Первая парсуна на руси. Реферат Становление и развитие парсуны в русской живописи XVII века

Парсуна

Богдан Салтанов. Алексей Михайлович в «большом наряде» (1682,ГИМ)

Типы

На сегодняшний день парсуну по изображённым на них персоналиям и техники живописи, можно разделить на следующие категории:

• Надгробные портреты, темпера на доске (Скопин-Шуйский, Фёдор Иванович, Фёдор Алексеевич и т. д.)
• Парсуны маслом на холсте:
  • с изображением царей (Алексей Михайлович, Фёдор Алексеевич, Иван Алексеевич и т. д.)
  • с изображением князей, стольников, дворян и т. д. (галерея Репниных, Нарышкин, Люткин и т. д.)
  • с изображением церковных иерархов (Никон, Иоаким)

«Парсуннная» («живописная») икона

«Парсунными» («живописными») называются иконы, где по крайней мере в красочных слоях применялись масляные краски, а техника формирования живописных деталей близка к технике одной из «классических» европейских техник.

К «парсунным» («живописным») относятся иконы переходного периода, живопись в которых можно отнести к двум основным техникам классической масляной живописи:

Литература

• Портрет в русской живописи XVII-первой половины XIX века. Альбом. / Автор-составитель А. Б. Стерлигов. - М., Гознак, 1985. - 152 с., ил.
• Русский исторический портрет. Эпоха парсуны М., 2004.
• Русский исторический портрет. Эпоха парсуны. Материалы конференции. М., 2006
• Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. М., 1955.
• Мордвинова С. Б. Парсуна, ее традиции и истоки. Дисс. на соискание степени канд. искусствоведения. М.: Институт искусствознания, 1985.
• Святуха О. П. Репрезентация самодержавной власти в русских портретах XVII века. Диссертация на соискание ученой степени кандидата исторических наук; Дальневосточный гос. ун-т, 2001
• Грабарь И., Успенский А. «ЖИВОПИСЦЫ-ИНОЗЕМЦЫ В МОСКВЕ»// ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА. Под редакцией И. Э. Грабарь. Т.6,-М.,1913
• Комашко Н. И.. Живописец Богдан Салтанов в контексте художественной жизни Москвы второй половины XVII века) // Древняя Русь. Вопросы медиевистики . 2003, № 2 (12), с. 44 - 54.
• Исследование и реставрация парсуны патриарха Никона., М.,2006
• Брюсова В. Г. Симон Ушаков и его время // ГММК: Материалы и исследования. Вып. 7. Русская художественная культура XVII века. М., 1991:9-19
• Черная Л. А. Русская культура переходного периода от средневековья к новому времени. - М.: Языки славянской культуры, 1999

Ссылки

• От персоны к парсуне. О выставке парсунной живописи в Государственном историческом музее.
• . Тезисы доклада.
• Парсуна. Иллюстрированный словарь по иконописи.

Примечания

Wikimedia Foundation . 2010 .

Смотреть что такое "Парсуна" в других словарях:

- (искажение слова персона, от лат. persona личность, лицо), условное наименование произведений русской портретной живописи XVII в. Первые парсуны, изображавшие реальных исторических лиц, ни техникой исполнения, ни образной системой… … Художественная энциклопедия

См. портрет Словарь синонимов русского языка. Практический справочник. М.: Русский язык. З. Е. Александрова. 2011. парсуна сущ., кол во синонимов: 6 … Словарь синонимов

- (искажение слова персона) условное наименование произведений русской, белорусской и украинской портретной живописи кон. 16 17 вв., сочетающих приемы иконописи с реалистической образной трактовкой … Большой Энциклопедический словарь

- (искажение слова «персона», от лат. persona личность, лицо) произведение русской портретной живописи 17 в. Первые П. ни техникой исполнения, ни образным строем фактически не отличаются от произведений иконописи (См. Иконопись) (П. царя… … Большая советская энциклопедия

