Картины трофейного фонда в городах российской провинции. Шедевры искусства, которые россия никогда не вернет
Сам владелец пока официальных запросов не подавал, а в полтавском музее утверждают, что они могут только догадываться, о каких полотнах идет речь.
Опознали по фотографиям
Конфликт из-за искусства возник еще в мае, когда в немецком издании Mitteldeutsche Zeitung директор культурного фонда Дессау заявил об удивительной находке. Пропавшие во время войны портреты членов семьи Анхальт нашлись в Украине, а точнее, в Полтавском художественном музее имени Ярошенко. Искусствоведы якобы опознали картины по фотографиям на сайте галереи.
Дальше эта новость как снежный ком пополнялась все новыми подробностями. Немцы нашли собственника полотен - 73-летнего Эдуарда фон Анхальта, прямого наследника семейства. Сделали полную опись пропавшего из фамильного замка и обвинили в краже советских солдат, которые в последний год войны дошли до города Дессау.
Как нам реагировать на такие новости? Сразу немцы говорили о шести картинах, которые якобы хранятся в Полтаве, сегодня уже пишут о семи. Может, они всю экспозицию западноевропейского искусства у нас желают забрать? - говорит директор музея Ольга Курчакова, сопровождая меня в красный зал.
О каких картинах говорят немцы, полтавчанам только приходится догадываться. Ведь работ с точно такими названиями в музее нет. Например, предполагаемый "Портрет принцессы Каземиры" подписан как "Портрет дамы с собачкой". Это полотно пришло в Полтаву в 1950-х годах из обменного фонда как безымянное. То же самое и с остальными работами. "Мужской портрет" неизвестного автора немцы считают своим Фридрихом II, а портрет сестер художника Владимира Боровиковского вообще называют двойным портретом дочерей Фридриха фон Анхальта, написанный художником Беком.
Единственная картина, которая точно имеет отношение к семье Анхальт - "Портрет князя Г.Б. Анхальтского". Ведь такая надпись изначально была на полотне. Двухметровое полотно было привезено в Полтаву как негодное, с пометками - "копия" и "реставрации не подлежит".
После войны Сталин обязал комитет по делам искусств привезти на базу в Москву картины взамен утерянных. Каждый музей подсчитывал убытки, а потом получал западноевропейские картины из обменного фонда. До провинции, естественно, шедевры не доходили. Отдавали то, что Москва, Питер и Киев не взяли, то есть произведения малоизвестных художников. Многие работы были в плачевном состоянии. Того же "князя Анхальского" пришлось реставрировать30 лет. Усложнило работу и то, что значительная часть полотен оказалась безымянной, - рассказывает детали обмена Светлана Бочарова, заместитель директора по научной части Полтавского художественного музея.
Одну коллекцию отстояли, другую - подарили
Чтобы установить подлинность картин, необходима независимая экспертиза. Независимая, а не немецкая, - говорит Ольга Курчакова. - Придраться можно к каждому областному музею Украины, ведь немецких картин везде немало.
Что будет с портретами после официального обращения немцев, в Полтаве только могут предполагать. Ведь все экспонаты - это часть Национального музейного фонда Украины, и его судьбу будет решать исключительно государство.
А опыт показывает, что государство добром распоряжается по-разному. Например, в 2008 году Симферопольский музей сумел отстоять право на 80 работ из немецкой коллекции, и даже после того, как экспертиза подтвердила, что эти картины вывезли из Германии, полотна остались в Украине. Ведь культурные ценности, полученные как репарация за войну, по закону возврату не подлежат.
Впрочем, были и другие случаи: в 2001 году официальный Киев отдал Германии трофейный архив Карла Филиппа Эммануэля Баха - это неизвестная прежде музыка, больше пяти тысяч уникальных нотных листов, начертанных рукой великого композитора и его сыновьями. Леонид Кучма попросту подарил их немецкому канцлеру Герхарду Шредеру.
СПРАВКА "КП"
Потери полтавского музея во время окупации
Во время войны из Полтавы бесследно исчезли 779 картин, 1895 икон, 2020 гравюр. Вместе с библиографическими редкостями потери художественного музея составили 26 тысяч экземпляров. Только 4 тысячи маленьких фондовых картин удалось упаковать в коробки и увезти в Уфу и Тюмень.
Восстанавливать списки утраченного пришлось по памяти музейных работников, ведь немцы, когда отступали, все документы сожгли. Сумму убытков полтавского музея в 1945 году оценили в 13 миллионов 229 тысяч рублей, - показывает акты директор музея. - Только одна картина вернулась обратно. Видно, немцы ее оставили, а полтавчане вынесли на базар и продали за буханку хлеба. Последний владелец в 1977 году вернул "Утреннюю молитву" Жанна Батиста Греза в экспозицию.
Произведения искусства оккупанты тщательно отбирали. Так, Альфред Розенберг, рейхсминистр оккупированных восточных территорий, собрал лучших специалистов и целенаправленно вывозил из музеев Леонардо да Винчи, Микеланджело, Караваджо. А напоследок полтавский краеведческий немцы подожгли, а тех, кто пытался спасти добро, расстреляли.
Очень важно! Эрмитаж начинает дозированный вброс в цифровой каталог картин старых мастеров! Без аннонсов и объявлений. Что скорее всего разумно. Мы уже знакомили наших друзей с трофейными картинками из Эрмитажа. Это были художники-импрессионисты, пост-импрессионисты, авторы 19 века. Все мы как бы переварили первую порцию. Уже западники начинают указывать на трофейных шедеврах Дега, Ренуара, Лотрека, Сезанна, Моне, Гогена. Ван Гога и других в качестве порта приписки "Государственный Эрмитаж". Мы уже публиковали хранящегося в Эрмитаже трофейного кенигсбергского Рубенса, по каким-то причинам будучи отреставрированным, он до сих пор отсутствует в цифровой коллекции на официальном сайте. Теперь наступает очередь стариков. Пока это ренессансные итальянцы.
К домашнему "Амуру в пейзаже" великого сиенца Содомы добавилась "Леда".
К опять же домашнему подписному и шедевральному "Распятию с Марией, святым Иоанном, святым Иеронимом, святым Франциском и Марией Магдалиной" романца Марко Пальмеццано добавилось чудесное святое семейство"
Очень качественная подборка картин флорентийца Якопо дель Селлайо пополнилась чудесной композицией "Мертвый Христос со св. Франциском, св. Иеронимом и ангелом"
"Святое семейство с Иоанном Крестителем и тремя ангела" Франческо Граначчи дополнилось композицией "Отдых Святого семейства на пути в Египет"
Все это породистейший 16 век!
Ну и на десерт работа неизвестного итальянского автора. "Неизвестный" означает только одно - впереди открытие!
Мы будем отслеживать усилия Эрмитажа по легализации трофейных стариков. Вы узнаете первыми. А пока ждем, когда ГМИИ легализует своих старых итальянцев. Музей аннонсировал это важное событие. По нашим разведданным это будут преимущественно авторы эпохи барокко.
Вот уже больше 15 лет, то разгораясь, то затухая, идут дебаты о судьбе «трофейного искусства», вывезенного в годы Второй мировой на территорию СССР из Германии. Директор Музея изобразительных искусств имени Пушкина в Москве Ирина Антонова заявляет: «Мы никому ничего не должны», бывший председатель Комитета по культуре Госдумы Николай Губенко предлагал менять немецкие картины на украденные гитлеровцами русские, а руководитель Федерального агентства по культуре и кинематографии Михаил Швыдкой осторожно выступает за возврат некоторых коллекций «трофейного искусства» по закону о «перемещенных культурных ценностях». Слово «реституция» (так именуется возврат имущества законному собственнику) прочно вошло в лексикон скандальных публикаций российской прессы. Но что такое реституция в мировой практике, когда возникло это понятие и как в разные эпохи относились к «военнопленному искусству», российскому читателю практически неизвестно.
Традиция отбирать художественные шедевры у побежденного врага возникла в древнейшие времена. Более того, этот акт считался одним из важнейших символов победы. В основе традиции лежит обычай захватывать статуи чужих богов и ставить в своих храмах, «подчиняя» их своим как более сильным и удачливым. Римляне разработали даже специальный ритуал «триумфа», в ходе которого пленные сами вносили своих «кумиров» в Вечный город и повергали их к стопам Юпитера Капитолийского и Юноны. Тот же суровый народ первым осознал и материальную, а не только духовную и моральную ценность «военнопленного искусства». Возник настоящий артрынок, на котором какой-нибудь полководец мог выручить больше денег за пару статуй Праксителя, чем за толпу греческих рабов. Грабеж на государственном уровне дополнился и частным мародерством в понятных целях наживы.
С юридической точки зрения и то, и другое было просто способом получения законной добычи. Единственным правом, регулировавшим взаимоотношения собственников художественных произведений в момент военного конфликта, оставалось право победителя.
Рельеф триумфальной арки Тита с изображением трофеев из иерусалимского храма, захваченных в 70 году н. э.
Закон выживания: трофеи не «горят»
История человечества полна не просто примеров «художественного ограбления» противника, но настоящих культурных катастроф такого рода — катастроф, поворачивавших весь ход мирового развития.
