Катрич ю с российский художественный рынок. Этапы становления художественного рынка в культуре россии бадинова татьяна владимировна

Направление: 50.04.03 "История искусств"

Где читается: Факультет гуманитарных наук НИУ ВШЭ Москва.

Разрабатывая в 2012 году программу, мы исходили из того, что российский художественный рынок арт-рынок испытывает дефицит в специалистах, обладающих глубокими знаниями, как в области истории искусства, так и арт-рынка. В то же время научно-исследовательские отделы музеев и галерей испытывают потребность в профессионалах не только прекрасно владеющих навыками исследования, но и знающих тонкости управления в сфере искусств и выставочного процесса.

Соединение теории и практики стало основной задачей нашей программы. Поэтому читаются как ведущими профессорами и доцентами НИУ ВШЭ, так и экспертами-практиками из музеев и галерей Москвы. Одной из важнейших составляющих в структуре обучения является учебная практика, которую студенты проходят в отделах музеев, в галереях и в реставрационных мастерских наших партнеров.

Кроме того, адаптационный курс по истории искусства и архитектуре, читаемый в первом семестре позволяет продолжить образование в области истории искусства и арт-рынка не только искусствоведам, но и специалистам, получившим образование в других сферах.

Цикл базовых дисциплин программы обеспечивает фундаментальную подготовку по двум основным направлениям программы:

— история и теория искусства («Теория и история культуры»; «История европейской цивилизации. XVІ - XX века»; научно-исследовательский семинар “Анализ и атрибуция памятников художественной культуры»)

— функционирование художественного рынка («Реставрация и хранения художественных ценностей»,«Выставочная деятельность: музеи, галереи, биеннале», «Основы управления в сфере искусства»).

Вариативный блок дисциплин программы направлен на углублённое изучение различных дисциплин исходя уже из профессиональных интересов студентов магистерской программы. Он включает в себя как историко-теоретические, такие как «Русское искусство в контексте культуры», «Проблемы историографии искусства стран Востока», «Искусство ориентализма», так и курсы, раскрывающие специальные аспекты работы арт-рынка, такие как «Правовые основы художественного рынка», «Экспертиза произведений изобразительного искусства».

Так как для будущего эксперта чрезвычайно важно видеть предметы и произведения искусства своими глазами, научиться “читать” вещь, то многие семинарские занятия проходят не только в аудиториях,

Но наши студенты не только слушают лекции и участвуют в дискуссиях на семинарах, у них есть возможность участвовать в научных и практических проектах, ведущихся под руководством преподавателей НИУ ВШЭ. Приобрести опыт работы и попробовать себя в «полевых условиях» музейной или галерей работы позволяет .

Профессорско-преподавательский состав

Дисциплины программы читают : Н.В. Александрова, А.В. Воеводский, А.В. Гусева, Ю.В. Ерохина, С.Я. Карп, Л.К. Масиель Санчес, О.В. Нефедова, М.Н. Никогосян, С.В. Польской, Н.В. Проказина, О.Е. Русинова, Е.Б. Шарнова, Л.А. Черная.

Кроме того, программа предполагает участие в учебном процессе приглашенных исследователей, хранителей музейных фондов, сотрудников и руководителей художественных галерей и аукционных домов, арт-менеджеров, реставраторов и художественных критиков.

Выпускники

Более подробную информацию о стажировках на факультете можно найти

Новое исследование портала Artprice.com, базирующееся на анализе результатов аукционных торгов с июля 2015 по июнь 2016 года, посвящено рынку современного искусства. «Артгид» предлагает вашему вниманию его основные тезисы и, конечно же, оптимистичные выводы. Спойлер: имя самого успешного современного российского художника вам, скорее всего, ничего не скажет.

Константин Разумов. Одалиска с зеркалом. Первая половина 2010-х. Холст, масло. Источник: gargantya.dreamwidth.org. Согласно оценке Artprice.com, Константин Разумов является самым успешным современным российским художником по итогам открытых аукционных торгов в 2015–2016 году, занимая 297 место: за 43 его картины было выручено $475 634, самая дорогая из них стоила $22 478.