Парсуна - (искаж. персона, от лат. persona личность, лицо) усл. наименование произв. рус., укр., белорус. портретной живописи кон. 16 17 в., сохраняющего элементы формального строя иконописи. П. писались (иногда с натуры) живописцами Оружейной палаты С.… … Российский гуманитарный энциклопедический словарь

- (искажение слова «персона»), условное наименование произведений русской, белорусской и украинской портретной живописи конца XVI XVII вв., сочетающих приёмы иконописи с реалистической образной трактовкой. * * * ПАРСУНА ПАРСУНА (искажение слова… … Энциклопедический словарь

Ж. устар. Произведение русской станковой портретной живописи конца XVI XVII вв. Толковый словарь Ефремовой. Т. Ф. Ефремова. 2000 … Современный толковый словарь русского языка Ефремовой

Парсуна, парсуны, парсуны, парсун, парсуне, парсунам, парсуну, парсуны, парсуной, парсуною, парсунами, парсуне, парсунах (

| By: chandra

В конце XVII века в России начинает формироваться новый тип светской культуры. С момента восхождения на престол Петра I на русское искусство сильнейшее влияние оказывает европейское искусство. В этот период в России наступает эпоха возрождения: в искусстве появляются новые стили и направления, в живописи художники отходят от иконописи к портретному жанру.

В России XVII века доживает русское средневековье (в XIII веке оно закончилось в Европе), которое длилось почти тысячу лет. Но Петровские реформы оказали колоссальное влияние на развитие русского искусства: вся художественная система в России изменилась за 50 лет, в то время как в Италии этот период занял 300 лет. В допетровское время в основе художественного искусства была иконопись. Икона представлялась как образ невидимого и идеального. К концу XVII века в иконописи начинаются перемены: изображения святых все более принимают человеческий реальный образ.

Надгробный портрет Скопина-Шуйского (1670-е, ГТГ)

Парсуна (искажённое лат. persona - «личность», «особа») – это протопортрет. В XVII веке художники начинают писать образы видных деятелей своего времени, одним из которых был государственный и военный деятель князь Скопин-Шуйский. Ранние парсуны писались не с натуры: этот портрет был написан после смерти князя и предназначался для его надгробия. Парсуна являлась переходом от иконы к светскому портрету и до конца XVII века воспринималась как совершенно новый жанр. Художники XVII века обучались иконописи, поэтому первые парсунные изображения сохранили иконописные традиции. Русские художники не обладали достаточным мастерством для перехода их двумерного в трехмерное пространство.

Алексей Михайлович в «большом наряде» (1682, ГИМ)

Парсуна царя Алексея Михайловича, отца Петра I – одно из первых изображений с натуры. В XVII веке было престижно иметь парсуны: во-первых, заказ парсуны стоил очень дорого (это подчеркивало богатство заказчика), во-вторых, обычно парсуны заказывали для фамильной галереи нескольних поколений (это также подчеркивало богатство заказчика и знатность его рода). На парсунах было принято изображать вельмож в их самых лучших нарядах и при всех наградах. Мастерство художника определялось в его способности тщательно прописать изображаемого и его наряд. Царь Алексей предстает перед нами в парадной одежде, которая проработана так достоверно, что зритель может определить ткань, из которой был шит костюм. Эта ткань была особенно драгоценной и также указывала на высокий чин изображенной фигуры, так как ее можно было получить только от царя в подарок. Самым важным для парсуны была узнаваемость изображаемого, поэтому для того, чтобы все узнали, что перед ними – царь, художник добавил надпись в правом углу: великий царь Алексей Михайлович. Художники еще не имели ощущения пространства, не овладели геометрически прямой перспективой, поэтому изображения выполнены двумерно и схожи с иконами. Мастера пока занимаются лишь переписыванием модели без ее художественного осмысления.

Средневековые мастера никогда не изображали ничего низкого и ужасного. Их изображениям (в основном иконописным) поклонялись как всему прекрасному и святому. Эта традиция сохранилась в парсуне, которая изображала прекрасное Божье создание. Художник должен был изобразить благородного, идеального человека, который не мог происходить от Бога с низкими чувствами и намерениями. Потом эта традиция совершенствования перейдет в парадный портрет.