В 146 году до н. э. римский полководец Луций Муммий разграбил Коринф. Город этот был центром производства особой бронзы с добавлением в ее состав золота и серебра. Скульптуры и декоративно-прикладные изделия из этого уникального сплава считались особым «секретом» Греции. После разорения римлянами Коринф захирел, а тайна изготовления этой бронзы навеки канула в Лету.
В июне 455 года король вандалов Гейзерих две недели подряд грабил Рим. В отличие от готов Алариха, сорока годами раньше первыми из варваров прорвавшимися за крепостные стены города, этих людей интересовали не только драгоценные металлы, но и мраморные статуи. Добычу из храмов Капитолия погрузили на суда и отправили в столицу Гейзериха — возрожденный Карфаген (бывшая римская провинция Африки была завоевана вандалами за десять лет до того). Правда, по дороге несколько кораблей с трофейным искусством затонули.
В 1204 году крестоносцы из Западной Европы захватили Константинополь. Эта великая столица никогда прежде не попадала в руки врага. Здесь хранились не только лучшие образцы византийского искусства, но и знаменитые памятники античности, вывезенные из Италии, Греции и Египта многими императорами, начиная с Константина Великого. Теперь большая часть этих сокровищ досталась венецианцам в уплату за финансирование рыцарского похода. А величайший грабеж в истории в полной мере продемонстрировал «закон выживания искусства» — трофеи чаще всего не уничтожают. Четверка лошадей (той же коринфской бронзы!) работы Лисиппа, придворного скульптора Александра Македонского, украденная на константинопольском ипподроме, украсила в конце концов собор Святого Марка и сохранилась до наших дней. А статуя Возницы с того же ипподрома и тысячи других шедевров, которые венецианцы не сочли ценными трофеями, были переплавлены крестоносцами в медную монету.
В мае 1527-го армия императора Священной Римской империи Карла V вошла в Рим. Наемники со всей Европы превратились в неуправляемую толпу убийц и разрушителей. Были опустошены церкви и дворцы папской столицы, полные картин и скульптур Микеланджело и Рафаэля. Sacco di Roma, ограбление Рима подвело черту под периодом Высокого Ренессанса в истории искусства.
Грабить — дурной тон: даешь контрибуцию!
Тридцатилетняя война в Европе 1618-1648 годов произвела революцию не только в военном деле, но и в международных отношениях. Что отразилось и на проблеме «военнопленного искусства». В начале этого общеевропейского конфликта по-прежнему господствовало неписаное право победителя. Имперские католические войска фельдмаршалов Тилли и Валленштейна так же беззастенчиво грабили города и церкви, как протестантские армии баварского курфюрста Максимилиана и шведского короля Густава Адольфа. Но к концу войны «цивилизованные генералы» уже стали включать списки произведений искусства в требования о контрибуциях (так называют платежи деньгами или «натурой» в пользу победителя, налагаемые на побежденных). Это стало громадным шагом вперед: централизованные, оговоренные выплаты позволили избегать эксцессов, вредных обеим сторонам. Солдаты больше уничтожали, чем отнимали. Появилась даже возможность выкупать некоторые шедевры у победителя: в документ о контрибуции включался пункт о том, что продать их на сторону тот может только в случае, если побежденный не выплатит в срок заранее оговоренный «выкуп».
Прошло чуть больше полувека после окончания Тридцатилетней войны, и у просвещенных государей стало хорошим тоном вообще не заниматься грабежом искусства. Так, Петр I, наложив штраф на Данциг (Гданьск), уже после подписания акта о контрибуции увидел в церкви Святой Марии «Страшный суд» Ганса Мемлинга и захотел получить его. Он намекнул магистрату, чтобы тот сделал ему подарок. Отцы города ответили: хочешь — грабь, но сами не отдадим. Перед лицом общественного мнения Европы Петр не решился прослыть варваром. Впрочем, этот пример не вполне показателен: грабежи произведений искусства не отошли в прошлое, их просто стали осуждать народы, считавшие себя цивилизованными. Наконец, еще раз обновил правила игры Наполеон. Он не только стал включать списки арт-объектов в акты о контрибуциях, но и оговаривать свое право владеть ими в итоговых мирных договорах. Под неслыханную по масштабам операцию по «изъятию» шедевров у побежденных была даже подведена идеологическая база: французы во главе с гением всех времен Наполеоном Бонапартом соберут в Лувре сверхмузей на благо всего человечества! Картины и скульптуры великих художников, разбросанные раньше по монастырям и дворцам, где их не видел никто, кроме невежественных церковников и чванливых аристократов, теперь доступны любому, кто приедет в Париж.«Казус Лувра»
После первого отречения Наполеона в 1814 году союзные монархи-победители во главе с Александром I не рискнули трогать Лувр, полный конфискованных произведений. Только после поражения «неблагодарных французов» при Ватерлоо терпение союзников лопнуло и началась «раздача» супермузея. Это и была первая в мире реституция. Вот как определяет это слово справочник «Международное право» 1997 года: «От лат. restitutio — восстановление. Возвращение в натуре имущества (вещей), неправомерно захваченного и вывезенного одним из воюющих государств с территории другого государства, являвшегося его военным противником». До 1815 года захваченные противником шедевры можно было либо выкупить, либо отвоевать. Теперь же их стало возможно вернуть «по закону». Для этого победителям пришлось, правда, отменить все мирные договоры, заключенные Наполеоном в период его побед. Венский конгресс заклеймил «грабежи узурпатора» и обязал Францию вернуть художественные ценности их законным владельцам. Всего было возвращено более 5 000 уникальных произведений, включая Гентский алтарь Ван Эйков и статую Аполлона Бельведерского. Так что расхожее утверждение, что нынешний Лувр полон награбленных Наполеоном сокровищ, — заблуждение. Там остались только те картины и скульптуры, которые сами владельцы не захотели забирать обратно, считая, что «транспортные расходы» не соответствуют их цене. Так, тосканский герцог оставил французам «Маэсту» Чимабуэ и произведения других мастеров проторенессанса, значения которых в Европе никто тогда не понимал, кроме директора Лувра Доминика Вивана Денона. Подобно французской конфискации, реституция тоже приобрела политическую окраску. Австрийцы использовали возврат ценностей в Венецию и Ломбардию как демонстрацию их заботы о правах этих присоединенных к Австрийской империи итальянских территорий. Пруссия, под давлением которой Франция возвратила картины и скульптуры немецким княжествам, укрепила позицию государства, способного отстаивать общенемецкие интересы. Во многих городах Германии возвращение сокровищ сопровождалось взрывом патриотизма: молодежь выпрягала лошадей и буквально на руках несла повозки с произведениями искусства.
«Месть за Версаль»: компенсаторная реституция
ХХ век с его неслыханно жестокими войнами отверг взгляды гуманистов века XIX — таких, как российский юрист Федор Мартенс, яростно критиковавший «право сильного». Уже в сентябре 1914 года, после того как немцы обстреляли бельгийский город Лувен, там сгорела знаменитая библиотека. К этому времени была уже принята 56-я статья Гаагской конвенции, гласившая, что «всякий преднамеренный захват, истребление или повреждение...исторических памятников, произведений художественных и научных воспрещаются...» За четыре года Первой мировой таких случаев накопилось множество.
После поражения Германии победители должны были решить, каким именно образом им наказать агрессора. По формуле Мартенса «искусство вне войны» — культурные ценности виновной стороны нельзя было трогать даже ради восстановления справедливости. Тем не менее в Версальском мирном договоре 1919 года появилась статья 247, согласно которой Германия компенсировала потери тех же бельгийцев книгами из своих библиотек и возвращением в Гент шести створок алтаря работы братьев ван Эйк, еще в XIX веке законно купленных Берлинским музеем. Так впервые в истории реституция осуществилась не путем возврата тех же ценностей, что были украдены, а замещением их аналогичными — по стоимости и назначению. Такая компенсаторная реституция называется еще субституцией, или restitution in kind («реституцией по схожему типу»). Считалось, что в Версале ее приняли не для того, чтобы сделать правилом, а как своеобразное предупреждение, «чтобы другим неповадно было». Но как показал опыт, «урок» своей цели не достиг. Что касается обычной реституции, то после Первой мировой она применялась еще не раз, особенно при «разводе» стран, входивших в три развалившиеся империи: Германскую, Австро-Венгерскую и Российскую. Например, по мирному договору 1921 года между Советской Россией и Польшей последней возвращались не только художественные ценности, эвакуированные на восток в 1914-1916 годах, но и все трофеи, взятые царскими войсками начиная с 1772 года.
Все на сборы: «большая реституция»
Едва в 1945 году отгремели пушки в Европе, как начался процесс возврата культурных ценностей законным собственникам. Фундаментальным принципом этой величайшей в истории человечества реституции провозгласили возврат ценностей не конкретному собственнику: музею, церкви или частному лицу, а государству, с территории которого нацисты их вывезли. Этому государству же потом самому предоставлялось право распределять бывшие «культурные трофеи» среди юридических и физических лиц. Англичане и американцы создали в Германии сеть сборных пунктов, где сосредоточили все произведения искусства, найденные в стране. Десять лет они раздавали третьим странам-владельцам то, что удалось идентифицировать в этой массе как награбленное.
