом, нас интересует действие как стремление (внутреннее и внешнее), стремление оправданное, направленное и продуктивное.

Номер «Муха». На площадке работает укротитель, который управляет световым пятном, обозначающим муху. Может, он выполняет механические действия? А вот и нет. Сначала он стремится удивить зрителя, а потом спасти номер. Значит, он действует.

Действие - это единственная форма существования актера, это спасение для любого человека, находящегося на сцене (в публичной ситуации).

Много лет назад я играла в одном трагифарсе. У меня была потрясающая роль с точки зрения возможностей: острые предлагаемые обстоятельства, широкий диапазон ситуаций, через которые проходила героиня (от эфемерной надежды на изменение своего положения к головокружительному счастью, а потом вниз, к полному крушению). Отличные партнеры по площадке превращали эту работу в сплошное удовольствие. Не удавалась мне одна сцена - сцена сумасшествия. Работая над ней дома, я доводила себя до слез. Перед выходом на площадку я накачивала себя предлагаемыми обстоятельствами, пользовалась магическим «если бы», а на сцене чувствовала свою актерскую беспомощность, злилась на себя за неправду. Единственное объяснение, которое я находила, это то, что я слабая актриса. Когда я начала писать эту курсовую, я вспомнила о той сцене. Да, я не очень хорошая актриса, и на тот момент имела маленький жизненный багаж, но в этой сцене мне нечего было делать! У моей героини не было никакой цели, никакой, даже маленькой, задачки. Только внешний рисунок роли. Могла ли я сама поставить перед собой какую-нибудь цель? Думаю, да. Определив ее как «стремление найти выход», например. Тогда эта сцена была бы для меня процессом, а не результатом нафантазированной жизни, который невозможно сыграть, избегая физиологичность.

Действие - палочка-выручалочка. Это главное, что держит человека на сцене.

Ради чего?

Мы выяснили, что единицей драматического искусства является действие. Значит, все персонажи спектакля, находясь на сцене, постоянно действуют. Их цели меняются, соответственно, меняются и действия каждого из них. И что мы видим? Кучу сменяющих друг друга действий? Если так, то это вовсе не спектакль.

Если одно действие обладает силой, превращающей мертвое, ненастоящее существование в сценическую жизнь, то множество действий - это мощная армия, которая не может быть собрана случайно. Ее нужно вести к основной цели, к тому, ради чего мы ставим спектакль. А ради чего, кстати?

Может, чтобы выразить в визуальной форме мысли автора?

«Отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает свое литературное произведение. Все эти мысли, чувства, жизненные мечты, вечные муки или радости писателя становятся основой пьесы: ради них он берется за перо. Передача на сцене чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук и радостей является главной задачей спектакля.», - так пишет К.С. Станиславский.

А у Г.А.Товстоногова в «Зеркале сцены» мы находим такую фразу: «До тех пор пока он (режиссер) не решит, в чем смысл пьесы, для чего ставить ее сейчас, у него не будет базы для разговора с актерами, а следовательно, и со зрителем, даже если он архиталантлив.»

В чем принципиальная разница высказываний двух мастеров? У Товстоногова есть «для чего ставить ее сейчас». Это важно.

М.Горький написал пьесу «Васса Железнова» в 1910г. (первое издание). Я ставила спектакль по ней через сто с лишним лет. Тема классовой борьбы, которую Горький еще более обострил во втором издании пьесы, не волнует нас. А «Как остаться человеком в борьбе за кусок хлеба?» - вопрос, на который хочется попробовать ответить.

Я думаю, что сверхзадача - это то, для чего я ставлю сегодня этот спектакль (снимаю этот фильм).

К.С. Станиславский назвал сверхзадачей произведения основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи, вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни.

Важно обратить внимание на формулировку «все без исключения». Даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от сути произведения.

Когда я ставила цирковой номер «Канатоходец», мне долгое время хотелось добавить «истории» - дополнительные предлагаемые обстоятельства или героев, вкусные детали. Был не решен ключевой момент - почему канатоходец начинает падать. Вариаций было несколько, вплоть до фарсовых. В итоге, был оставлен вариант, что он цепляется шарфом за опору. Потому что все остальное отвлекало на себя внимание зрителя, требовало объяснений, уводило в сторону.

«Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю пьесу», - подтверждает К.С.Станиславский.

Формулировка

В трудном процессе поиска и утверждения сверхзадачи большую роль играет выбор ее наименования.

К.С.Станиславский замечает: «Очень часто сверхзадача определяется после того, как спектакль сыгран.»

Для меня это не очень понятно. Может мастер имел в виду, что после премьеры сверхзадача может уточниться? Если режиссер до того, как ставить спектакль, не определится, для чего он это делает, весь процесс будет похож на брожение по бескрайнему лесу. Не понятно, какие средства мне нужно использовать, если я не знаю, чего хочу добиться.

Сверхзадача циркового номера «Пингвины» была определена как «Любовь окрыляет». Мне кажется, при последующей работе над этим номером, она потерялась. Я как зритель слежу за подробными взаимоотношениями персонажей, но не понимаю, для чего все происходит. Вероятно, это случай, когда сверхзадача менялась в процессе работы. Но мне она не показалась сформулированной, в отличие от первоначального варианта.

«Когда я совершенно точно знаю, ради чего ставится то или иное произведение сегодня, когда мне ясен его непосредственный посыл, который меня граждански волнует в данный момент, тогда я могу все образное построение спектакля нацелить на решение конкретных идейно-художественных задач. И в результате -- спектакль стреляет в ту цель, в которую он был направлен» (Г.А.Товстоногов «Зеркало сцены»)

Беспристрастность или эмоциональность?

«При гениальной сверхзадаче тяга к ней будет чрезвычайна; при не гениальной -- тяга будет слабой.

А при плохой? -- спросил Вьюнцов.

При плохой сверхзадаче придется самому артисту позаботиться о заострении и углублении ее.»

Цитата из книги «Работа над собой» заставляет нас задуматься: «Каким образом получается, что одна сверхзадача гениальна (заражает всех участников процесса и попадает точно в цель - сердце зрителя), а другая остается сухой формулировкой, которую все время приходится напоминать и объяснять?»

Так случилось у меня с постановкой циркового номера «Ведьма». С самого начала я знала, что хочу сказать этим номером - «Творение художника ему не принадлежит». Концепцию номера я составляла, опираясь на эту сверхзадачу. По сюжету ведьма создала из обрывков бумаги бабочек, которые стали жить самостоятельной жизнью и не давали себя уничтожить. Когда вносились предложения, мне часто приходилось говорить: «Постойте, ведь я ставлю про другое.» Я замечала, что у участников номера сверхзадача не вызывала эмоций. Они старательно исполняли все, что я придумывала, но как бы терялись. Ни разу не было ощущения, что «поймали волну». В итоге, и у зрителей номер не вызвал особых эмоций.

Мне кажется, причина в том, что сверхзадача была слишком рассудочна. Ни я, ни мои однокурсники не сталкивались с такой проблемой. Думать о взаимоотношениях художника с его произведением, об ответственности творца мы можем только умозрительно. А настоящих, личных эмоций этот вопрос у нас не вызывает. Я делаю вывод, что сверхзадача - понятие эмоциональное. Она должна заражать художника.

В «Зеркале сцены» мы читаем: «Толстой писал потому, что не мог не писать. Нам же не хватает толстовской одержимости идеей. А только из этого рождается будущее потрясение произведением искусства. Если же у нас, создателей спектакля, только холодное, умозрительное определение идеи, откуда возникнуть потрясению?»