Стольник В.Ф.Люткин

В парсуне мастер не старался изобразить характер человека, поэтому фигура остается скованной, мимика на лице отсутствует. Главным в парсуне оставалось изображение признаков сана вельможи.

Парсуна И. Б. Репнина

В России после коронации Петра начинается его борьба за абсолютную власть (светскую и духовную). Духовная власть была у Патриарха, но доверие к нему было подорвано в результате Никоновских реформ, которые вызвали раскол в церкви. С целью уничтожения морального авторитета церкви Петр учредил всешутейший и всепьянейший собор, который действовал в течение 30 лет. Последние годы XVII века ближайшее окружение Петра призывалось для имитации церковных обрядов по православным праздникам. Главная заповедь собора – ежедневное пьянство, в котором иногда принимал участие сам Петр.

Парсуна Якова Тургенева

В XX веке была обнаружена целая серия портретов участников всешутейшего и всепьянейшего собора. Портреты были похожи на парсуну, но в них не было возвышенности и одухотворенности. В позе “старого воина и киевского полковника “Всепьянейшего собора” присутствует динамика, лицо его оживленное. Существует мнение, что их писали иностранные художники. Роль шутов в соборе выполняли представители самых известных фамилий: это были приближенные Петра и его сподвижники. Яков Тургенев был известным военачальником.

Парсуна Алексея Васикова

Алексей Васиков был дьяконом и горьким пьяницей. Впервые в парсуне художник изображает натюрморт, заполняет окружающее пространство модели. Изображение стопки и огурца – еще не аллегория, но это проявление низости героя, его пьяного образа. Надпись с именем изображенного (как на парсуне царя Алексея Михайловича) приняла вид натюрморта. Стоит заметить, что Алексей Васиков изображен на европейский манер: без парика и бороды. Лицо его отражает образ его жизни, пьянство. Окружающий мир человека с развитием нового жанра живописи начинает восприниматься как часть человеческого образа, как способ передачи его характера.

Андрей Бесящий

Середина – конец XVII века стали переломными в развитии русского искусства. На смену иконописи приходят новые жанры. Русские мастера начинают осваивать портретную живопись. В архитектурном стиле древнерусские традиции сочетаются с элементами европейского искусства. Восхождение на престол устремленного в Европу Петра I предвещает дальнейшие перемены в искусстве уже XVIII века.

Преображенская серия

портретов т . н . «шутов » - знаменитый цикл портретов соратников императора Петра I по Всепьянейшему собору , характеризующийся необычной , ироничной трактовкой моделей . Все восемь портретов серии написаны или одним художником , или же вышли из одной живописной мастерской . Представляют собой редкий пример русской портретной живописи XVII века .

Портрет майора С.Л. Бухвостова.

Портреты представляют собой изображения участников «Всепьянейшего собора Всешутейшего князь-папы» - своеобразного ордена буйных петровских развлечений, с которым царь кутил и праздновал свои победы с 1690-х годов почти до конца жизни. Члены «собора» - представители знатных фамилий участвовали в маскарадных шествиях, шутовских праздниках. Портреты были заказаны Петром I для своего нового Преображенского дворца, построенного в 1692 году, и изображают наиболее близких и интересных Петру персонажей. Создание серии относят к 1692-1700 годам, а авторство - к неизвестным русским мастерам Оружейной палаты.

Большую часть портретов согласно одной из версий выполнил Иван Одольский (также «Адольский», имя которого находят в документе 1725 года), имена других художников из документов неизвестны. Документы свидетельствуют, что изначально серия включала больше портретов, но они не сохранились.

Термин «шуты»
Изображённые на портретах Преображенской серии считались шутами, однако после исследований и уточнения имён персонажей выяснилось, что на портретах изображены представители известных русских фамилий: Апраксины, Нарышкины - родственники и сподвижники Петра.