СССР повел себя по-иному. Специальные трофейные бригады без разбора вывозили культурные ценности из советской зоны оккупации в Москву, Ленинград и Киев. Кроме того, получая от англичан и американцев десятки тысяч своих книг и произведений искусства, оказавшихся на территории Западной Германии, наше командование почти ничего не отдавало им взамен из Восточной. Более того, оно потребовало у союзников часть экспонатов немецких музеев, которые попали под англо-американский и французский контроль, как компенсаторную реституцию за свое культурное достояние, погибшее в пламени гитлеровского нашествия. США, Британия и правительство де Голля не возражали, хотя, например, англичане, потерявшие при авианалетах люфтваффе многие библиотеки и музеи, от такой компенсации для себя отказались. Однако, прежде чем что-либо отдавать, заклятые друзья Советского Союза запросили точные списки того, что уже оказалось в его пределах, собираясь «вычесть» эти ценности из общего объема компенсаций. Советские власти наотрез отказались предоставлять такие сведения, утверждая: все, что вывезено, — военные трофеи, и к «данному делу» они отношения не имеют. Переговоры о компенсаторной реституции в Контрольном Совете, управлявшем оккупированным рейхом, закончились в 1947 году ничем. А Сталин приказал на всякий случай засекретить «культурную добычу» как возможное политическое оружие на будущее.
Защита от хищников: идеологическая реституция
…И оружие это использовали уже в 1955 году преемники вождя. 3 марта 1955 года министр иностранных дел СССР В. Молотов направил в Президиум ЦК КПСС (так тогда вместо «Политбюро» стал называться высший партийный орган) служебную записку. В ней он писал: «Настоящая ситуация, касающаяся картин Дрезденской галереи (главный «символ» всех художественных захватов СССР. — Прим. ред.), ненормальна. Могут быть предложены два решения этого вопроса: или объявить, что картины Дрезденской художественной галереи как трофейное имущество принадлежат советскому народу и обеспечить к ним широкий доступ публики, или возвратить их немецкому народу как национальное достояние. В настоящей политической ситуации второе решение представляется более правильным». Что же подразумевается под «настоящей политической ситуацией»?
Как известно, поняв, что создание единой коммунистической Германии ей не по плечу, Москва взяла курс на раскол этой страны и образование на ее востоке сателлита СССР, которого признало бы международное сообщество, и первой подала пример, 25 марта 1954 года заявив о признании полного суверенитета ГДР. А всего месяц спустя началась международная конференция ЮНЕСКО в Гааге, переработавшая Конвенцию о защите культурных ценностей в ходе вооруженных конфликтов. Ее решили использовать как важное средство идеологической борьбы в условиях «холодной войны». «Защита мирового культурного наследия от хищников капитализма» стала важнейшим лозунгом советской пропаганды, подобно лозунгу «борьбы за мир против поджигателей войны». Мы одними из первых подписали и ратифицировали конвенцию.
В 1945 году коллекция Дрезденской галереи была вывезена в СССР, и большая часть шедевров вернулась на место десять лет спустя
Но тут-то и возникла проблема. Союзники, завершив реституцию награбленного нацистами, ничего не взяли себе. Правда, и американцы — отнюдь не святые: группа генералов при поддержке некоторых директоров музеев предприняла попытку экспроприировать две сотни экспонатов из музеев Берлина. Однако американские искусствоведы подняли шум в прессе, и дело заглохло. США, Франция и Великобритания даже передали властям ФРГ и контроль над сборными пунктами, где в основном оставались предметы из немецких музеев. Поэтому истории о Янтарной комнате, русских иконах и шедеврах из немецких музеев, которые тайно хранятся за океаном в Форт-Ноксе, — выдумки. Так «хищники капитализма» предстали на международной арене героями реституции, а «прогрессивный СССР» — варваром, утаившим «трофеи» не только от мирового сообщества, но и от собственного народа. Вот Молотов и предложил не только «сохранить лицо», но и перехватить политическую инициативу: торжественно вернуть коллекцию Дрезденской галереи, сделав вид, что ее изначально вывозили ради «спасения».
Акцию приурочили к созданию Организации Варшавского договора летом 1955 года. Чтобы придать вес одному из его ключевых членов — ГДР, «социалистическим немцам» постепенно вернули не только произведения из галереи, но и все ценности из музеев Восточной Германии. К 1960 году в СССР остались только произведения из Западной Германии, капиталистических стран вроде Голландии, а также из частных коллекций. По этой же схеме были возвращены художественные ценности всем странам «народной демократии», включая даже румынские экспонаты, переданные царской России на хранение еще в Первую мировую войну. Немецкий, румынский, польский «возвраты» превратились в большие политические шоу и стали инструментом укрепления соцлагеря, причем «большой брат», подчеркивая не юридический, а политический характер происходящего, упорно называл их не «реституцией», а «возвращением» и «актом доброй воли».
Слово эсэсовца против слова еврея
После 1955 года ФРГ и Австрия, естественно, уже самостоятельно разбирались с проблемой «украденного искусства». Мы помним, что некая часть культурных ценностей, награбленных нацистами, не смогла найти своих владельцев, погибших в лагерях и на поле боя, и осела в «спецхранах» вроде монастыря Мауэрбах под Веной. Значительно чаще сами ограбленные собственники не могли найти свои картины и скульптуры.
С конца 1950-х годов, когда началось «немецкое экономическое чудо» и ФРГ вдруг разбогатела, канцлер Конрад Аденауэр запустил программу выплаты пострадавшим денежной компенсации. При этом немцы отказались от «государственного» принципа, положенного в основу «Большой реституции» в 1945 году. Впрочем, от него к началу 1950-х частично начали отказываться уже и американцы. Причиной послужили многочисленные «эпизоды», в которых правительства соцлагеря просто национализировали возвращаемое имущество, а не передавали их коллекционерам или церквям. Теперь, чтобы получить принадлежащую ему вещь, владелец — музей ли, частное ли лицо — сам должен был доказывать, что не только имеет права на картину или скульптуру, но и что украли ее у него не уголовники или мародеры, а именно гитлеровцы.
Несмотря на это, выплаты очень скоро достигли многомиллионных сумм, и Министерство финансов ФРГ, выплачивавшее компенсации, решило положить «безобразию» конец (большинство его чиновников в недавнем прошлом на аналогичных должностях служили Третьему рейху и «комплексом вины» отнюдь не страдали). 3 ноября 1964 года прямо у входа в это ведомство в Бонне был арестован главный специалист по ведению дел о компенсации за украденные произведения адвокат доктор Ганс Дойч. Его обвинили в мошенничестве.
Главным козырем немецкой прокуратуры и правительства в этом деле послужили показания бывшего гауптштурмфюрера СС Фридриха Вильке. Тот заявил, что в 1961 году Дойч уговорил его подтвердить, будто картины венгерского коллекционера барона Ференца Хатвани конфисковали нацисты, тогда как на самом деле это сделали русские. Слово эсэсовца Вильке перевесило слово еврея Дойча, который сговор отрицал. Адвоката продержали в тюрьме 17 месяцев, выпустили под залог в два миллиона марок и оправдали через много лет. Но процесс выплаты компенсаций оказался дискредитирован и ко времени освобождения Дойча сошел на нет. (Сейчас выяснилось, что часть картин Хатвани действительно оказалась в СССР, но советские солдаты нашли их под Берлином.) Так к концу 1960-х годов заглохла «большая» послевоенная реституция. Спорадически возникали еще изредка дела о картинах из частных коллекций, украденных нацистами и «всплывших» вдруг на аукционах или в музеях. Но доказывать свою правоту истцам становилось все труднее. Истекли не только сроки, установленные документами о «Большой реституции», но и те, что оговаривались в разных национальных законодательствах. Ведь специальных законов, регулирующих права частной собственности на предметы искусства, не существует. Права собственности регулируются обычным гражданским правом, где сроки давности — общие для всех случаев.
Межгосударственная реституция казалась тоже завершенной — лишь время от времени СССР возвращал в ГДР картины Дрезденской галереи, вылавливаемые на антикварном рынке. Все изменилось в 1990-е годы. Германия объединилась, и «холодная война» ушла в историю…
Федор Мартенс - отец Гаагской конвенции
Оптимистический XIX век был уверен, что человечество способно защитить искусство от войны. За дело взялись юристы-международники, самой яркой фигурой среди которых был Федор Мартенс. «Вундеркинд из сиротского дома», как называли его современники, стал звездой российской юриспруденции и удостоился внимания царяреформатора Александра II. Одним из первых Мартенс подверг критике концепцию права, основанного на силе. Сила только охраняет право, но в его основе лежит уважение к человеческой личности. Право человека и нации на владение произведением искусства юрист из Петербурга считал одним из важнейших. Уважение этого права он рассматривал как мерило цивилизованности государства. Составив проект международной конвенции о правилах ведения боевых действий, Мартенс предложил формулу «искусство вне войны». Не существует предлогов, которые могут служить основанием для уничтожения и конфискации культурных ценностей. Проект был внесен русской делегацией на рассмотрение Брюссельской международной конференции в 1874 году и лег в основу Гаагских конвенций 1899 и 1907 годов.