Бесстрастие и беспристрастие - это не лучшие спутники режиссера. Режиссер не должен равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое.

Другое дело, что в определении сверхзадачи все же участвует творческий ум режиссера и его жизненный опыт.

Товстоногов утверждал, что первой и главной задачей режиссера является неустанное, каждодневное изучение жизни. Надо знать все. Надо не только научиться видеть реальные факты, но и уметь сопоставлять их, открывать внутренние причины поступков людей. Надо глубже всматриваться в душевный мир окружающих нас людей, подмечать первые побеги нового, постигать сложные законы борьбы нового со старым, сложные связи огромных исторических событий с индивидуальной судьбой человека.

«Взаимоотношения» режиссера и сверхзадачи, вроде, понятны. А как быть актеру? Должен ли он с таким же трепетом относится к определенной режиссером сверхзадаче? На этот вопрос отвечает Станиславский: «Артист должен сам находить и любить сверхзадачу. Если же она указана ему другими, необходимо провести сверхзадачу через себя и эмоционально взволноваться ею от своего собственного, человеческого чувства и лица. Другими словами -- надо уметь сделать каждую сверхзадачу своей собственной. Это значит -- найти в ней внутреннюю сущность, родственную собственной душе.»

Все элементы спектакля движутся по пути, проложенному автором и режиссером к общей, конечной, главной цели - к сверхзадаче.

К.С. Станиславский назвал это действенное, внутреннее стремление через всю пьесу двигателей психической жизни сквозным действием.

Не будь сквозного действия, - уверяет Константин Сергеевич, - все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Несколько лет назад я смотрела спектакль «Актерская жизнь» (реж.А.Истомин), в основу которого легли номера из театрального капустника. Впечатления странные. Хоть номера и соединены сюжетно, есть начало и развязка, вроде, просматривается сверхзадача, но остается впечатление калейдоскопа, а никак не спектакля. Думаю, причина в том, что не выражено сквозное действие.

Другой пример, совсем свежий. Спектакль «Костя Треплев. Любовь и смерть» (реж.В.Фильштинский), созданный этюдным методом по «Чайке». Это не попытка сыграть Чехова, а попытка помыслить его. Форма спектакля непростая: актеры являются то персонажами, то сами собой и говорят о герое в третьем лице. Даже несмотря на несуществующие в «Чайке» тексты и сцены, спектакль вызывает очень целостное и эмоциональное впечатление, затягивает зрителя. Для себя я сформулировала сквозное действие его как «стремление быть нужным».

«Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача.» (К.С. Станиславский)

Часто случается так, что при стремлении к конечной сверхзадаче, наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую или режиссерскую задачу. В пьесе Марка Розовского «Красный уголок» действуют две героини. Одна из них - женщина в возрасте, а вторая имеет привычку выпивать и появляется в нетрезвом состоянии. Роли исполняли две молоденькие девушки. Когда мы приступили к первой репетиции, студентки-актрисы начали уделять много внимания возрасту и физическому состоянию, времени, в котором живут героини, и социальной среде. Я поняла, что мы увлеклись. Пришлось вспомнить сквозное действие спектакля («стремление понять другого человека») и начать все заново. Не сделай мы этого вовремя, судьба спектакля могла оказаться в большой опасности.

«Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие, - предупреждает нас Станиславский, - будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.»

Хочется добавить, что хоть Константин Сергеевич разрабатывал свою «систему» для театра, основные положения его, в частности, понятия сверхзадачи и сквозного действия, широко используются в кино.

«Для кинорежиссуры имеет исключительное значение провозглашенный Станиславским принцип подчинения всех частностей, вплоть до мельчайших деталей спектакля или поведения актера, единому «сквозному» ходу развития действия.» (Пудовкин В.И.)

Без чего никак нельзя

Сверхзадача и сквозное действие - основополагающие принципы учения Станиславского. Но, если ты приходишь на съемку или репетицию, а режиссер или актер опаздывает, если кто-то из вас не подготовился (морально, технически или как-то еще), то правильно найденная сверхзадача не будет спасением.

Этика и дисциплина - основа плодотворного репетиционного или съемочного процесса.

К.С. Станиславский уделял этому внимание: «Если нет порядка и правильной рабочей атмосферы, то коллективное творчество превращается в муку и люди толкутся на месте, мешая друг другу. Ясно, что все должны создавать и поддерживать дисциплину.

Как же ее поддерживать-то?

Прежде всего приходить вовремя, за полчаса или за четверть часа до начала, чтоб размассировать свои элементы самочувствия.

Опоздание только одного лица вносит замешательство. Если же все будут понемногу опаздывать, то рабочее время уйдет не на дело, а на ожидание. Это бесит и приводит в дурное состояние, при котором работать нельзя.» («Работа актера над собой»)

Когда приходишь минут за 10 до начала занятия, а большинство однокурсников приходит в течение следующего получаса, жалеешь о потерянных 40 минутах времени. Я считаю опоздание более чем на 5 минут неприличным, а систематические опоздания - неуважением к работе и своим коллегам.

Когда человек приходит неподготовленным к репетиции, создается ощущение самодеятельности, в которую люди приходят, чтоб провести время, повеселиться. Мы можем быть неправы, но не можем лениться, терять время - в таком случае мы теряем свой потенциал, теряем возможности.

Часто перечитываю строки из книги А. Эфроса «Репетиция - любовь моя»: «Репетиция должна доставлять радость. Потому что на репетицию уходит половина каждого дня по всей жизни. И если после мучительных репетиций даже и получится хороший спектакль,-- это не искупит потерь.»

Хочется добавить, что радость получаешь не просто от того, что на репетиции собрались хорошие и веселые люди, а от того, что после нее ощущаешь, что вы вместе поднялись на еще одну ступеньку.

«Главное в системе Станиславского -- учение о сверхзадаче. Так Станиславский называл основную мысль пьесы, ее идею. Поиски верной и увлекательной сверхзадачи, подчинение этой сверхзадаче всего спектакля были главной заботой Константина Сергеевича в работе над постановкой. Но Станиславский не считал сверхзадачу венцом стремлений театра. Он расширил понятие сверхзадачи, предложив термин «сверх-сверхзадача». А понятие сверх-сверхзадача он расшифровал как цель жизни человека-художника, как идею, которая владеет всем творчеством артиста, режиссера, драматурга.» (Г.А. Товстоногов)

Думаю, что у каждого творца (режиссера, актера, художника, поэта) должна быть своя сверх-сверхзадача. Именно она освещает путь подобно маяку, именно она помогает определить, что для нас важно, а на что не стоит тратить своего времени.

Список использованной литературы

1. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1954. Т. 2.

2. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1995. Т. 3.

3. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1957. Т. 4.

4. Станиславский К.С. Собрание сочинений в 8 т. М., 1959. Т. 6.

5. Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. В 2 кн., Л., 1980. Кн.1.

6. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., 1964.

7. Пудовкин В.И. Собрание сочинений. В 3 т. М., 1974. Т. 1.

8. Эфрос А.В. Избранные произведения. В 4 т.М, 1993. Т. 1.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Система Станиславского - профессиональная основа сценического искусства, ее основные принципы и их характеристика. Приемы сценического творчества. Этапы работы актера над ролью: познавание, переживание, воплощение и воздействие. Работа актера над собой.