«Преображенская серия» вызывает ассоциации с западноевропейским шутовским портретом, поэтому «первое время серия так и именовалась - „шутами“. Но если в западноевропейской живописи, например, в портретах шутов кисти Веласкеса, модели представлены в своих профессиональных ролях, то в русском варианте в роли шутов выступают и представители самых знатных родов, и вовсе случайные личности, равно необходимые Петру».

М.Ф. Нарышкин («патриарх Милака»)

При оценке «шутов» не надо забывать, что, несмотря на их гаерскую роль, на надписи-прозвища (некоторые из этих прозвищ таковы, что они, по справедливому мнению Ключевского, никогда, ни при каком цензурном уставе не появятся в печати), это всё-таки были, как правило, действительно соратники Петра, многие из них участвовали в его походах, служили в канцеляриях, принадлежали к известным в русской истории фамилиям… Это портреты не царских «шутов», но участников братства единомышленников и в разгуле и в работе, поэтому нет нужды удивляться, как иногда делают пишущие о петровском портрете, серьёзности, а иногда и драматизму лиц Якова Тургенева, Андрея Бесящего, Алексея Василькова.

Персонажи

Яков Тургенев (1695). Портрет теперь в Русском музее.
Андрей Бесящий (Андрей Матвеевич Апраксин) - брат царицы Марфы Матвеевны
Алексей Васильков
Матвей Филимонович Нарышкин («патриарх Милак»)
Фёдор И. Веригин
Князь Н. М. Жировой-Засекин
Стольник Иван А. Щепотьев. Портрет в ГТГ
??

Серия выполнена в одном из двух преобладающих стилей портрета петровской эпохи - архаическом «парсунном», которое развивает стилистику мастеров Оружейной палаты, и является наиболее ярким примером этой манеры.

«В портретах дерзко высмеивается традиционный уклад жизни Древней Руси, сатирические персонажи наделены сильными эмоциями, но такой гротеск не характерен… В портретах выразились творческие искания, особенности характера, мироощущения человека на переломе Средневековья и Нового времени. Художники уже начинают думать о композиции… Необычные портреты Преображенской серии, в которых традиции иконописи, парсуны сочетались с гротескной линией западноевропейского искусства, не получили дальнейшего развития в русской портретной живописи, избравшей иной путь». «В сравнении с чистой парсуной, портреты серии отличаются большей эмоциональной и мимической раскованностью, живописностью и иным духовным зарядом. В них можно усмотреть связь с гротескной струей в западноевропейской барочной живописи XVII века. Не случайно, именно эту группу исследователи уже не называют парсуной, а говорят лишь о традициях парсуны в конце XVII столетия»

«Композиция портретов этой серии отсылает к классическому полупарадному типу портрета, и в определенном смысле в этих полотнах пародируются классические особенности портретного жанра, прежде всего тяжеловесные интонации парсуны и пафос в представлении модели… С одной стороны, портреты „Преображенской серии“ имеют немало общего с голландскими портретами-типами жанрового и этнографического характера, распространенными в XVII веке»

Дальнейшая судьба

До сталинского времени портреты находились в Гатчинском дворце. Считается, что Екатерина II подарила их первому владельцу дворца, Григорию Орлову.. В советское время портреты были разделены между Русским музеем и Третьяковской галереей. Например, портрет Якова Тургенева в настоящее время находится в Петербурге, а Ивана Щепотева - в Москве.

«В редкие только мгновения человеческое лицо выражает главную черту свою,
свою самую характерную мысль. Художник изучает лицо и угадывает главную мысль лица,
хотя бы в тот момент, в который он списывает, и не было ее вовсе в лице.»
Ф. М. Достоевский, «Подросток»
Эту тему, «Русский портрет», я отложила почти на самый конец своего обзора из-за ее сложности и неоднозначности. Дело в том, что портретная живопись, как и живопись вообще, в России появилась намного позже, чем в странах Европы. Но она получила такое бурное и яркое развитие, особенно в XVIII веке, вобрала в себя все лучшее, что было уже наработано на Западе, и быстро догнала его, создав свой неповторимый образ «русского портрета».