«Было ваше — стало наше»?
…А проблема так называемых «перемещенных ценностей» снова вышла на свет — точнее, попала в Договор о дружбе и сотрудничестве между СССР и ФРГ осенью 1990 года. Статья 16 этого документа гласила: «стороны провозглашают, что украденные или незаконно вывезенные художественные ценности, обнаруженные на их территории, будут возвращены законным владельцам или их наследникам». Вскоре в прессе появилась информация: в России имеются секретные хранилища, где уже полвека скрываются сотни тысяч произведений из Германии и других стран Восточной Европы, включая картины импрессионистов и знаменитое Золото Трои.
Германия сразу заявила, что действие статьи распространяется и на «трофейное искусство». В СССР сначала заявили, что журналисты врут и все было возвращено еще в 1950-1960-х, а значит, нет предмета для разговора, но после распада страны новая Россия признала факт существования «военнопленного искусства». В августе 1992 года образовалась специальная Комиссия по реституции во главе с тогдашним министром культуры России Евгением Сидоровым. Она начала переговоры с немецкой стороной. Факт полувекового сокрытия первоклассных художественных ценностей в запасниках осложнил российскую позицию. Его восприняли на Западе как «преступление против человечества», которое в глазах многих отчасти уравновешивало преступления нацистов против русской культуры в годы войны. Официальный Бонн отказался начать все с «чистого листа» и учесть часть вывезенного из Германии искусства как компенсаторную реституцию за российские ценности, погибшие во время нацистского вторжения. Раз СССР вывез в 1945 году все тайком как добычу и отказался урегулировать вопрос в Контрольном Совете, значит, он нарушил Гаагскую конвенцию. Следовательно, вывоз был незаконным, и случай подпадает под 16-ю статью договора 1990 года.
Чтобы переломить ситуацию, российские спецхраны стали постепенно рассекречивать. Немецкие специалисты даже получили доступ к некоторым из них. Одновременно комиссия Сидорова объявила, что начинает серию выставок «трофейных» произведений искусства, так как прятать шедевры безнравственно. Тем временем некоторые немецкие собственники, считая, что официальная немецкая позиция слишком жестка, попытались найти компромисс с россиянами...
Бременский кунстферайн («художественное объединение») — общество любителей искусств, негосударственная организация — выразил готовность оставить Эрмитажу несколько рисунков, когда-то хранившихся в городе на Везере, в знак благодарности за возвращение всей остальной коллекции, вывезенной в 1945-м не официальными трофейными бригадами, а лично архитектором, капитаном Виктором Балдиным, нашедшим их в тайнике под Берлином. Кроме этого, Бремен собирал деньги на реставрацию нескольких древнерусских церквей, разрушенных в годы войны немцами. Наш министр культуры даже подписал с кунстферайном соответствующее соглашение.
Однако уже в мае 1994 года в российской «патриотической» прессе началась кампания под лозунгом «Не допустим второго ограбления России» (под первым подразумевались сталинские продажи шедевров из Эрмитажа за границу). Возврат «художественных трофеев» стал рассматриваться как знак признания нашего поражения не только в «холодной войне», но чуть ли не во Второй мировой. В результате накануне празднования 50-летия Победы переговоры с Бременом зашли в тупик.
Затем в игру вступила Государственная дума, разработавшая проект федерального закона «О культурных ценностях, перемещенных в Союз ССР в результате Второй мировой войны и находящихся на территории Российской Федерации». Там не случайно нет терминов «трофеи» или «реституция». В основе документа лежал тезис о том, что западные союзники самим фактом признания морального права СССР на компенсаторную реституцию дали советским оккупационным властям карт-бланш на вывоз произведений искусства из Восточной Германии. Следовательно, он являлся совершенно законным! Никакой реституции быть не может, а все ценности, ввезенные на территорию России за время боевых действий официальными «трофейными бригадами», становятся государственной собственностью. Признавались только три моральных исключения: собственность следовало возвращать, если она раньше принадлежала а) странам, которые сами пали жертвами гитлеровской агрессии, б) благотворительным или религиозным организациям и в) частным лицам, тоже пострадавшим от нацистов.
А в апреле 1995 года парламент России — вплоть до принятия Закона о реституции — и вовсе объявил мораторий на любые возвраты «перемещенного искусства». Всяческие переговоры с Германией автоматически сделались бесполезными, а борьба с реституцией стала для Госдумы одним из синонимов борьбы с администрацией Ельцина. Ультраконсервативный закон был принят в 1998-м, а спустя еще два года, несмотря на президентское вето, по решению Конституционного суда вступил в силу. Международным сообществом он не признан, и поэтому «перемещенные шедевры» не выезжают на выставки за границу. В случае же, если по этому закону что-то возвращается в Германию, как, например в 2002 году витражи Мариенкирхе во Франкфурте-на-Одере, официальный Берлин делает вид, что Россия исполняет 16-ю статью договора 1990 года. Тем временем внутри нашей страны продолжается спор между правительством и Государственной думой о том, какие категории памятников подпадают под закон и кто дает окончательное «добро» на возврат «перемещенного искусства». Дума настаивает, что любое возвращение непременно должно осуществляться ею самой. Кстати, именно это притязание лежало в основе скандала вокруг попытки правительства возвратить в Германию бременские рисунки в 2003 году. После того как эта попытка не удалась, тогдашний министр культуры Михаил Швыдкой потерял свой пост, а вслед за тем— в декабре 2004-го — перестал возглавлять и Межведомственный Совет по вопросам культурных ценностей, перемещенных в результате Второй мировой войны.
Последнее на сегодняшний день возвращение на основе Закона о реституции состоялось весной 2006 года, когда Шарошпатакскому реформаторскому колледжу Венгерской реформаторской церкви были переданы редкие книги, вывезенные в СССР в 1945 году. После этого в сентябре 2006 года нынешний министр культуры и массовых коммуникаций Александр Соколов заявил: «Реституции как возвращения культурных ценностей не будет, и это слово можно вывести из употребления».
По реституционному следу
Редакция сделала попытку выяснить, каково нынешнее состояние вопроса о реституции культурных ценностей в России. Наши корреспонденты связывались и с Федеральным агентством по культуре и кинематографии (ФАКК), возглавляемым Михаилом Швыдким, и с Комитетом Госдумы по культуре и туризму, член которого Станислав Говорухин много занимался вопросами реституции. Однако ни сами руководители этих организаций, ни их сотрудники не нашли в своих «закромах» ни одного нового нормативного документа по поводу возвращения культурных ценностей, не предоставили ни одного комментария. ФАКК, дескать, этой проблемой вообще не занимается, Парламентский Комитет по культуре кивает на Комитет по собственности, в отчете о чьих итогах работы за весеннюю сессии 2006 года мы находим только декларацию: проект некоего закона по поводу реституции. Дальше — молчание. Молчит «Правовой портал в сфере культуры» (http://pravo.roskultura.ru/), не функционирует широко разрекламированный Интернет-проект «Реституция» (http://www.lostart.ru). Последним официальным словом является заявление министра культуры Александра Соколова в сентябре 2006-го о необходимости вывести слово «реституции» из употребления.
«Скелеты в шкафу»
Кроме российско-германских дебатов о «перемещенных ценностях» в середине 1990-х неожиданно открылся «второй фронт» битвы за реституцию (и против нее). Началось все со скандала с золотом погибших евреев, которое после войны «за отсутствием клиентов» присвоили себе швейцарские банки. После того как возмущенная мировая общественность заставила банки выплатить долги родственникам жертв Холокоста, настал черед музеев.
В 1996 году стало известно, что согласно «государственному принципу» Большой реституции Франция после войны получила от союзников 61 000 произведений искусства, захваченных нацистами на ее террритории у частных собственников: иудеев и других «врагов рейха». Парижские власти обязаны были возвратить их законным владельцам. Но только 43 000 произведений попали по назначению. На остальные же, как утверждали чиновники, в установленные сроки не нашлось претендентов. Часть из низ пошла с молотка, а оставшиеся 2 000 разошлись по французским музеям. И пошла цепная реакция: выяснилось, что почти у всех заинтересованных государств есть свои «скелеты в шкафу». В одной Голландии список произведений с «коричневым прошлым» составил 3 709 «номеров» во главе с известным «Маковым полем» Ван Гога стоимостью 50 миллионов долларов.
Странная ситуация сложилась в Австрии. Там уцелевшим евреям в конце 1940-х—1950-е годы вроде бы вернули все некогда конфискованное. Но когда они попробовали вывезти возвращенные картины и скульптуры, то получили отказ. Основанием стал закон 1918 года о запрете вывоза «национального достояния». Семьям Ротшильдов, Блох-Бауэров и других коллекционеров пришлось «дарить» больше половины своих собраний тем самым музеям, которые грабили их при нацистах, чтобы теперь получить разрешение на вывоз остального.Не лучше «получилось» и в Америке. За пятьдесят послевоенных лет богатые коллекционеры из этой страны купили и передали в музеи США многие произведения «без прошлого». Достоянием прессы один за другим становились факты, свидетельствовавшие: среди них есть собственность жертв Холокоста. Наследники начали заявлять свои претензии и обращаться в суд. С точки зрения закона, как и в случае со швейцарским золотом, музеи имели право картины не возвращать: истекли сроки давности, имелись законы о вывозе. Но на дворе стояли времена, когда права личности ставились выше разговоров «о национальном достоянии» и «общественной пользе». Поднялась волна «моральной реституции». Ее важнейшей вехой стала Вашингтонская конференция 1998 года о собственности эпохи Холокоста, где были приняты принципы, которым согласились следовать большинство стран мира, включая Россию. Правда, делать это не все и не всегда торопятся.