контрольная работа , добавлен 11.11.2010


Система К. Станиславского как основа воспитания актера и режиссера. Обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников. Работа актера над ролью и режиссера над пьесой, основы театральной этики.

контрольная работа , добавлен 13.05.2010


Режиссура как самое молодое из театральных искусств. Интеллектуализм в искусстве режиссуры. Актер - основной материал творчества режиссера. Основные принципы современной режиссуры. Учение К. Станиславского о работе режиссера и актера над пьесой и ролью.

реферат , добавлен 07.08.2010


Возникновение и особенности системы К.С. Станиславского, ее общие принципы. Роль и место балетного искусства в театральной культуре. Система К.С. Станиславского в воспитании внутренней техники артиста балета и музыкально–хореографической драматургии.

курсовая работа , добавлен 01.09.2011


К.С. Станиславский об истоках своей жизни в искусстве; особенности авторского представления о содержании и значении его пути к вершинам артистического и режиссерского мастерства. История создания системы Станиславского, ее значение в истории МХАТа.

реферат , добавлен 03.05.2012


Жизненный путь актера, режиссера, педагога, создателя системы актерского искусства Станиславского. Постановка совместно с Немировичем-Данченко значительнейших спектаклей Художественного театра. Режиссерская деятельность Станиславского после 1920 года.

презентация , добавлен 14.11.2012


Структура системы К.С. Станиславского. Элементы актерского мастерства (переживание и воплощение), их взаимосвязь. Единство психического и физического в актерском творчестве. Тренировка психологических и физических качеств, помогающих творчеству актера.

реферат , добавлен 24.01.2011


Театр как искусство и социально-психологический феномен. Механизмы художественного диалога в театре. Психологизм в системе К.С. Станиславского. "Условный театр" Вс. Мейерхольда. Эпический театр для зрителя Б. Брехта. А. Арто и его "Театр жестокости".

дипломная работа , добавлен 16.02.2011


"Система" Станиславского как основа театрального реалистического искусства. Отношение Вахтангова к ее принципам на протяжении всего творческого пути. Его подходы к вопросам театральной фантазийной формы в постановке сказки Антокольского "Кукла инфанты".

курсовая работа , добавлен 15.09.2013


Связь религии и искусства, их взаимоотношение. Возникновение и распространение буддизма, этапы и особенности. Искусство в Индии, его направление. Влияние школы чань на искусство в Китае. Вклад учения дзен в искусство Японии. Ламаизм и искусство.

Когда актер понял сверхзадачу пьесы, он должен стремиться к тому, чтобы все мысли, чувства изображаемого им лица и все вытекающие из этих мыслей и чувств действия осуществляли бы сверхзадачу пьесы.

Возьмем пример из «Горя от ума». Если сверхзадачу Чацкого, который является главным выразителем идеи пьесы, мы можем определить словами «хочу стремиться к свободе», то вся психологическая жизнь героя и все его действия должны быть направлены к осуществлению намеченной сверхзадачи. Отсюда беспощадное осуждение всего и всех, кто мешает его стремлению к свободе, стремлению разоблачить и бороться со всеми фамусовыми, молчалиными, скалозубами.

Вот такое единое действие, направленное к сверхзадаче, Станиславский называет сквозным действием.

Константин Сергеевич говорит, что «линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче».

Нас могут спросить: а какую же роль во всем этом играет неудавшаяся любовь к Софье? А это только одна из сторон борьбы Чацкого. Ненавистное ему фамусовское общество стремится отнять у него и любимую девушку. Борьба за личное счастье вливается в сквозное действие борьбы за свободу и усиливает сверхзадачу.

Если актер не будет все свои поступки нанизывать на единый стержень сквозного действия, которое ведет его к сверхзадаче, то роль никогда не будет сыграна так, чтобы мы могли бы об этом говорить как о серьезной художественной победе.

Чаще всего творческое поражение ожидает актера, когда он заменяет сквозное действие более мелкими, несущественными действиями.

Представим себе, что актер, играющий Чацкого, скажет себе: - У меня много стремлений. Я стремлюсь отдохнуть на родине после скитаний, я стремлюсь повеселиться над всякими чудаками, я стремлюсь жениться на Софье, я стремлюсь вырвать моего старого друга Платона Михайловича из-под влияния его жены и т.д. и т.д.

Что же получится? Роль разобьется на отдельные маленькие действия, и, как бы хорошо они ни были сыграны, от сверхзадачи, вложенной автором в свое произведение, ничего не останется.

Борясь с таким, довольно частым явлением в театре, Станиславский писал: «Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности.

Едва ли осколки захватят смотрящего».

А вот попробуем взять пример из русской живописи. Все, конечно, хорошо знают картину Сурикова «Боярыня Морозова». В этой картине изображен героизм русской женщины, готовой перенести любые муки и принять смерть за свою правду. Это широкое содержание до сих пор волнует зрителя, невзирая на давно отжившую фабулу.

Брошенная на солому, закованная в цепи, увозимая на страшные мучения, боярыня Морозова не смирилась, не подчинилась. Глаза ее сверкают, бледное лицо выражает порыв и вдохновение, высоко поднята рука, пальцы которой сложены для двуперстного крестного знамения. Все ее движения, весь порыв сводятся к одному сквозному действию: утверждаю свою веру, хочу убедить в ней народ.

И гениальный художник выразил это сквозное действие с удивительной экспрессией.

А теперь представим себе, что названное сквозное действие заменено другим. Например: еду на муки и хочу проститься с Москвой и с народом, или: хочу увидеть врага своего - царя Алексея Михайловича, который высматривает из решетчатого оконца церкви, или... Можно вообразить еще много действий, но ни одно из них не заменило бы сквозного действия, так глубоко и точно найденного Суриковым.

И я думаю, что самый неискушенный зритель поймет, что, как бы ни были замечательно написаны и люди, и Москва XVII века, и снег, все равно картина не производила бы такого сильного впечатления, если б ее сверхзадача была нарушена.

Каждое сквозное действие в органическом художественном произведении имеет свое контрдействие, которое усиливает сквозное действие.

Не отрываясь от приведенного примера в живописи, напомним смеющегося дьячка, который стоит в левой группе народа и издевается над Морозовой. Он и окружающие его лица являются носителями контрдействия.

Или Фамусов, Скалозуб, Молчалин, все гости в доме Фамусова, мифическая княгиня Марья Алексеевна представляют собою противодействие, враждебное сквозному действию Чацкого, и тем еще усиливают последнее.

Станиславский говорит: «Если бы в пьесе не было бы никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной».

– Таким образом, для самого артиста сквозное действие является прямым продолжением линий стремления двигателей психической жизни, берущих свое начало от ума, воли и чувства творящего артиста. Не будь сквозного действия, все куски и задачи пьесы, все предлагаемые обстоятельства, общение, приспособления, моменты правды и веры и прочее прозябали бы порознь друг от друга, без всякой надежды ожить.

Но линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче. С этого момента все служит ей.

Как объяснить вам огромное практическое значение сквозного действия и сверхзадачи в нашем творчестве? Вас лучше всего убеждают случаи из действительной жизни. Я расскажу вам один из них.

Артистка 3., пользовавшаяся успехом и любовью публики, заинтересовалась «системой». Она решила переучиваться сначала и с этой целью временно ушла со сцены. В течение нескольких лет 3. занималась по новому методу у разных преподавателей, прошла весь курс и после этого снова вернулась на сцену.