Во второй половине века под влиянием западноевропейского искусства появляются парсуны «фряжского письма» (это выражение уже почти не употребляется в современном искусствоведении), при написании которых используются приемы иконописи, но они уже отличается внешней достоверностью, большей похожестью образов. Можно назвать несколько имен художников того времени, один из «первопроходцев» - Симон Ушаков (1626-1686), который уже в 22 года начал работать в мастерских Серебряной палаты при Оружейном приказе, вскоре приобрел известность лучшего на Москве иконописца и был переведен в саму Оружейную палату. Он присматривался к западным образцам и к натуре, прекрасно владел всеми средствами тогдашней техники и старался вывести русскую живопись из застоя и рутины, что было сложно при зависимости искусства от церкви и от требований русского быта.

Федор Зубов (1615? - 1689) из Устюга Великого, еще один художник того времени, работавший сначала под руководством Ушакова, а затем и возглавивший мастерские Оружейной палаты. Зубов умел сочетать многовековое иконописное наследие с современными ему художественными новшествами. Он писал иконы, но изображал на них уже и живших в то время людей.

Богдан Салтанов (ок. 1630-1703), армянин родом из Персии, настоящее его имя и обстоятельства жизни до прибытия в Россию неизвестны. Упоминается, что в России он принял православие, был жалован дворянством и работал в артели мастеров Оружейной палаты, а в 1686 году и возглавил ее. И. Э. Грабарь говорил, что Салтанов и его современники «являются „крайней левой“ в истории русской иконописи ушаковской эпохи, — теми якобинцами, в искусстве которых исчезают последние следы и без того уже довольно призрачной традиции». Именно Салтанов стал первым художником в Москве, который начал писать иконы в живописном стиле.
Переходу от иконописи к светскому искусству немало способствовали иностранные художники, приезжавшие уже с конца XVII века в качестве учителей, сначала на время, а потом многие оставались в России, в том числе и под их влиянием стала развиваться портретная живопись, как говорили тогда - письмо “с живства” (отсюда «живопись»), уже принципиально отличавшееся от ИКОНОПИСИ. Творчество иностранных художников, способствовавшее становлению русской живописи, в искусствоведении принято называть «россика». Многие портреты русских царей тех времен написаны именно иностранными художниками, преимущественно немцами и французами. Среди первых приехавших из Германии по приглашению Петра I был Иоганн Готфрид Таннауэр (1680-1737).

Этот портрет - одна из самых известных работ мастера, тут присутствует уже и пейзаж, и сцена сражения, написана картина масляными красками. Таннауэр остался в России вместе с семьей и прожил в Москве до самой смерти.
Георг Гзель (1673-1740) познакомился с Петром I в Амстердаме и был приглашен им на службу в Россию.

У него было много успешных учеников, он оформлял петровские придворные празднества, выполнял вместе с женой разные задания для рисовальщиков, отправлявшихся в ботанические и биологические экспедиции, был живописцем Академии Наук и тоже прожил в России до самой смерти.
Одним из наиболее известных и значимых придворных художников того периода был француз-гасконец Луи Каравак (1684-1754),

привлекший в Париже внимание Петра Лефорта. Он договорился с ним на 3 года работы, но художник остался в Санкт-Петербурге на Васильевском острове, жил в доме, подаренном ему в 1722 Петром I.

При Анне Иоановне был назначен «придворным первым живописного дела мастером», оставался им и при Елизавете Петровне, создал четырнадцать портретов императрицы Елизаветы для российских посольств за границей, имел множество учеников и умер в России.
И еще одними из многих художников-иностранцев были немцы братья Гроот, особенно Георг Кристоф Гроот (1716-1749),

ставший придворным живописцем императрицы Анны Леопольдовны, затем Елизаветы Петровны. Его учеником был знаменитый крепостной живописец графов Шереметевых И.П. Аргунов, о котором мы еще поговорим.
Основателем русской портретной школы считается сын московского священника Иван Никитин (ок.1690 - ок.1742), родившийся и выросший в Москве и учившийся у одного голландского художника в гравюрной мастерской Оружейной палаты.