Наследники венгерского еврея Герцога так и не добились решения российского суда о реституции своих картин. Они проиграли во всех инстанциях, и осталась им сейчас только одна — Верховный суд РФ. Ассоциация музейных директоров Америки оказалась вынуждена учредить комиссию по проверке своих собственных коллекций. Вся информация об экспонатах с «темным прошлым» теперь должна вывешиваться на сайтах музеев в Интернете. Такая же работа — с переменным успехом — ведется и во Франции, где реституция коснулась уже таких гигантов, как Лувр и Музей Помпиду. Тем временем в Австрии министр культуры Элизабет Герер заявляет: «Наша страна владеет столькими художественными сокровищами, что нет причин скупиться. Честь дороже». На настоящий момент эта страна вернула не только шедевры старых итальянских и фламандских мастеров из коллекции Ротшильда, но и «визитную карточку» самого австрийского искусства, «Портрет Адели Блох-Бауэр» работы Густава Климта.Несмотря на необычную атмосферу новой волны возвратов, речь идет об остатках «Большой реституции». Как выразился один из экспертов: «Мы занимаемся сейчас тем, до чего не дошли руки в 1945-1955 годах». А как долго «моральная реституция» «продержится»?.. Некоторые уже поговаривают о начале ее кризиса, ведь возвращенные шедевры не остаются в семьях погибших, а немедленно продаются на антикварном рынке. За упоминавшуюся картину того же Климта его потомки получили от американца Рональда Лаудера 135 миллионов долларов — рекордную сумму, выплаченную за холст когда-либо в истории! Возвращение ценностей законным владельцам на глазах превращается в инструмент «черного передела» музейных коллекций и прибыльный бизнес для юристов и артдилеров. Если общественность перестанет видеть в реституции нечто справедливое по отношению к жертвам войны и геноцида, а увидит только средство наживы, она, конечно, прекратится.
Даже в Германии, с ее комплексом вины перед погибшими от рук нацистов, поднялась волна протестов против «коммерциализации реституции». Причиной послужил возврат летом 2006 года из берлинского Музея Брюке картины экспрессиониста Людвига Кирхнера наследникам еврейской семьи Хесс. Полотно «Уличная сценка» не было конфисковано гитлеровцами. Его продала сама эта семья в 1936 году — уже тогда, когда Хессам удалось выбраться вместе со своим собранием в Швейцарию. Причем продала обратно в Германию! Противники возврата утверждают, что Хессы продали картину коллекционеру из Кельна добровольно и за хорошие деньги. Однако в декларациях 1999 и 2001 годов, принятых правительством ФРГ по итогам Вашингтонской конференции, сама Германия, а не истец, должна доказать, что продажа в 1930-х годах была справедливой, а не насильственной, осуществленной под давлением гестапо. В случае же Хессов доказательств, что семья вообще получила деньги за сделку 1936 года, найти не удалось. Картина за 38 миллионов долларов была уже в ноябре 2006 года продана наследниками на аукционе Christie’s. После этого министр культуры ФРГ Берндт Нойманн даже заявил, что немцы, не отказываясь от реституции собственности жертв Холокоста в принципе, могут пересмотреть правила ее проведения, принятые ими в декларациях 1999 и 2001 годов.Но пока дело все-таки обстоит иначе: музейщики, потрясенные последними событиями, боятся расширения поля «моральной реституции». А что если не только в Чехии, Румынии и Прибалтике, а и в России и других странах с коммунистическим прошлым начнется возвращение бывшим собственникам национализированных после революции шедевров? Что если церковь настоит на тотальном возврате своих национализированных богатств? Не вспыхнет ли с новой силой спор об искусстве между «разведенными» республиками бывшего Союза, Югославии и других развалившихся стран? И уж совсем тяжело будет музеям, если придется отдавать искусство бывших колоний. Что произойдет, если обратно в Грецию отправятся мраморы Парфенона, вывезенные в начале XIX веке англичанами из этой беспокойной османской провинции?..
20 марта президенту и экс-директору ГМИИ им. А.С. Пушкина Ирине Александровне Антоновой исполняется 94 года.
Это всего на 10 меньше, чем самому зданию Пушкинского музея.
Эти колонны всего на 10 лет старше её, представляете?
Постараемся разобраться в тайне ее долголетия.
Для этого нам придется обратиться к истории выставок и фондов Пушкинского музея.
Как известно, после Второй Мировой войны, наши войска, находившиеся на территории Германии, вывезли большое количество культурных ценностей.
М. Володин. Спасение картин Дрезденской галереи (Центральный музей
Вооруженных сил СССР)
. На переднем плане - Сикстинская мадонна, разумеется; на заднем - Рубенс, "Триумф добродетели".
Картина написана художником Володиным, бывшим очевидцем происходящего. Еще его оперативные зарисовки "спасения"
Лейтенант Рабинович, занимавшийся вывозом, на руинах Дрезденской галереи в 1945 году (фото)
"Специальные трофейные бригады без разбора вывозили культурные ценности из советской зоны оккупации в Москву, Ленинград и Киев. Сталин приказал на всякий случай засекретить «культурную добычу» как возможное политическое оружие на будущее" (Г. Козлов. Реституция: искусство, освобожденное из плена ).
Фото: Американцы из группы Monuments Men
(для аналогии - понятно, что фото советских солдат в аналогичных ситуациях не найдешь)
***
Молодая Ирина Антонова (Артгид)
О том, как трофеи прибывали в ГМИИ, Антонова вспоминает так: " Для меня искусство связано с эмоциями. Когда на нас обрушилась эта лавина шедевров, на меня это произвело громадное впечатление. Каждый раз, когда распаковывалась новая картина, это было как удар".
Антонова присутствовала при том, когда реставраторы распаковывали "Сикстинскую Мадонну". И говорит, что это было похоже на священнодействие. Картина была замотана в белые полотнища, и она до сих пор помнит эту сияющую белизну, из которой появилась картина. ()
1945 год: Разгрузка картин из Дрезденской галереи в ГМИИ (фото музея)
То, что Советский Союз, в отличие от западных союзников (см. документальный фильм The Monuments Men (2014) от National Geographic; а одноименный художественный с Клуни, Дэймоном и Бланшетт смотреть вообще не стоит) не возвращал немцам немецкое, выставляло СССР с невыгодной стороны.
Спустя 10 лет "Молотов и предложил не только «сохранить лицо», но и перехватить политическую инициативу: торжественно вернуть коллекцию Дрезденской галереи, сделав вид, что ее изначально вывозили ради «спасения». Акцию приурочили к созданию Организации Варшавского договора летом 1955 года.
Чтобы придать вес одному из его ключевых членов — ГДР, «социалистическим немцам» постепенно вернули не только произведения из галереи, но и все ценности из музеев Восточной Германии. К 1960 году в СССР остались только произведения из Западной Германии, капиталистических стран вроде Голландии, а также из частных коллекций.
По этой же схеме были возвращены художественные ценности всем странам «народной демократии», включая даже румынские экспонаты, переданные царской России на хранение еще в Первую мировую войну. Немецкий, румынский, польский «возвраты» превратились в большие политические шоу и стали инструментом укрепления соцлагеря, причем «большой брат», подчеркивая не юридический, а политический характер происходящего, упорно называл их не «реституцией», а «возвращением» и «актом доброй воли»". (Козлов)
"Шедевры Дрездена были торжественно показаны в 1955 году Москве в ГМИИ имени Пушкина и толпы потрясенных людей, которые пришли увидеть и одновременно проститься навсегда с «Сикстинской мадонной» Рафаэля, с «Венерой» Джорджоне и «Динарием кесаря» Тициана придали этой гуманной акции святость народной воли.
Мы вернули в Дрезден 1240 произведений искусства (в 1958 году, к празднованию 400-летия основания Дрезденских музеев (1960) состоялся второй этап передачи произведений).
А всего в ГДР было отправлено 1 млн. 850 тыс. предметов искусства, плюс 71 тыс. книжных фондов и 3 млн. архивных дел". (РИА Новости)
Выставка возвращаемого в ГМИИ (фото: музей)Подписание акта передачи
Помимо, как вы уже догадались, рафаэлевской Сикстинской мадонны, мы вернули много всего ценного:
Пергамский алтарь
Дюрер. Портрет молодого человека
И еще кучу шедевров.
В общем, кроме Крыма Хрущев отдал и вот это:
Реституции продолжались еще долго и даже практически до наших дней.
Например,
в 2002 году 111 элементов витражей Мариенкирхе, датируемых XIV веком, которые с 20 августа 1946 года хранились в Эрмитаже, были отправлены во Франкфурт-на-Одере. (Длинный список от РИА Новости) .