К удивлению, она не имела прежнего успеха. Нашли, что бывшая знаменитость потеряла самое ценное, что в ней было: непосредственность, порыв, моменты вдохновения. Их заменили сухость, натуралистические детали, формальные приемы игры и прочие недостатки. Легко себе представить положение бедной артистки. Каждый новый выход на подмостки превращался для нее в экзамен. Это мешало ее игре и усугубляло ее растерянность, недоумение, переходившее в отчаяние. Она проверяла себя в разных городах, предполагая, что в столице враги «системы» относятся к новому методу предвзято. Но и в провинции повторилось то же. Бедная артистка уже проклинала «систему» и пыталась отречься от нее. Она пробовала вернуться к старому приему, но это ей не удавалось. С одной стороны, была потеряна ремесленная актерская сноровка и вера в старое, а с другой стороны – была осознана нелепость прежних методов игры по сравнению с новыми, полюбившимися артистке. Отстав от старого, она не пристала к новому и сидела между двух стульев. Говорили, что 3. решила покинуть сцену и выйти замуж. Потом ходили слухи о ее намерении покончить с собой.

В это время мне пришлось видеть 3. на сцене. По окончании спектакля, по ее просьбе, я зашел к ней в уборную. Артистка встретила меня, как провинившаяся ученица. Спектакль давно кончился, участвовавшие и служащие театра разошлись, а она, не разгримированная, еще в костюме, не выпускала меня из своей уборной и с огромным волнением, граничащим с отчаянием, допытывалась причины происшедшей в ней перемены. Мы перебрали все моменты ее роли и работы над ней, все приемы техники, усвоенные ею из «системы». Все было верно. Артистка понимала каждую ее часть в отдельности, но в целом не усваивала творческих основ «системы».

«А сквозное действие, а сверхзадача?!» – спросил я ее.

3. что-то слышала и в общих чертах знала о них, но это была лишь теория, не примененная на практике.

«Если вы играете без сквозного действия, значит, вы не действуете на сцене в предлагаемых обстоятельствах и с магическим «если бы»; значит, вы не вовлекаете в творчество самую природу и ее подсознание, вы не создаете «жизни человеческого духа» роли, как того требуют главная цель и основы нашего направления искусства. Без них нет «системы». Значит, вы не творите на сцене, а просто проделываете отдельные, ничем не связанные между собой упражнения по «системе». Они хороши для школьного урока, но не для спектакля. Вы забыли, что эти упражнения и все, что существует в «системе», нужно, в первую очередь, для сквозного действия и для сверхзадачи. Вот почему прекрасные в отдельности куски вашей роли не производят впечатления и не дают удовлетворения в целом. Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего».

На следующий день была назначена репетиция на дому. Я объяснил артистке, как пронизывать сквозным действием заготовленные ею куски и задачи и как направлять их к общей сверхзадаче.

3. со страстью схватилась за эту работу, просила дать ей несколько дней для освоения с нею. Я заходил и проверял то, что она делала без меня, и наконец отправился в театр смотреть спектакль в новом, исправленном виде. Нельзя описать того, что происходило в тот вечер. Талантливая артистка была вознаграждена за свои муки и сомнения. Она имела потрясающий успех. Вот что могут сделать чудодейственные, замечательные, жизнь дающие сквозное действие и сверхзадача. Это ли не убедительный пример громадного их значения в нашем искусстве!

Я иду еще дальше! – воскликнул Аркадий Николаевич после небольшой паузы. – Представьте себе идеального человека-артиста, который посвятит всего себя одной большой жизненной цели: «возвышать и радовать людей своим высоким искусством, объяснять им сокровенные душевные красоты произведений гениев».

Такой человек-артист будет выходить на сцену, чтоб показывать и объяснять собравшимся зрителям театра свое новое толкование гениальной пьесы и роли, которое, по мнению творящего, лучше передает сущность произведения. Такой человек-артист может отдать свою жизнь высокой и культурной миссии просвещения своих современников. Он может, с помощью личного успеха, проводить в толпу идеи и чувства, близкие его уму, душе и прочее, и прочее. Мало ли какие возвышенные цели могут быть у больших людей!

Условимся на будущее время называть такие жизненные цели человека-артиста сверх-сверхзадачами и сверх-сквозными действиями.

– Что же это?

– Вместо ответа я расскажу вам случай из моей жизни, который помог мне понять (то есть почувствовать) то, о чем сейчас идет речь.

Давно, в одну из гастролей нашего театра в Петербурге, накануне ее начала, я задержался на неудачной, плохо подготовленной репетиции. Возмущенный, злой, усталый, я уходил из театра. Вдруг моему взору представилась неожиданная картина. Я увидел громадный табор, раскинувшийся по всей площади перед зданием театра. Пылали костры, тысячи людей сидели, дремали, спали на снегу и на принесенных с собой скамьях. Огромная толпа ожидала утра и открытия кассы, для того чтобы получить более близкий номер в очереди при продаже билетов.

Я был потрясен. Чтобы оценить подвиг этих людей, мне пришлось задать себе вопрос: какое событие, какая заманчивая перспектива, какое необыкновенное явление, какой мировой гений могли бы заставить меня не одну, а много ночей подряд дрожать на морозе? Эта жертва приносится для того, чтобы получить бумажку, дающую право подхода к кассе без ручательства получить билет.

Мне не удалось разрешить вопроса и представить себе такое событие, которое заставило бы меня рисковать здоровьем, а может, и жизнью. Как велико значение театра для людей! Как глубоко мы должны осознать это! Какая честь и счастье приносить высокую радость тысячам зрителей, готовых ради нее рисковать жизнью! Мне захотелось создать себе такую высокую цель, которую я назвал сверх-сверх-задачей, а выполнение ее сверх-сквозным действием.

После короткой паузы Аркадий Николаевич продолжал:

– Но горе, если по пути к большой конечной цели, будь то сверхзадача пьесы и роли или сверх-сверхзадача всей жизни артиста, творящий больше, чем следует, остановит свое внимание на мелкой, частной задаче.

– Что же тогда случится?

– А вот что: вспомните, как дети, играя, вертят над собой груз или камень, привязанный к длинной веревке. По мере вращения она наматывается на палку, с которой соединена и от которой получает движение. Быстро вращаясь, веревка с грузом описывает круг и в то же время постепенно наматывается на палку, которую держит ребенок. В конце концов груз приблизится, соединится с палкой и стукнется о нее.

Теперь представьте себе, что в самый разгар игры на пути вращения кто-то подставит свою тросточку. Тогда, прикоснувшись к ней, веревка с грузом начнет по инерции движения наматываться не на палку, от которой исходит движение, а на тросточку. В результате груз попадет не к настоящему его владельцу – мальчику, а к постороннему лицу, перехватившему веревку на свою тросточку. При этом, естественно, ребенок потеряет возможность управлять своей игрой и останется в стороне.

В нашем деле происходит нечто похожее. Очень часто, при стремлении к конечной сверхзадаче, попутно наталкиваешься на побочную, маловажную актерскую задачу. Ей отдается вся энергия творящего артиста. Нужно ли объяснять, что такая замена большой цели малой – опасное явление, искажающее всю работу артиста.

…………………19……г.

– Чтобы заставить вас еще больше оценить значение сверхзадачи и сквозного действия, я обращаюсь к помощи графики, – говорил Аркадий Николаевич, подходя к большой черной доске и беря кусок мела. – Нормально, чтобы все без исключения задачи и их короткие линии жизни роли направлялись в одну определенную, общую для всех сторону – то есть к сверхзадаче. Вот так.