В 1811 он стал в Санкт-Петербурге подмастерьем Иоганна Таннауэра, о котором мы говорили выше, потом учился в Италии, куда его послали в числе 20 молодых художников, а по возвращении он становится придворным художником.

В 1732 Никитин был арестован вместе с братом Романом, также художником, по делу о распространении пасквилей на Архиепископа Феофана, 5 лет провел в Петропавловской крепости, был подвергнут унижениям и побоям, и отправлен на вечное поселение в Тобольск. А когда был помилован через 10 лет, то заболел и умер по дороге в Санкт-Петербург.
Также одним из основателей русской портретной светской живописи считается Андрей Матвеев (ок.1701-1739), раннее дарование которого было замечено императрицей Екатериной, решившей отправить его для обучения в Голландию.

Вернувшись в Россию Андрей Матвеев становится «гофмалером» (придворным художником) государыни Екатерины, любимым жанром художника остается портрет, он одним из первых в истории русской живописи создал не просто автопортрет, а парный автопортрет (так напоминающий работы Рембрандта и Рубенса), отразив в нем любовные отношения между молодыми супругами.

«Это настоящий шедевр, картина художника высокой выучки, но наполненная чувством такой силы, какая была редкой и для европейских мастеров.» (Сергей Полещук. Художник Матвеев Андрей Матвеевич: биография, творчество, лучшие работы и история жизни).
Еще один известный русский художник Иван Вишняков (1699-1761) был не только монументалистом, декоратором и иконописцем, но и прекрасным портретистом в стиле рококо.

В возрасте 15 лет Иван отправляется из Москвы, где он родился в семье ремесленника, в Петербург и вскоре начинает работать под руководством Луи Каравака, о котором я писала выше, потом ходит в подмастерьях у Матвеева, а после его смерти возглавляет живописную мастерскую. Он писал иконы, реставрировал картины, расписывал Зимний и Петергофский дворцы, создавал портреты не только царственных особ, но просто известных людей того времени.

К сожалению, достоверных портретов Вишнякова дошло до нашего времени совсем немного, и только два из них подписаны самим художником. Как раз этот портрет Тишининой и еще один - ее мужа.
Продолжение следует...

От парсуны к портрету 7

Время ""великого метаморфозиса"" (так называли петровскую эпоху современники) - это время возникновения новой русской живописи, светской по содержанию, реалистической по форме. Появляются и получают развитие ее новые виды (монументальная роспись и миниатюра) и жанры (батальные композиции, городские виды, исторические полотна). Однако главным жанром эпохи стал портрет. Причины его формирования и быстрого распространения следует искать в искусстве Руси второй половины XVII века. Истоки русского портрета лежат в так называемой ""парсуне"" (от латинского person - персона, термин введен в середине XIX века И. М. Снегиревым) 1 . Эта ранняя форма портрета была еще тесно связана со структурой феодального общества, средневековым мышлением, находилась в системе религиозного искусства. Одновременно в парсуне на начальной стадии искусства Нового времени решались многие проблемы, характерные для этого жанра. Поразительно, но ""парсунная"" традиция сохранила свою жизнеспособность на протяжении столетия (творчество И. Вишнякова, А. Антропова и мастеров провинциального портрета).

В 1685 году в Оружейной палате Московского Кремля наряду с иконописной мастерской появилась живописная мастерская. Ее штат составлял свыше двадцати мастеров, которые именовались теперь ""изографами"" царского двора. Их искусство по-прежнему сохраняло религиозный характер, однако в нем ясно прослеживается светская струя. Симон Ушаков, Карп Золотарев, Иван Рефусицкий с гордостью писали в челобитных и трактатах о созданных ими изображениях ""земных царей"" 2 . При этом, их изображения в ""большом наряде"" с державой и скипетром в руках (""Портрет царя Алексея Михайловича"". Конец 1670-х - начало 1680-х годов, ГИМ) концентрировали черты импозантной культуры, увлеченной панегирическими формами 3 . Постепенно стал расширяться круг портретируемых, и ""персонных дел мастера"" изображали не только правителей, но и бояр, стольников, купцов. Внешнее сходство живого человека с представленным изображением становилось обязательным.