Повторимся, всего в ГДР только при Хрущеве было отправлено 1 млн. 850 тыс. предметов искусства.
А теперь представьте, сколько всего НЕ было возвращено, сколько всего осталось в тайных фондах СССР?
Очень долгое время спустя начало вскрываться, что именно оставили себе коварные русские.
В августе 1992 года образовалась специальная Комиссия по реституции во главе с тогдашним министром культуры России Евгением Сидоровым. Она объявила, что начинает серию выставок «трофейных» произведений искусства.
Перечислим эти выставки в Пушкинском музее.
***
Так, в 1996 году на выставке в ГМИИ «Сокровища Трои из раскопок Генриха Шлимана»
мировая общественность совершенно ВНЕЗАПНО обнаружила, что золотой клад Приама не погиб полвека назад под бомбами, как это считалось.
А все время был спрятан в подвалах.
Был скандал, немцы орали, чтобы отдали.
фото РИА Новости
Но русские уперлись рогом
(тем более, что в Германию-то, на родину, Шлиман вывез это золото незаконно, по хорошему он должен был отдать его Турции, на территории которой производились раскопки. Не будем упоминать о том, что деньги на раскопки Шлиман заработал именно в России, где он стал миллионером, купцом 1-й гильдии, завел русскую жену и детей. Читайте его ЖЗЛ - настоящий приключенческий роман, на самом деле).
Сегодня у золота Трои в ГМИИ отдельный зал.
Жена археолога (вторая, юная гречанка) в золотом уборе из клада.
Однако это была не первая выставка - переломным был предыдущий, 1995 год, когда состоялась выставка "Дважды спасенные... Произведения европейской живописи XIV-XIX веков, перемещенные на территорию Советского Союза из Германии в результате Второй мировой войны".
"Демонстрируется 63 произведения западноевропейской живописи и графики XIV-XIX вв. (что составляет одну шестую "секретного фонда", хранящегося в ГМИИ им. Пушкина и ВХНРЦ им. И. Э. Грабаря). На этикетках большинства из них значится: "Из неизвестного собрания". Часть некогда принадлежала венгерским коллекционерам , репрессированным во время войны, в следствие чего вещи оказались в Германии. У других произведений был вполне определенный адрес — "Шлоссмузеум" в Готе, Городской музей в Висбадене, Картинная галерея Сансуси, Потсдам, Музей Гогенцоллернов, Национальная галерея в Берлине, Кунстхалле Бремена и Дрезденская картинная галерея". ("Коммерсант ").
Там были картины Оноре Домье "Восстание" и "Прачки" (из собрания Герстенберг-Шарфа), более известные по литографиям мастера. Три Дега ("Вытирающаяся женщина", "Обнаженная, вытирающая руку", "Танцовщица, опирающаяся на скамейку"), два Мане ("Портрет Розиты Маури" и "Портрет Мэри Лоран с моськой") и два Ренуара ("Букет хризантем и японский веер" и "Портрет мадам Шоке у окна"), "Мужской портрет" Тинторетто, "Иоанн Креститель" Эль Греко, "Портрет Лолы Хименес" и "Карнавал" Гойи.
Неплохие такие мелочи нашлись в ГМИИ..
В том же 1995 году Пушкинский музей из своих закромов собрал выставку "Пять веков европейского рисунка" из бывшего собрания Франца Кенигса: рисунки работы Тинторетто, Веронезе, Рубенса, Рембрандта, Гольбейна, Дюрера, Ватто, Буше, Гварди, Тьеполо и многих других — 307 работ.
Коллекцию Франца Кенигса просит вернуть Голландия, которая по другим, более отзывчивым странам, уже насобирала ее остатки. (В Германию коллекция попала на хранение в 1941 году, а вскоре после этого Кенигс скоропостижно попал под машину).
Подробнее:http://www.kommersant.ru/doc/571534
Черепок от одной из склееных ваз сохранился в берлинском музее, полвека был о ней, давно опубликованной, напоминанием, и давал повод к оплакиванию. Ваза теперь нашлась, но воссоединение невозможно.
Немцы от выставки вообще очень разгневались. Глава фонда Прусского культурного наследия Клаус-Дитер Леманн заявил, что московская выставка представляет собой "очередную попытку искажения фактов прошлого". Ну и потребовали все назад, рутинно и безответно.
Немного неприятна немцам и экспозиция «Эпоха Меровингов. Европа без границ» (2007). Это как если б мы узнали о выставке артефактов Владимира Святого и княгини Ольги в Германии, которые нам никто возвращать не собирается. Из 1300 экспонатов 700 являются "перемещенными ценностями". Значительная часть экспонатов происходит из собрания прусского Государственного собрания доисторических древностей, позже ставшего берлинским Музеем древней и ранней истории. Покинули они музей, как вы понимаете, в 1945 году. Более 60 лет Германия считала их утраченными.
"В конце Второй мировой войны эти предметы были обнаружены советскими солдатами в бункере Зенитной башни на территории Берлинского зоопарка и по решению Военного Совета 5-й Ударной армии и бригады Комитета по делам искусств СССР были вывезены в Советский Союз. Часть собрания музея в 1958 году была возвращена ГДР, оставшиеся предметы были распределены между тремя музеями - ГМИИ им. Пушкина, Эрмитажем и Государственным историческим музеем.Сегодня эти разъединенные коллекции впервые за шестьдесят лет соединились. Причем в одной экспозиции не только слиты три российские части - на выставку привезена и «германская» часть коллекции, порядка 200 экспонатов" ().
Также в Москве нашелся Включает в себя 81 предмет (8 чеканных золотых чаш, гривны, слитки и большое количество мотков золотой проволоки) общим весом 2,59 кг. Относится к позднему бронзовому веку — X—IX вв. до н. э.
До 1939 года экспонировался в Берлинском собрании доисторического искусства.
(Путин пригласил на открытие выставки Меркель, что многие сочли настоящим глумлением над этой дамой).
Выставка "Сотканный мир египетских христиан"
(2010) собрала коптские экс-коллекции Государственных музеев Берлина и Музея прикладного искусства в Лейпциге.
Этим тряпочкам тысячи лет, буквально.
фото
***
Антонова, разумеется, придерживается весьма жесткой и последовательной позиции о том, что возвращать ничего нельзя.
"Реституция невозможна, и я объясню вам почему, - говорит Антонова, - Три четверти произведений итальянского искусства, которые хранятся в Лувре, попали в Париж вместе с Наполеоном. Мы это знаем, и, тем не менее, они остаются в Лувре. Я знаю место, где в монастыре Виченцы висела большая картина Веронезе. Теперь она находится в Лувре, там она и останется. То же самое касается "мраморов Элгина", которые остаются в Лондоне". Как отмечает директор ГМИИ, все должно остаться так, как есть. Ирина Антонова называет этот факт историей и говорит, что то, что осталось в России, это компенсация, тысячная доля компенсации ()
***
Выставка "Искусство Древнего Кипра" (2014) тоже включала трофейное искусство. "Часть собрания кипрского искусства происходит из Фонда перемещенных ценностей, где хранились вещи преимущественно из Античного собрания Берлина. Она поступила в ГМИИ в 1945 году.
Памятники, находившиеся в бункере во Фридрихсхайне, были взорваны во время боевых действий в городе. Многие предметы из этого Фонда нуждались не просто в реставрации, а в полном восстановлении.
Среди них - ценные скульптуры и терракоты из раскопок известного немецкого археолога Макса Онефальш-Рихтера (1850-1917 гг.) в Идалионе, Лимнити и Китионе" (http://ancient-ru.livejournal.com/272076.html ).
Часть реставрированных древностей уже показывались на "Археологии войны".
Фото "Российская газета"
Число артефактов, показанных на этих выставках, потрясает.
А также их древность и значение для мирового искусства.
Закономерно возникает вопрос - что еще осталось непоказанным?
Что еще таят запасники ГМИИ? Что еще было вывезено из Германии и считается утраченным?
Исследователь истории Третьего Рейха Отто Э. Бернхардт указывает, что остается один важный артефакт, судьба которого до сих пор не выяснена.
НЕ НАДО ТУТ КОММЕНТИРОВАТЬ, ДОЧИТАЙТЕ ПОСТ ПО ССЫЛКЕ "ЧИТАТЬ ПРОДОЛЖЕНИЕ"
Однажды, будучи в Государственном Эрмитаже, я увидел на двери одного из выставочных залов табличку, где чёрными буквами на белом фоне было написано «Коллекция трофейного искусства Великой Отечественной Войны». Табличка была очень маленькая и едва различима, двери зала нуждались в тщательной реставрации, и напоминали своим видом входную
дверь коммунальной квартиры.
Я заглянул внутрь, и моим глазам открылась «большая комната коммунальной квартиры», стены которой были увешаны множеством картин и рисунков.
«Трофейное искусство», что я знаю об этом …. В памяти возникли следующие ассоциации: пропажа «Янтарной комнаты», уничтожение и разграбление фашистами очагов славянской культуры в Европе и Советском Союзе, трофейные бригады советской армии, «Болдинская коллекция» из Бремена. Наверное, это всё.