Аркадий Николаевич начертил на доске:

– Длинный ряд малых, средних, больших линий жизни роли направлены в одну сторону – к сверхзадаче. Короткие линии жизни роли с их задачами, логически последовательно чередуясь друг за другом, цепляются одна за другую. Благодаря этому из них создается одна сплошная сквозная линия, тянущаяся через всю пьесу.

Теперь представьте себе на минуту, что артист не имеет сверхзадачи, что каждая из коротких линий жизни изображаемой им роли направлена в разные стороны.

Аркадий Николаевич опять поспешил иллюстрировать свою мысль чертежом, изображающим разорванную линию сквозного действия:

– Вот ряд больших, средних, малых задач и небольших кусков жизни роли, направленных в разные стороны. Могут ли они создавать сплошную прямую линию?

Мы все признали, что – не могут.

– При этих условиях сквозное действие уничтожено, пьеса разорвана на куски, разнесена в разные стороны, и каждая из ее частей принуждена существовать сама по себе, вне всего целого. В таком виде отдельные части, как бы прекрасны они ни были, сами по себе не нужны пьесе.

Беру третий случай, – продолжал объяснять Аркадий Николаевич. – Как я уже говорил, в каждой хорошей пьесе ее сверхзадача и сквозное действие органически вытекают из самой природы произведения. Этого нельзя нарушать безнаказанно, не убив самого произведения. Представьте себе, что в пьесу хотят ввести постороннюю, не относящуюся к ней цель или тенденцию.

В этом случае органически связанные с пьесой сверхзадача и естественно создающееся сквозное действие частично остаются, но им приходится поминутно отвлекаться в сторону привнесенной тенденции: Такая пьеса с переломанным спинным хребтом не будет жить.

Против этого, со всем своим театральным темпераментом, запротестовал Говорков.

– Извините же, пожалуйста, вы отнимаете от режиссера и от актера всякую личную инициативу, личное творчество, сокровенное свое я, возможность обновления старого искусства и приближения его к современности!

Аркадий Николаевич спокойно объяснил ему:

– Вы, как и многие ваши единомышленники, смешиваете и часто неправильно понимаете три слова: вечность, современность и простую злободневность.

Современное может стать вечным, если оно несет в себе большие вопросы, глубокие идеи. Против такой современности, если она нужна произведению поэта, я не протестую.

В полную противоположность ей, узкозлободневное никогда не станет вечным. Оно живет только сегодня, а завтра уже может быть забыто. Вот почему вечное произведение искусства никогда не сроднится органически с простой злободневностью, какие бы ухищрения ни придумывали режиссеры, актеры и, в частности, вы сами.

Когда к старому, монолитному, классическому произведению насильственно прививают злободневность или другую чуждую пьесе цель, то она становится диким мясом на прекрасном теле и уродует его часто до неузнаваемости. Искалеченная сверхзадача произведения не манит и не увлекает, а только злит и вывихивает.

Насилие – плохое средство для творчества, и потому «обновленная» с помощью злободневных тенденций сверхзадача становится смертью для пьесы и для ее ролей.

Но случается, правда, что тенденция сродняется со сверхзадачей. Мы знаем, что к апельсиновому дереву можно привить ветку лимонного, и тогда вырастает новый фрукт, который называется в Америке «грейпфрут».

Такую прививку удается сделать и в пьесе. Иногда к старому, классическому произведению естественно прививается современная идея, омолаживающая всю пьесу. В этом случае тенденция перестает существовать самостоятельно и перерождается в сверхзадачу.

Графически это выразится в таком чертеже: линия сквозного действия, тянущаяся к сверхзадаче и к тенденции.

В этом случае творческий процесс протекает нормально, и органическая природа произведения не калечится. Вывод из всего сказанного:

Больше всего берегите сверхзадачу и сквозное действие; будьте осторожны с насильственно привносимой тенденцией и с другими чуждыми пьесе стремлениями и целями.

Если мне удалось сегодня заставить вас понять совершенно исключительную, первенствующую роль в творчестве сверхзадачи и сквозного действия, я счастлив и буду считать, что разрешил самую важную задачу – объяснил вам один из главных моментов «системы».

После довольно длинной паузы Аркадий Николаевич продолжал:

– Всякое действие встречается с противодействием, причем второе вызывает и усиливает первое. Поэтому в каждой пьесе рядом со сквозным действием, в обратном направлении, проходит встречное, враждебное ему контрсквозное действие.

Это хорошо, и нам следует приветствовать такое явление, потому что противодействие естественно вызывает ряд новых действий. Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства.

Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия и все устраивалось само собой, то исполнителям и тем лицам, кого они изображают, нечего было бы делать на подмостках, а сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной.

В самом деле, если бы Яго не вел своих коварных интриг, то Отелло не пришлось бы ревновать Дездемону и убивать ее. Но так как мавр всем существом своим стремится к возлюбленной, а Яго стоит между ними со своими контрсквозными действиями – создается пятиактная, очень действенная трагедия с катастрофическим концом.

Нужно ли добавлять, что линия контрсквозного действия складывается также из отдельных моментов и из маленьких линий жизни артисто-роли. Попробую иллюстрировать сказанное мною на примере Бранда.

Допустим, что мы установили сверхзадачей Бранда его лозунг: «все или ничего» (правильно это или нет – не важно для данного примера). Такой основной принцип фанатика страшен. Он не допускает никаких компромиссов, уcтупок, отклонений при “выполнении", идейной цели жизни. Попробуйте теперь связать с этой сверхзадачей всей пьесы отдельные куски отрывка «с пеленками», хотя бы те самые, которые мы когда-то разобрали.

Я стал мысленно прицеливаться от детских пеленок к сверхзадаче «все или ничего».

Конечно, с помощью воображения и вымыслов можно поставить в зависимость одно от другого, но это будет сделано с большой натяжкой и насилием, которые искалечат пьесу. Гораздо естественнее, что со стороны матери проявляется противодействие вместо содействия, и потому в этом куске Агнес идет по линии не сквозного, а контрсквозного действия, не к сверхзадаче, а против нее.

Когда я стал проделывать аналогичную работу для роли самого Бранда и искал связи между его задачей – «уговорить жену отдать пеленки – ради совершения жертвы» – и между сверхзадачей всей пьесы – «все или ничего», – то мне удалось сразу найти эту связь. Естественно, что фанатик требовал всего – ради своей жизненной идеи. Противодействие Агнес вызывало усиленное действие самого Бранда. Отсюда – борьба двух разных начал. Долг Бранда находится в борьбе с любовью матери; идея борется с чувством; фанатик-пастор – со страдающей матерью; мужское начало – с женским. Поэтому в данной сцене линия сквозного действия находится в руках Бранда, а контрсквозное действие ведет Агнес.

В заключение Аркадий Николаевич в немногих словах, схематично напомнил нам все, о чем он говорил в продолжение всего курса этого года. Этот краткий просмотр помог мне распределить по местам все мною воспринятое за первый учебный сезон.

– Теперь слушайте меня со всем вниманием, так как я скажу очень важное, – заявил Аркадий Николаевич. – Все этапы программы, пройденные с начала наших школьных занятий, все исследования отдельных элементов, произведенные за учебный период этого года, совершались ради создания внутреннего сценического самочувствия. Вот для чего мы работали целую зиму. Вот что требует теперь и будет требовать всегда вашего исключительного внимания.