Портал Artprice выпустил очередной ежегодный обзор состояния рынка современного искусства с июля 2015 по июнь 2016 года, основанный на анализе аукционных продаж за этот период. С 2000 года объем рынка современного искусства вырос в 14 раз. Этот рост был обусловлен легкостью доступа к рынку и дематериализацией продаж, когда интернет становится основным средством поиска и обмена информации. Не менее 95% участников рынка участвуют в сделках с помощью мобильных устройств. Среди других факторов, влияющих на развитие рынка современного искусства, не последним является финансиализация (по определению некоторых исследователей, это «процесс трансформации финансового капитала в фиктивный и виртуальный капитал и его отделение от реальной, производственной сферы». — Артгид ). Этот аспект сочетается с массовым увеличением количества покупателей произведений искусства (с 500 тыс. в послевоенный период до 70 млн в 2015 году), значительным снижением их среднего возраста и географическим расширением рынка в Азию, Азиатско-Тихоокеанский регион, Южную Африку, Индию, Ближний Восток и Латинскую Америку. Еще одной движущей силой развития рынка современного искусства стала мировая музейная индустрия: каждый год в мире открывается около 700 новых музеев, что делает музейную индустрию экономической реальностью XXI века. Эти институции также выходят на арт-рынок в поисках работ высочайшего художественного и исторического качества и значения. В настоящее время рынок современного искусства привлекателен и для вложения капитала: для работ стоимостью выше $20 тыс. средняя величина прироста стоимости вложенного капитала составляет около 9%. Развитие рынка современного искусства также привело к социологической эволюции: клише «Великий художник — это мертвый художник» уже забыто. В современной «глобальной деревне» художник расширяет глубину и диапазон наших связей с миром. Эта роль удовлетворяют постоянную потребность по мере нашего движения в сторону виртуализации, которая, несомненно, приведет к смене парадигмы в не таком уж отдаленном будущем.

Общее состояние рынка современного искусства

Объем аукционного рынка за рассматриваемый период составил $1,5 млрд (в соответствующий период прошлого года — $2,1 млрд), то есть рынок сократился более чем на четверть, но долгосрочный тренд развития остается по-прежнему положительным (рост на 1370% с 2000 года). После четырех лет непрерывного роста оборот в сегменте современного искусства начал резко сокращаться в первой половине 2015 года, и падение во второй половине года стало продолжением этой тенденции. Общее падение рынка за 2015 год составило 39%. После выдающихся результатов 2013-2014 года коррекция на рынке современного искусства стала неизбежной. Коллекционеры современного искусства стали более осторожными. В то время как на рынке искусства модернизма в ноябре 2015 года работой Амедео Модильяни «Лежащая обнаженная» — $170 млн, продажи современного искусства продолжали падать и во втором полугодии 2015 года. Первыми сокращение спроса почувствовали новые работы (созданные не позднее, чем за три года до даты продажи): их средняя цена упала с $28 тыс. до $20 тыс. В начале 2016 года рынок современного искусства начал показывать признаки выздоровления: в первом полугодии он упал на 14%, что меньше, чем падение арт-рынка в целом. Рынок современного искусства адаптировался к новым условиям: аукционы перестали гнаться за новыми рекордами и сосредоточили свое внимание работах из нижней части high-end сегмента и работах средней цены. Это сразу сказалось на структуре продаж — 6% проданных лотов составили работы стоимостью выше $50 тыс., в соответствующий период прошлого года таких работ было 8% — и это позволило добиться стабилизации цен. Ограниченное предложение работ high-end сегмента, тем не менее, не помешало качественным работам установить новые аукционные рекорды. Картина Жана-Мишеля Баскиа «Без названия» на нью-йоркских торгах Christie’s Юсаку Маэдзава за $57,3 млн.

Другой показатель стабильности рынка — доля непроданных лотов, «опасный уровень» которой оценивается в 37%. В настоящее время уровень непроданных лотов Christie’s и Phillips ниже 30%, в то время как у Sotheby’s — 34%. В разгар кризиса эта доля составляла 50%. С другой стороны, доля непроданных лотов меньше 20% указывает на спекулятивный характер торгов. Таким образом, можно констатировать, что рынок современного искусства в настоящее время находится в периоде долгосрочной стабильности.

Современное искусство (художники, рожденные после 1945 года) в настоящее время является вторым по объему сегментом арт-рынка после послевоенного искусства (художники, рожденные между 1920 и 1944 годом). Работы ведущих современных художников продаются по таким же ценам, как и работы ведущих художников предыдущих периодов. Такой сдвиг произошел за два последних десятилетия, в XX веке это казалось совершенно невозможным.

География рынка современного искусства

В то время как китайский арт-рынок проходит фазу глубокой реорганизации, совокупная доля США и Великобритании возросла на 5%, и на них приходится 65% мирового аукционного рынка современного искусства, а четверть всех продаж работ современных художников проходит через Лондон и Нью-Йорк. США в настоящее время являются самым сильным рынком современного искусства, на них приходится 38% мирового рынка — это $582 млн, причем почти 95% этой суммы генерируется в Нью-Йорке. За прошедший год оборот, приходящийся на США в этом сегменте рынка, сократился на 24%, но они по-прежнему остаются лидером. На долю Великобритании приходится четверть мирового рынка современного искусства, она сократилась на 10%, до $399 млн, но это на $40 млн больше, чем в Китае, который потерял свое второе место в сегменте современного искусства, но остался бесспорным лидером мирового арт-рынка в целом. Китайский рынок переживает глубокую реструктуризацию с 2014 года. Внимание китайских коллекционеров переключилось на «исторические» произведения искусства, что привело к падению китайского рынка современного искусства на 47% и к двукратному уменьшению объема сделок. Китайские коллекционеры переориентировались на «большие имена», такие как Клод Моне или Винсент Ван Гог. В то же время китайский рынок современного искусства за последние шесть лет вырос на 470%. Кроме того, значительное влияние на него оказало принятие китайским правительством драконовских мер и нормативных актов, призванных искоренить практику неоплаченных (ложных) ставок.