Благодаря книгам и исследованиям советского писателя Юлиана Семёнова, больше всего информации у меня было о 
«Янтарной комнате» - знаменитого шедевра искусства 18 века, которая исчезла во время фашистской оккупации из Царского Села в 1941 года. Обо всем остальном, я знал или где то слышал очень поверхностно, и кроме нескольких общих фраз я бы больше ничего не мог сказать об этом.
С приходом в нашу жизнь, в начале 90-х годов, перестройки и гласности, из средств массовой информации можно также было узнать о том, что очень большое количество предметов искусства было захвачено советскими войсками в Европейских странах в качестве военных трофеев. Все эти трофеи нашли своё достойное место в качестве экспонатов во многих советских музеев и картинных галерей.
Картины в зале «трофейного искусства» располагались бессистемно. Наверное, их развесили так, как они находились до этого в «запасниках» музея. Со стен выставочного зала на меня смотрели работы известнейших художников: Поля Сезанна, Эдуарда Моне, Винсента Ван Гога, Камиля Писсарро, Клода Моне и многих других. Представленная коллекция представляла собой «пёстрый» сборник многих стилей и направлений в изобразительном искусстве. Различные жанры, художественные школы, манеры исполнения, всё это приковывало к себе внимание. Человек мало-мальски знакомый с изобразительным искусством,по достоинству смог бы оценить эти ценности.
Что интересно, около каждой картины располагалась табличка «Из коллекции…», на которой были указаны фамилия и имя бывшего владельца. Глядя на коллекции со стороны, в отрыве от искусства, это напоминало какой-то «зал охотничьей славы», в котором около каждого трофея висит надпись с краткой информацией, например такой -«Олень, убит в Германии, 1945г.».
Мне очень нравятся картины, выполненные в стиле постимпрессионизма. Среди представленных на экспозиции работ я увидел несколько произведений величайшего представителя этого направления- Винсента ван Гога. Все эти картины принадлежали коллекции одного человека - Отто Кребса.
Кто такой Отто Кребс? Почему о нем ничего не известно?
Если говорить коротко, то Отто Кребса можно описать так: предприниматель, меценат, человек разносторонних интересов. Коллекционер имеющий «чутьё» на предметы искусства.
Его коллекция считалась одной из лучших тематических коллекций в Европе, его самого сравнивали с такими коллекционерами как Сергей Щукин, Иван Морозов, Доктор Барнс. Если говорить непосредственно о трофейном искусстве и перемещённых художественных ценностях после Великой Отечественной войны в Советский Союз, то нужно отметить, что коллекция работ импрессионистов существующая на сегодняшний день в Российской Федерации, на 85 % состоит из картин и рисунков принадлежащих коллекции Отто Кребса.
Но обо всём по порядку…
Юзеф Карл Пауль Отто Кребс родился в 1875 году в семье профессора физики Георга Кребса и пианистки Шарлоты Луизы Кребс. Братьев и сестёр у будущего коллекционера не было. Вся семья проживала в городе Висбаден. В 1894 году, после окончания общеобразовательной школы, директором которой был его отец, Отто Кребс поступил в Берлинский Политехнический институт, который закончил с отличием, получив диплом инженера. Одновременно с учёбой в институте, Отто Кребс проходил обучение в Университете города Цюриха, где в 1897 году защитил докторскую диссертацию по философии.
Обладая незаурядными способностями, Отто Кребс достигает большого успеха в бизнесе, и в 1920 году становится директором офиса компании Strebel’s factory в Мангейме. Компания занималась производством паровых котлов.
Торговые дела компании шли очень удачно. В 1920 году компания получила большую прибыль. Этот факт положительно сказался и на финансовом положении Отто Кребса, что в свою очередь позволило ему приступить к реализации своей давней мечты - создание коллекции художественных произведений.
Необходимо сказать, что желание собирать произведения искусств возникло у Кребса не случайно. Первым человеком, который познакомил Отто Кребса с искусством, была его мама Шарлотта Луиза. В детстве любимым занятием маленького Отто было рассматривать вместе с мамой книжки с картинками. Он мог часами рассматривать понравившиеся ему красочные рисунки. Его мама собрала небольшую библиотеку, где помимо детских книг с красочными иллюстрациями было несколько альбомов с репродукциями картин средневековых мастеров живописи.
Учась в Университете Отто Кребс часто проводил время в компании своих друзей -начинающих художников, писателей, историков, которые учились вместе с ним в Цюрихе. Они вместе посещали немногочисленные художественные салоны, публичные лекции по искусству.
Со временем у Отто Кребса сформировались определённые предпочтения в изобразительном искусстве. Наибольшим почтением и интересом у него пользовались работы импрессионистов. С некоторыми авторами будущий коллекционер был знаком лично.
Начиная с 1920 года, Отто Кребс серьёзно подходит к собранию своей коллекции. Он посещает галереи, аукционные 
дома, где подолгу присматривается к работам мастеров, тщательно изучает их, и только после этого делает покупку. Надо сказать, что Отто Кребс никогда не пользовался рекомендациями консультантов по искусству и уж тем более не имел специальных агентов по покупке произведений искусств.
Часто специалисты сравнивают Отто Кребса как коллекционера, с американским промышленником доктором Барносом, который также как и Отто Кребс совмещал в себе незаурядные способности бизнесмена и талант коллекционера. Однако, по мнению всё тех же специалистов, между этими коллекционерами существовало принципиальное различие. В то время как для Барнса приобретение произведений искусств было простым вложение денег, и в выборе произведений искусств он ориентировался в первую очередь на стоимость работ и их «ликвидность» на рынке произведений искусств в будущем, то Отто Кребс в первую очередь обращал внимание на художественную ценность работ, соответствие произведений искусства его художественным предпочтениям. Благодаря этому Отто Кребс сумел создать прекрасную коллекцию жемчужин изобразительно искусства. Коллекция же Барнса отличалась своей высокой стоимостью, но собиралась бессистемно.
Экспонатов в коллекции Отто Кребса становилось всё больше и больше. Очень скоро встал вопрос о том, где хранить эти ценности. Ещё в 1917 году Отто Кребс покупает старинное имение в городе Холздорф, Тюрингия. Именно здесь он впоследствии разместит свою коллекцию.
Имение, которое приобрёл Отто Кребс, было известно с 1271 года, и на момент покупки принадлежало потомкам 
известного немецкого художника Лукаса Кранаха Старшего. Символичным является факт размещения в доме известного художника одной из лучших коллекций произведений искусств двадцатого века в Европе.
Что из себя же представляла коллекция Отто Кребса?
Особое место в к
оллекции Отто Кребса было отдано произведениям импрессионистов. Здесь присутствуют художественные работы одного из первых и наиболее последовательных приверженцев импрессионизма - Камиля Писсарро. Также Отто Кребс приобретал работы таких незаурядных представителей импрессионизма как Эдгар Дега и Пьер Огюст Ренуар. В коллекции имелось несколько работ одного из родоначальников импрессионизма - Эдуарда Мане.
Отто Кребс не придерживался строгих рамок в выборе мастеров. Поэтому в его коллекции есть несколько работ американского художника украинского происхождения Александра Архипенко, который впоследствии прославился как замечательный скульптор и художник, работающий в жанре кубизм.
Стоит отметить Эмиля Нольда - немецкого художника, величайшего акварелиста. С приходом к власти нацистов художественные работы Эмиля Нольда были объявлены искусством «дегенеративным». Очень скоро Эмилю Нольду было запрещено рисовать, а уже существующие его работы повсеместно уничтожались. По счастью несколько работ этого талантливого художника сохранилось в коллекции Отто Кребса.
Нельзя не отметить несколько холстов французского художника Анри Фантен-Латура. Работая в жанре импрессионизма, он широко прославился своими цветочными натюрмортами и сериями групповых портретов. В собрании Отто Кребса имеется пять замечательных натюрмортов выполненных Анри Фантер Латуром в характерной для него манере.
Рассказ будет не полным, если не сказать о собрании постимпрессионистов в коллекции. Отто Кребс собрал работы виднейших представителей этого направления в изобразительном искусстве. На стенах его домашней галереи величественно разместились холсты и рисунки Поля Сезанна, Анри Тулуз де Лотрека, Альберта Марке и, конечно же - Винсента ван Гога. В коллекции представлены несколько картин великого голландского живописца, среди которых необходимо выделить две особы известных работы: «Портрет госпожи Трабюк» и «Белый дом ночью». Эти работы были написаны в «Поздний период» творчества художника и являются результатом долгого и кропотливого поиска мастера манеры отображения и цветового решения сюжета.
Свою коллекцию Отто Кребс продолжал сбирать вплоть до своей смерти в 1941 году.
В 1935 году партийные лидеры фашистской Германии впервые обращают внимание на предметы искусства. Такое внимание было обусловлено многими причинами. Во-первых - тема «борьбы за чистоту арийского искусства». В результате этой «борьбы» тысячи работ талантливых художников, скульпторов были уничтожены, а самим авторам запрещено было работать. Примером такого отношения к «неарийскому искусству» может служить судьба немецкого художника - акварелиста Эмиля Нольда.