Но и в этой стадии своего развития внутреннее сценическое самочувствие не готово для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия. Созданное самочувствие требует важного добавления. В нем скрыт главный секрет «системы», оправдывающий самую главную из основ нашего направления искусства: «Подсознательное через сознательное». К изучению этого добавления и основы мы и приступим с будущего урока.

«Итак, первый курс по «системе» кончен, а «у меня на душе», как у Гоголя, «так смутно, так странно». Я рассчитывал, что наша почти годовая работа приведет меня к «вдохновению», но, к сожалению, в этом смысле «система» не оправдала моих ожиданий».

С такими мыслями я стоял в передней театра, машинально надевая пальто и лениво окутывая шею шарфом. Вдруг кто-то запустил мне в бок «брандера». Я вскрикнул, обернулся и увидел смеющегося Аркадия Николаевича.

Заметив мое состояние, он захотел узнать причину пониженного настроения. Я отвечал ему уклончиво, а он упрямо допытывался и подробно расспрашивал:

– Что вы чувствуете, стоя на сцене? – желал он понять недоумения, смущающие меня в «системе».

– В том-то и дело, что я ничего особенного не чувствую. Мне удобно на подмостках, я знаю, что нужно делать, я не зря стою там, не пустой; верю всему, сознаю свое право быть на сцене.

– Так чего же вам больше?! Разве плохо не лгать на сцене, верить всему, чувствовать себя хозяином? Это очень много! – убеждал меня Торцов.

Тут я признался ему о вдохновении.

– Вот что!.. – воскликнул он. – По этой части надо обращаться не ко мне. «Система» не фабрикует вдохновения. Она лишь подготовляет ему благоприятную почву. Что же касается вопроса – придет оно или нет, то об этом спросите у Аполлона, или у вашей природы, или у случая. Я не волшебник и показываю вам лишь новые манки, приемы возбуждения чувства, переживания. Вам же советую на будущее время не гоняться за призраком вдохновения. Предоставьте этот вопрос волшебнице природе, а сами займитесь тем, что доступно человеческому сознанию. Михаил Семенович Щепкин писал своему ученику Сергею Васильевичу Шумскому: «Ты можешь сыграть иногда слабо, иногда сколько-нибудь удовлетворительно (это часто зависит от душевного расположения), но сыграешь верно». Вот куда должны направляться ваши артистические стремления и заботы.

Роль, поставленная на верные рельсы, движется вперед, ширится и углубляется и в конце концов приводит к вдохновению. Пока же этого не случилось, знайте твердо, что ложь, наигрыш, штамп и ломание никогда не рождают вдохновения. Поэтому старайтесь играть верно, учитесь готовить благоприятную почву для «наития свыше» и верьте, что оно от этого будет гораздо больше с вами в ладу. Впрочем, на следующих уроках мы поговорим и о вдохновении. Разберем и его, – сказал Торцов, уходя.

«Разбирать вдохновение?!.. Рассуждать, философствовать о нем? Да разве это возможно? Разве я рассуждал, когда произносил на показном спектакле: «Крови, Яго, крови!»? Разве Малолеткова рассуждала, когда кричала свое знаменитое «Спасите!» Неужели, наподобие физических действий, их маленьких правд и моментов веры, мы будем по крохам, по кусочкам, по отдельным вспышкам собирать и складывать вдохновение?!» – думал я, выходя из театра.

| | | |

Сверхзадача - одно из самых сложных методологических понятий, предложен­ных Станиславским. Сложность заключа­ется уже в самом термине, в надбавке «сверх» по отношению к слову «задача», так как речь идет не просто о главной дей­ственной задаче роли, но о главном ее эмоционально-действеном устремлении, «не­пременно возбуждающем отклик в челове­ческой душе самого творящего артиста. Другими словами, сверхзадачу надо ис­кать не только в роли, но и в душе самого артиста», - писал Станиславский.

Сверхзадача одной и той же роли, ис­полняемой двумя артистами, должна на­ходить в душе у каждого свой эмоциональ­ный отклик, будь то стремление «сохра­нить любовь», «добиться власти», «обре­сти веру» и т.д. Во все эти устремления ак­тер должен вкладывать свои личные пере­живания, свой жизненный опыт, свои на­блюдения, наполнить их своими образны­ми ассоциациями. Только тогда он может сделать сверхзадачу своей собственной и полюбить ее. (Несомненно, что любовь Ро­мео и Джульетты и стремление сохранить ее должны у разных актеров наполняться своими эмоциональными нюансами).

Только такая, ставшая личной, сверх­задача рождает у актера эмоциональные побуждения к действиям, необходимым для ее осуществления. Этот действенный путь к осуществлению сверхзадачи Стани­славский называл «сквозным действием артисто-роли». Сквозное действие прохо­дит через всю пьесу, определяя задачу каждой отдельной сцены и наполняя дей­ствия, необходимые для ее осуществле­ния, эмоциональным содержанием. Без сверхзадачи и сквозного действия и роль, и спектакль распадаются на отдельные сцены, лишенные единого, объединяюще­го их замысла.

Сквозное действие роли обязательно сталкивается со встречным, препятствую­щим ему контрсквозным действием (как, например, любовь Ромео и Джульетты сталкивается со взаимной ненавистью их семей). Это конфликтное столкновение вы­зывает еще большую активность сцениче­ского поведения, позволяющую ярче и эмоциональнее выразить замысел роли и спектакля в целом.

СЦЕНИЧЕСКИЙ ОБРАЗ

Если наука оперирует понятиями, то в искусстве, которое познаёт эмоциональ­ную жизнь человека, его внутренние поб­уждения, человеческие связи в мире, это познание происходит через образное. Выдающийся режиссёр и артист С. М. Михоэлс сравнивал образное с молнией, на мгновение раскрывающей нам внутренний мир человека.

Хотя само слово больше говорит о каче­ствах наглядности, характеристике вне­шнего облика предмета или явления, суть этого понятия претерпела значительные изменения по сравнению с происхождени­ем слова.

Дать законченное определение катего­рии «художественный образ» невозможно, ибо любое из них будет страдать неполно­той и схематичностью. В каждом опреде­лении, которое дают учёные, подчёркива­ются некоторые стороны этого понятия.

От Гегеля идёт понимание образа как выражения абстрактной идеи в конкрет­ной чувственной форме.

Поскольку образ есть средство позна­ния, как уже говорилось, а познание не мо­жет быть без интереса и страсти, то невозможен образ - конечный результат дея­тельности актёра - вне интереса, как гово­рил СМ. Михоэлс, «без образно выражен­ной идеи».

Некоторые эстетики подчёркивают, что образ –это «художественная целост­ность». Образ, творимый актёром на сцене, существуя в общей системе спектакля и входя в другую художественную целост­ность - спектакль, - имеет и свою само­стоятельную целостность как произведе­ние творца (актёра), которое существует по своим определенным законам, имеет своё пространство и время, служит инструмен­том познания того или иного явления и средством самостоятельного, хотя и в об­щей структуре спектакля, воздействия на зрителя, следовательно, и на жизнь.

Когда речь идёт об актёрском образе, то имеется в виду тот вид художественного образа, который создаётся посредством ти­пизации путём отбора, сравнений, вычле­нения из жизни многих прообразов и т.д.

Актёр в известном смысле - профессия уникальная. У драматического артиста ин­струментом создания нового качества - об­раза - является только его психофизиче­ский аппарат, его сознание, его эмоцио­нальная система. В то время, когда у музыканта есть музыка и инструмент, у балет­ного и оперного артистов - музыка.