XVIII век. Портрет петровского времени

В петровское время русская живопись осваивает новые средства передачи реальности - в обиход входит прямая перспектива , которая сообщает глубину и объемность изображению на плоскости; художники осмысляют взаимоотношения света и цвета, роль света как средства построения объема и пространства. Рождаются новые светские жанры - и в том числе портрет. «Для искусства этого исторического переходного времени характерно переплетение различных черт: традиционных и новых, исконно русских и иноземных. Искусству Петровской эпохи присущ высокий пафос утверждения. Центральной темой его становится человек. Основным жанром - портрет».

Россика - термин, использующийся в российской истории искусства для обозначения западноевропейских художников, работавших в России в XVIII в. - 1-й пол. XIX в., в особенности по заказам императорского двора, главным образом, живописцев, а из них - портретистов».

Россика XVIII века, Петровского времени представлена иностранными художниками, которые работали в России в течение всего XVIII века. Её задача - экспонировать местную модель на общевропейский лад. Благодаря россике осуществляется контакт русского искусства с искусством соседних стран - на уровне типологии, стиля и формирования общих критериев художественного качества.

Собственно отечественная школа - Иван Никитин , Андрей Матвеев , Иван Вишняков , Алексей Антропов , Иван Аргунов . Их работы отличаются мастерством и точностью в передаче внешности, хотя не достигают полного совершенства. (Из следующего поколения к ней принадлежали Рокотов , Левицкий , Боровиковский ). Эта магистральная линия отличается преемственностью, обладает внутренним единством - сначала она была направлена на овладение основными художественными принципами Нового Времени, затем, догнав их, стала развиваться в соответствии с общеевропейскими стилевыми тенденциями (барокко , рококо , классицизм , сентиментализм , предромантизм ).

Портрет «фактически взял на себя основное бремя освоения художественных принципов Нового времени». В произведениях именно этого жанра апробируются неизвестные раньше творческие ходы - композиционные схемы, колористические приемы, стилевые установки. Одновременно с портретом развивались и другие жанры, необходимые абсолютистскому государству, - исторические и аллегорические композиции, благодаря которым русская культура входила в мир ранее незнакомой системы олицетворений.

Специфической особенностью типологии русского портрета XVIII века является отсутствие или же крайняя редкость группового (в том числе семейного) портрета, который в ту же эпоху являлся очень показательным для Англии и Франции того же времени; а также отсутствие «сцен собеседования». Вплоть до 2-й пол. XVIII века отсутствовал скульптурный портрет.

2-я половина XVIII века

«С середины XVII по середину XVIII века портрет был достоянием в основном придворных кругов

царская мемориальная „парсуна “,

парадный императорский портрет

или изображения людей, так или иначе близких к верховной власти.

С середины XVIII столетия портрет „опускается“ в массы рядового поместного дворянства, под влиянием просветительства возникают пока еще редчайшие образы крестьян и купцов, создаются портреты деятелей культуры» В 1730-1740-е годы происходит укрепление дворянства, чему в дальнейшем способствовала Реформа о Вольности дворянской. Портрет стал незаменимым средством и самоутверждения, и эстетизации жизни. К 1760-м годам портретное искусство было уже широко освоено не только при императорском дворе, но и в отдалённых помещичьих усадьбах. В 1760-1780-х годах многие черты русского портрета XVIII века определяются окончательно. Период становления, перехода от старых форм культуры, ученичества у Запада был завершён.

К этому периоду относится появление таких мастеров русского портрета, как Алексей Антропов , Мина Колокольников , Иван Петрович Аргунов .