Необходимо упомянуть и о планах Гитлера, сделать из Германии центр мирового искусства. Во исполнение этих планов, специалисты-культурологи нацисткой Германии изучали существующие коллекции и изымали их у законных владельцев, которые не смогли доказать своё «арийское происхождение». Да и коллекционерам с арийскими корнями тоже не жилось спокойно
В 1935 году в Германии выходит документ под названием «Kummel Report», составленный Отто Куммелем, директором Reich’s Museum. Согласно этому документу все художественные ценности делятся на три группы: 1. Работы, имеющие важную историческую ценность, 2. Работы, имеющие историческую ценность, 3.Работы, имеющие локальный исторический интерес. Этот документ давал законодательную основу для изъятия художественных ценностей повсеместно.
Такое положение дел не напугало Отто Кребса. Он продолжал интересоваться живописью. Посещал художественные салоны, выставки, получал по почте каталоги. Правда теперь он не покупал напрямую интересующие его картины. Для него это делали его друзья, с которыми он вместе учился в Швейцарии. Отто Кребс выбирал понравившееся ему полотно, оставлял своему товарищу, а тот в свою очередь приобретал картину и переправлял её заказчику.
Что бы обезопасить себя и своих близких от «узаконенных краж» Рейха, Отто Кребс в обстановке строжайшей секретности, создаёт у себя в имении два тайника, один в особняке а другой в доме управляющего. Именно в этих тайниках Отто Кребс будет хранить те произведения живописи, которые могли бы заинтересовать национал социалистов либо своей ценностью, либо своей «дегенеративностью».
Мало кому довелось видеть его коллекцию, и уж тем более обсуждать с хозяином вопросы искусства коллекционирования. Отто Кребс вел замкнутый образ жизни. Единственным человеком, кто разделял одиночество Отто Кребса, 
была его гражданская жена, известная в Германии пианистка - Фрида Кваст-Ходапп.
В 1941 году 26 марта в возрасте 68 лет Отто Кребс умер в своем доме, после долгой продолжительной болезни. Ещё при жизни он завещал всю свою коллекцию «Фонду исследования рака и скарлатины». Этот фонд входит в структуру медицинского факультета университета города Гейдельберга.
Однако после смерти Отто Кребса, в залах его дома было обнаружено всего два десятка картин. Основная часть коллекции бесследно исчезла. О существовании этой коллекции, а уж тем более об экспонатах коллекции мало кто знал, поэтому каких-либо серьёзных поисков не проводилось.
Время шло. Во время войны в поместье Холздорф располагалась резиденция одного из фашистских лидеров. После Победы над фашистской Германией, поместье непродолжительное время было во владении вооружённых сил США, после чего, в поместье разместился штаб Советских оккупационных войск и резиденция генерал-полковника Василия Чуйкова.
Крутой поворот в судьбе коллекции Отто Кребса произошел в 1945 году. Однажды майским вечером лейтенант связи Николай Скобрин, проводя «ревизию» имеющейся мебели у себя в кабинете в бывшем доме управляющего поместья 
Холздорф, внезапно обнаружил под слоем штукатурки потайную дверцу. Дверца была плотно закрыта на замок с «секретом». Что бы открыть её пришлось прибегнуть к помощи сапёров. Когда же дверца открылась, взору военных предстали шедевры мирового изобразительного искусства. Это была пропавшая коллекция Отто Кребса. Очень быстро нашлась и вторая потайная комната в главной усадьбе. Всего было извлечено 86 работ великих художников. Остаётся только удивляться, как за все время вынужденного хранения все картины сохранились в приличном состоянии. Скорее всего, Отто Кребс тщательно продумывал расположение тайных комнат. Видимо он смог создать в тайниках оптимальные «климатические» условия для хранения полотен. А вот как ему это удалось, навсегда останется тайной для нас.
Все картины из коллекции были немедленно перевезены в Берлин, а уже из Берлина специальным авиарейсом они были доставлены в Москву в Государственный музей истории искусств им. А.С. Пушкина, который в послевоенный период стал хранилищем для военных трофеев и перемещённых ценностей.
Некоторые картины все же нуждались в реставрации. Реставрационные работы проводились в СССР, но несколько особо пострадавших картин были отправлены на реставрацию в Германскую Демократическую Республику. После реставрации они вновь вернулись в СССР.
К сожалению своих новых владельцев, коллекция Отто Кребса хранила в себе один неприятный сюрприз. При тщательном анализе картин, было выявлено, что несколько работ Анри Тулуз де Лотрека были фальшивкой или вообще не принадлежали кисти известного постимпрессиониста. Но в остальном всё было отлично, если не считать того, что коллекция Отто Кребса в течении пятидесяти лет (с 1945 г. по 1995 г.) хранилась в «запасниках» Государственного Эрмитажа и Музеи имении А.С. Пушкина, и была недоступна для простых зрителей.
Впервые шестьдесят три работы великих художников из коллекции Отто Кребса были представлены в Государственном Эрмитаже в Феврале 1995 года на выставке «Скрытые Сокровища».
Конечно, и сегодня вокруг коллекции Отто Кребса существует много вопросов и неясностей. Открытым остаётся и вопрос о количестве работ в коллекции Отто Кребса? Ответит на него достаточно сложно. Коллекция была закрыта для всеобщего обзора и уж тем более была недоступна для изучений и научных анализов. По разным источникам коллекция насчитывала от 156 художественных произведений до 211 . Когда коллекция была обнаружена советскими оккупационными войсками в ней уже было «около 100» работ. На сегодняшний день достоверно известно о 84 картинах из коллекции Отто Кребса. Как и куда могли исчезнуть остальные картины? Ответа на этот вопрос нет, можно только предположить, что могло произойти с ними.
Первое, что приходит в голову, это то что, несмотря на наличие тайников, какое- то количество картин оставалось на стенах галереи. И именно эти картины могли пропасть или погибнуть во время войны. Также нельзя не учитывать и такой факт, что помимо двух известных тайников существовали и другие, где и могли бы находиться остальные экспонаты коллекции.
Но есть предположения и о том, что некоторые картины могли исчезнуть из коллекции уже после того как попали в 
Советский Союз…. Широкой общественности в середине девяностых годов стала известна одна загадочная история связанная с картиной Винсента ван Гога «Белый дом ночью» из коллекции Отто Кребса. Это картина «Позднего периода» творчества художника, была написана им в 1890 году, и считается одной из наиболее характерных работ мастера. В 1994 году, в Праге, некто господин Новак обратился в представительство одного известного аукционного дома с просьбой определить подлинность одной картины и оценить её стоимость. Когда в руки экспертам попали фотографии этой картины, все без исключения узнали в ней шедевр Винсента ван Гога «Белый дом ночью». Однако на этом, общение аукционистов и неизвестно клиента было закончено. Господин Новак больше не обращался за консультациями.
Некоторые эксперты считают, что этот загадочный случай есть не что иное, как попытка советского правительства продать картину из трофейных коллекций. Возможно, картину хотели оценить и узнать её «рыночную стоимость» для того, что потом представить её в качестве оплаты по ленд-лизу американским бизнесменам, которые вложили свои финансовые средства для открытия второго фронта второй мировой войны. Американский бизнес неохотно воспринимал советские рубли, но охотно брал в качестве платежа произведения искусства. Именно таким путём из России в США перекочевали картины Венецианова, Врубеля, Кандинского и других известных российских художников. Вполне возможно, что вместе с бесценными работами российских художников в США попали и некоторые картины из перемещённых трофейных коллекций.
Хотя, шедевр Винсента ван Гога «Белый дом ночью» находится в Государственном Эрмитаже, есть эксперты, которые считают, что сделка по продаже этой картины всё-таки состоялась. Если верить этому, то в музее висит не оригинал картины, а всего лишь её точная копия. Так ли это на самом деле? На этот вопрос ответить просто, проведя необходимую экспертизу. Но некто пока этого не делает. А среди знатоков творчества Винсента ван Гога, за картиной «Белый дом ночью», закрепилось второе название - «Таинственная пленница Эрмитажа».
История была бы незаконченной, если не сказать о намерениях немецких граждан восстановить коллекцию Отто Кребса.
Поместье Холздорф после войны было отдано под военный учебный центр, затем под детский дом, после под среднюю общеобразовательную школу. Со временем стены и крыша зданий пришли в полную негодность. В конце прошлого века, группа энтузиастов решила восстановить поместье в том виде в котором оно было при жизни Отто Кребса. Сейчас поместье полностью восстановлено и ежегодно принимает у себя сотни туристов.
Энтузиасты на этом не остановились, и сейчас они приступили к воссозданию самой коллекции. Уже собрано несколько точных копий картин находившихся в коллекции. Главная цель - собрать копии всех картин из коллекции Отто Кребса.
Маловероятно, что когда нибудь коллекция вернётся в Германию. Тому существует множество причин. Коллекция навсегда останется в Росси, и будет радовать любителей живописи в галереях Музеи изобразительных искусств им. А.С.Пушкина и Государственного Эрмитажа. Очень хочется что зрители, видя надпись «Из коллекции Отто Кребса», вспоминали великого человека, который собрал и сохранил бесценные художественные произведения для потомков.