На драматической сцене артист являет­ся создателем и составной частью образа. Образ создаётся артистом непосредственно в момент спектакля; репетиции - это толь­ко подготовка к творческому акту перехо­да актёра в новое качество во время пред­ставления.

Поскольку в результате деятельности по созданию образа всегда составной ча­стью входит сам создатель, то образ пред­стаёт перед зрителем одновременно с про­цессом.

На зрителя действует и сам создава­емый образ, и процесс его создания, кото­рый происходит в присутствии зрителя, в этом процессе участвующего. Публичность процесса перевоплощения - что и есть соз­дание образа - имеет существенное значе­ние и для актёра, и для аудитории спекта­кля (см.: Перевоплощение).

Поскольку актёр всегда ощущает, что он находится перед зрителем, внутренне контролирует себя, то в его сознании идёт параллельно и одновременно поток созна­ния роли и своего сознания.

Это соединение двух потоков в актёре точно сформулировано выдающимся режиссером и педагогом А. Д. Поповым: «В органическом процессе перевоплощения актёра в образ все равно актёр будет нахо­дить себя в роли или роль в себе (это вопрос приёма. -Д. Л.).

Ведь образ это диалектическое един­ство: я - актёра. И он - образа».

СЦЕНИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

В своём изложении пути поиска образа Вл. И. Немирович-Данченко на первое ме­сто поставил «самочувствие простоты», хо­тя непосредственного отношения к созда­нию образа, конкретного образа в спекта­кле, оно не имеет.

Слово «самочувствие» употребляется и в других сочетаниях - «физическое само­чувствие», «самочувствие роли» и т.д. Но речь в данном случае идет о разных вещах (см.: «Второй план» роли).

По мысли Вл. И. Немировича-Данчен­ко, «самочувствие простоты» - это только отправная точка в работе, тот плацдарм, на котором начинается деятельность актёра по созданию образа.

К. С. Станиславский называл это вер­ным «сценическим самочувствием», пси­хофизическим состоянием актёра, ничего не «играющего», ничего не «представляю­щего», идущего к образу «от себя», от сво­ей психофизической природы. От простого жизненного самочувствия оно отличается тем, что должно возникнуть в условиях сцены, т.е. публичности. Ибо в условиях публичного творчества скрывается ложь. С ней надо не просто мириться, но постоянно бороться. Сценическая ложь ведёт на под­мостках непрерывную борьбу с правдой, толкая артиста на наигрыш, на внешний показ чувств.

Воспитание в себе верного «сценическо­го самочувствия» и есть средство борьбы с этой ложью, когда актёр внешне показы­вает то, что не чувствует в себе, - это К. С. Станиславский называл «актёрским выви­хом ».

ФИЗИЧЕСКОЕ САМОЧУВСТВИЕ

И «ВТОРОЙ ПЛАН» РОЛИ

См. «Второй план роли»

ХАРАКТЕРНОСТЬ.

ВНЕШНЯЯ ХАРАКТЕРНОСЬ.

См. Выразительность

42ЭКСПЛИКАЦИЯ

Экспликация - это краткое письменное или устное (для участников спектакля) из­ложение основных тезисов режиссерского замысла будущего спектакля (см. Замысел режиссерский).

43ЭМОЦИОНАЛЬНАЯ ПАМЯТЬ

На сложнейшем пути к образу огром­ную роль играет эмоциональная память собственного прошлого актёра, или, как ее называли раньше, - аффективная память.

Какое-то воспоминание детства, юно­сти может служить отправной точкой, фундаментом, на котором зиждется произ­ведение художника, созданное в зрелом возрасте. Это общее положение для всякой творческой индивидуальности действует и применительно к актёрскому процессу.

То, что в процессе театрального пред­ставления, в силу совпадения личности ак­тера и персонажа, происходит художе­ственное отождествление актёра с изобра­жаемым лицом, абсолютно наглядно (см.: Сценический образ). Как один из источни­ков перевоплощения (см.: Перевоплощение) в будущие роли для артиста, впрочем, как и для любого творца, существенно на­копление моментов отождествления «...се­бя с чуждыми положениями», по выраже­нию Гёте. Немецкий поэт и мыслитель описывал, как заходил в мастерские, и у него проявлялся инстинкт отождест­влять себя с чуждыми ему положе­ниями, чувствовать каждую специфическую форму человеческой жизни и с нас­лаждением принимать в ней участие.

Эти воспоминания и отождествления себя с происходившим не с тобой всегда но­сят не умозрительный, а эмоциональный характер. Человек в жизни как бы заново проживает ту или иную сцену, которая с ним была или которую он наблюдал. Если эта сцена в то время взволновала его. Если нет - она не остаётся в его эмоциональной памяти и не годится в дело при создании образа.

Кроме багажа, хранимого памятью соб­ственного прошлого, копятся впечатле­ния, часто воспринятые бессознательно. Известный исследователь театра Л. Я. Гуревич так характеризовала их в своём тру­де «Творчество актёра»: »...целые миры ощущений и чувств, казалось бы, безвоз­вратно позабытых, зародышей чувств, не имевших случая развернуться, и - что осо­бенно важно подчеркнуть - отголосков чувств, испытанных нами за других людей в силу так называемого вчуствования по симпатии».

Чем обширнее эмоциональная память, тем больше в ней материала для внутрен­него творчества, тем богаче и полнее твор­чество актёра. Пережитые чувствования и эмоциональные впечатления становятся возбудителями новых процессов, возбуж­дают воображение, которое досоздаёт за­бытые подробности (см.: Воображение).

Как важно поэтому для актёра чувство окружающей жизни, выражающееся не только в конкретном знании, а скорее в ощущении своей причастности к ней, свое­го единства с людьми, сопереживании и со­страдании им. В процессе работы над обра­зом и спектаклем в целом роль этих ощу­щений, впечатлений, в том числе и тех, что находятся за пределами сознательного опыта, огромна.

Всколыхнуть чувства актёра, привести в движение цепь ассоциаций, фантазию, разбудить память прошлого, чтобы пове­сти исполнителя по пути перевоплощения, призвана глубокая работа по освоению предлагаемых обстоятельств (см.: Предла­гаемые обстоятельства).

ЭТИКА

Этика - наука, относящаяся к филосо­фским. Это наука о морали (нравственно­сти). Как термин восходит к Аристотелю, впервые встречается в названии всех трёх его сочинений, посвященных проблемам нравственности.

К. С. Станиславский ввел этот термин в систему понятий театрального искусства. В «Заметках об артистической этике и дис­циплине» он писал: «Конечно, артист дол­жен как член общества подчиняться всем этическим законам, принятым в этом об­ществе. Но помимо общих устоев нрав­ственности, есть ещё артистическая этика». И далее: это «узкопрофессио­нальная этика сценических деятелей». (Надо отметить, что профессиональная этика есть и у представителей других спе­циальностей, у врачей, например).

Основы профессиональной этики сце­нических деятелей те же, что и обществен­ной этики, но она приспособлена к усло­виям театрального искусства. А условия эти разнообразны и сложны.

Главное среди них - коллективность работы в театре. Спектакль создают драма­тург, режиссёр, артисты, художники, музыканты, гримеры, костюмеры и люди многих других профессий. Этика нужна, чтобы урегулировать работу многих само­стоятельных творцов в процессе подготов­ки и выпуска спектакля.

Для этого необходимы нравственные правила, создающие уважение к чужому творчеству и атмосферу общей работы.

Требования, которые этика театра предъявляет к сценическим деятелям, ча­стью - чисто художественного характера, частью - профессионального или реме­сленного.