Для позднего елизаветинского царствования (конец 1750-х - начало 1760-х) был характерен идеал красоты, связанный с личностью императрицы Елизаветы Петровны . Это широкое жизнерадостное приятие реальности, ощущение праздничности, триумф природного начала. Часто этот идеал проступает в округлой дородности сильно нарумяненных лиц. Тем не менее, у многих мастеров (Антропов, Мина Колокольников) эта радость бытия и физическое довольство дополняются сдержанным отношением к изображению человека, которое восходит к формам и традициям иконы и парсуны. Витальная энергия, которая видна в мощных формах и ярких красках, сдерживается «застывшей отчеканенностью отрешенных лиц и четкими очертаниями форм». От парсуны идет в таких ранних портретах определённая застылость позы, а цвет предмета порой так насыщен, что за ним проглядывает характерный для средневековой художественной системы цвет символический. «Доличности» (то, что ниже лица) трактуются плоскостно, полотно создается ремесленно добросовестно, как своего рода вещь, при трактовке образа человека остаются следы символического мышления - все это является пережитком перехода от Средних веков к Новому времени.

Сравнение портретов русских мастеров и приезжих мастеров (см. Россика ) середины XVIII века позволяет увидеть разницу в восприятии жанра представителями разных школ. Отечественные художники и иностранцы по-разному решают проблему «духовное/декоративное», которая воплощается в принципах взаимоотношения «личное/доличное». «Доличности - шелк, бархат, пенящиеся или плоские, как бы стекловидные кружева, золотое шитье и ювелирные украшения - поражают щедрой, порой кажущейся избыточной цветовой насыщенностью и орнаментальностью. Это придает им самостоятельное звучание и превращает в своего рода драгоценную оправу для лиц. Цвет в произведениях русских живописцев обычно обнаруживает большую яркость и звучность, нежели в полотнах иностранных мастеров, и содержит меньше детально разработанных градаций. Гамму благодаря ее насыщенности чаще можно определить как барочную, нежели рокальную». Русские мастера этого периода дают вариант более полнокровного, целостного, мажорного переживания мира, по сравнению с иностранцами.

К 1750-м годам в русском портрете заметно усиливается камерность в трактовке образа. Например, Антон Лосенко культивирует станковый жанр, и поэтому в его портретах снижается декоративность, возрастает роль жеста, возникает сюжетная ассоциативность, происходят поиски камерного пространства.

Парсуна Князя Ивана Борисовича Репнина 17век.

"...В древнерусской живописи портрет занимал очень скромное место. Достойной задачей искусства признавалось изображение одних праведников. Долгое время портрет оставался привилегией знатных людей. Духовенство относилось к нему особенно неодобрительно. Между тем интерес к облику выдающихся людей даёт о себе знать ещё в начале 16 века…
Сохранившиеся портреты Ивана |V (Копенгаген, музей), царя Фёдора и Скопина-Шуйского (Третьяковская галерея) носят иконописный характер и по характеру образов и по технике исполнения. Разве только в доверчиво раскрытых глазах Фёдора и в скорбном выражении его лица можно видеть черты его индивидуальности..."

Царь Федор Иоаннович. Парсуна 17 в. Гос. Русский музей.

Иван |V Грозный. Парсуна нач.17века Национальный музей Дании

Князь М.В. Скопин-Шуйский. Парсуна, начало 17 в.

"...Задачей портрета на Руси было придать образу человека ту величавость и торжественность, которые были свойственны иконописным образам..."

Парсуна Патриарх Никон с братией Воскресенского монастыря. Вторая половина 17века.

"...В портрете Никона столпившиеся вокруг него приближённые падают перед ним на колени, поклоняются ему как божеству. Близостью к иконописной традиции объясняются и плоскостной характер композиции и большая роль сочно написанного узора ковра и одежды. В этой парсуне верно передан внешний облик русских людей 17века, которых много позднее так проникновенно представил в своих исторических холстах Суриков..."

Парсуна царя Ивана IV Грозного.

Парсуна Царь Алексей Михайлович

"...В своих первых опытах в области портрета русские мастера обычно изображали людей скованными и распластанными. Но не эти особенности живописного выполнения составляют самую суть русской парсуны 17века. Главное в ней - это поиски характерных, типичных черт, иногда прямо в ущерб индивидуальному."
Все цитаты: М.В.Алпатов, Всеобщая история искусств т.3 -Искусство, М.,1955г., стр.306,307