Если говорить о художественных требо­ваниях, их, конечно, очень много, но прежде всего следует упомянуть, что зада­чей артистической этики является устра­нение причин, влияющих на охлаждение чувств, страстности, и препятствий, ме­шающих деятельности творческого талан­та, увлечению и стремлению творческой воли каждого из коллективных творцов. Как правило, эти препятствия создают своим поведением сами сценические деяте­ли из-за непонимания физиологии творче­ства, непонимания задач искусства, а то и просто из эгоизма. Сюда можно отнести и шутки по поводу готовящегося спектакля, остроты в адрес отдельных исполнителей и многое другое.

Нарушает коллективное творчество, за­держивает работу всех инертность некото­рых исполнителей. Причем эта инертность или апатия в работе заразительны. Они мо­гут развиваться с необыкновенной быстро­той, разрушая общую работу и отдаляя коллектив от результата.

Наоборот, каждый росток творческого желания у каждого из коллективных твор­цов должен быть поддержан всеми и обере­гаться всеми для общей пользы.

Коллективность творчества, основан­ная на сочетании в единое целое усилий всех участвующих в создании произведе­ния искусства, требует препятствовать всякой задержке общей работы по любой причине. Всякая приостановка работы и стремление к личной пользе в ущерб обще­му делу должны считаться противореча­щими артистической этике.

Внезапно возникшая у того или иного актера или режиссёра известность, иногда не соответствующая истинным достиже­ниям, необычные условия работы в театре, особенно у артистов, и другие нелицепри­ятные стороны театрального дела толкают артиста, режиссера по опасному пути соблазнов, что может оказаться губитель­ным для них как для творцов и как людей вообще. Артистическая этика, ее требова­ния помогают творцу удачно пройти иску­шения и очиститься от них, оставив себя в пределах чистого искусства.

Кроме требований художественного ха­рактера, есть ряд чисто профессиональных требований артистической этики для рабо­тающих в театре, ибо условия работы в нем отличаются от условий на всяком другом производстве, а театр - это тоже производ­ство. Связаны эти требования с тем, что спектакль должен начаться при любых об­стоятельствах в точно назначенное время. Поэтому приход на спектакль и на репети­цию вовремя есть условие творческое - не нарушать атмосферу работы, но и органи­зационное, ведь зритель купил билет на этот спектакль, на это время, иногда имен­но на этого актёра.

Знание текста - одно из условий те­атральной этики, ибо путающийся в тексте актер мешает и своим партнерам, и зри­телю.

Говоря об артистической этике, особо надо отметить необходимость определен­ных отношений между актёром и режиссё­ром. Как необходимо строгое подчинение администрации по всем вопросам те­атрального производства, также необходи­мо сознательное, для своего же успеха, подчинение воле режиссёра и других худо­жественных руководителей спектакля. Они управляют иногда сотнями лиц, рабо­тающими над пьесой. Поэтому важно, как писал К. С. Станиславский, «чтоб каждый сознавал (это. - Д. Л.), подчинялся, под­держивал авторитет художественной вла­сти. Оркестр только тогда может стройно играть, когда он беспрекословно подчиня­ется мановению палочки капельмейстера». Заканчивает Константин Сергеевич свои «Заметки об этике» следующими сло­вами: «Имея дело с человеческим талан­том, и человеческими чистыми стремле­ниями, и с нервами человека, надо обра­щаться с ними осторожно».

В этом, пожалуй, суть артистической этики.

ЭТЮД

В переводе с французского слово «этюд» означает изучение, разработка, учение, учебные занятия, исследование, знание.

В толковом словаре В. И. Даль относит это слово к творческой деятельности и объясняет как опыты, попытки, образчи­ки для обучения, для «наторенья» (от «на­тореть» - получить навык, сноровку, т.е. научиться).

Обе эти группы значений работают на понимание слова «этюд» как попытки, пробы, а при обучении - знания и «наторе­нья», особенно.

Этюды можно разделить на три вида:

а) Этюды первого курса, начального этапа обучения профессии актёра и режис­сёра.

После упражнений, которые имеют сво­ей целью воспитание в актёре и режиссёре (по мастерству актёра) верного сцениче­ского самочувствия (см.: Сценическое са­мочувствие) в условиях публичности, пе­дагоги со студентами переходят к работе над этюдами, сперва одиночными, потом парными, групповыми и массовыми. В этюдах проявляется всё, что удалось достичь, занимаясь упражнениями, чтобы пойти дальше.

Этюд первого курса - это завершённый драматургически, организованный по эта­пам отрезок сценического действия, в ко­тором цель, действия, главное - событие (а позднее текст и взаимоотношения с парт­нёрами) разрабатываются студентами, а не педагогами (упражнения задают педаго­ги), и осуществляются от первого лица («Я в предлагаемых обстоятельствах», сту­дентом созданных и присвоенных).

Этюды «Я в предлагаемых обстоятель­ствах» - это учебное приспособление на­чального обучения, только первого курса. В процессе подготовки и попытки вы­полнить этюд, каждый раз заново, студент должен иметь первоначальную цель, пре­пятствие, которое мешает выполнить эту цель, поиск решения для выбора пути пре­одоления препятствия, принятие решения и выход на поступок.

И всё это в нафантазированных им ос­трых и жизненных предлагаемых обстоя­тельствах (см.: Предлагаемые обстоя­тельства). Так в этюде рождается логика поведения студента в этих обстоятельствах и вокруг им придуманного события.

б) Этюды к пьесе (или к отрывкам при обучении).

В пьесе или отрывке уже появляется ав­тор и его логика. Логика студента может не совпадать с логикой автора. Этюды к пьесе или отрывку не обязательно должны быть законченными отрезками сценического действия. Можно делать отдельные этюды на то или иное предлагаемое обстоятель­ство, на «физическое самочувствие», на по­иск действия как отдельно взятого, так и на поиск действия и взаимодействия меж­ду партнёрами во всей сцене (см.: «Второй план» роли, Действие. Контрдействие. «Линия действий» роли, Взаимодействие, Метод действенного анализа).

в) Этюды » на прошлое».

Этюды «на прошлое» - очень результа­тивный способ освоения и присвоения ак­тёром предлагаемых обстоятельств роли (см.: Предлагаемые обстоятельства). В жизни, думая о том, что произошло, о том событии, которое нас волнует, мы никогда не вспоминаем о нем словесно, в виде суж­дений, а видим его своим внутренним зре­нием в виде картинки, сцены, вспомина­ем, как всё было, причём заново прожива­ем это эмоционально. Так и в театре можно сделать этюд на сцену из прошлого, если она играет существенную роль в жизни персонажа, которого играет актёр (даже если событие произошло с человеком, ког­да он был один).

Конечно, в театре режиссёры редко пользуются такими этюдами. Но актёр мо­жет проигрывать их в своём воображении, причём не формально, а эмоционально. Разница только в том, что не будет спон­танного поведения партнёра, его поведе­ние будет тоже плодом воображения акте­ра, делающего этюд, но всё равно эта прои­гранная в воображении сцена войдет в эмо­циональную память исполнителя и станет фактом биографии героя. Особенно это по­лезно в том случае, если персонаж расска­зывает что-то очень важное, что с ним бы­ло. Сыгранная в воображении сцена станет знанием о роли, значительно более эф­фективным, чем подробный рассказ об этом событии.

Зверева Наталья Алексеевна

Ливнев Давид Григорьевич