Европейский рынок современного искусства в целом был не слишком подвержен замедлению, а в некоторых городах даже вырос: в Вене ($7,3 млн), Амстердаме ($4,9 млн), Берлине ($4,2 млн), Брюсселе ($3,2 млн) и Милане ($1,6 млн). Это в основном связано с особо престижными торгами, в которых укзанные города имеют значительный вес. При этом рынок современного искусства Германии сократился на 19%, до $17,6 млн, а доля непроданных лотов на немецких аукционных торгах увеличилась с 44% до 55%. Рынок современного искусства Франции, удерживающей четвертое место с оборотом рынка в $41,4 млн, сократился на 6,8%, что кажется совершенно естественным в нынешних рыночных условиях. Объемы сделок во Франции оставались высокими, а стране удалось сохранить свои позиции в high-end сегменте рынка.

Анализ рыночного рейтинга топ-500 современных художников показывает сильное национальное представительство стран с высокой долей в мировом арт-рынке. На 99 американцев и 187 китайцев приходится почти 60% от топ-500. В то же время в топ-10 представлены пять американцев и всего лишь один китаец. В топ-500 представлены лишь 36 британцев, но большая часть из них находится в верхней части списка: Питер Дойг (5), Деймиан Херст (14), Энтони Гормли (31). Германия представлена 31 художником, в том числе Ансельмом Кифером, Гюнтером Фёргом, Мартином Киппенбергером, Нео Раухом и другими. К сожалению, лучшие работы современных немецких художников продаются на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке, что отрицательно сказывается на немецком рынке. В общей сложности на долю этих четырех стран приходится 70% участников топ-500. Россия представлена в рейтинге пятью художниками: Константином Разумовым (297), Георгием Гурьяновым (333), Павлом Пепперштейном (443), Валерием Кошляковым (460) и Тимуром Новиковым (475).

Ведущие аукционные дома снижают обороты

Несмотря на снижение продаж на 19%, Christie’s по-прежнему остается ведущим аукционным домом по торгам современным искусством, с годовым оборотом в $545 млн. Его исторический конкурент, Sotheby’s, меньше пострадал от сокращения рынка, его потери составили всего 2%, на двух этих операторов приходится 61% мирового аукционного рынка современного искусства. Phillips показал стабильный оборот и закрепился на третьем месте в мировом рейтинге, но по объемам продаж он пока значительно уступает лидерам. С целью обеспечения ценовой стабильности в условиях ослабления рынка Sotheby’s и Christie’s ограничили продажу самых дорогих работ, которые попадают на торги, как правило, с существенными ценовыми гарантиями, что и привело к падению оборота Christie’s и Sotheby’s.

В контексте борьбы между США и Китаем за доминирование на арт-рынке значительное внимание крцпнейшего пакета акций Sotheby’s в размере 13,5%, это имеет особое значение в связи с тем, что 24% акций Taikang Life Insurance принадлежит китайскому аукционному дому China Guardian. Так, начались разговоры о попытках приобретения китайским Poly Auction британского аукционного дома Bonhams.

Структура рынка современного искусства

За прошедший год на аукционном рынке современного искусства было продано 55 тыс. работ, что в 4,7 раз больше, чем в 2000 году. Такое расширение рынка позволило увеличить аукционный оборот за тот же период на 1370%. Росту цен способствуют глобализация, онлайн-продажи, а также увеличение спроса, вызванного тем, что все больше людей заинтересовано в приобретении произведений искусства. Росту спроса способствует ряд новых для арт-рынка факторов: гораздо более легкий доступ к достоверной информации и организация онлайновых аукционов и продаж (95% участников торгов используют мобильные устройства), финансиализация рынка, увеличение числа покупателей (с 500 тыс. после Второй мировой войны до 70 млн в 2015 году), более низкий средний возраст покупателей, расширение рынка современного искусства на страны Азии, Индию, Южную Африку, Ближний Восток и Латинскую Америку. Christie’s утверждает, что число их интернет-клиентов возросло на 96%. Еще одной движущей силой арт-рынка стала музейная индустрия (в год появляется до 700 новых музеев), которая привела к значительному росту спроса со стороны музейных институций, причем росту спроса на произведения искусства высочайшего качества.

Мировой аукционный рекорд на произведение современного искусства за последние десять лет вырос в десять раз, однако наиболее впечатляющие результаты в этом сегменте рынка приходятся на долю всего трех художников: Джеффа Кунса, Жана-Мишеля Баскиа и Питера Дойга. Первый раз картина современного художника превысила рубеж в $1 млн в 1998 году, когда работа Баскиа была продана за $3,3 млн, в 2014 году (это пока наивысший результат) за сумму выше $1 млн на аукционах было продано 307 работ современных художников. В первой половине 2016 года более чем за $1 млн было продано 115 лотов.

Было бы неверным сводить весь рынок современного искусства только к работам из самого дорогого сегмента: рынок современного искусства достиг зрелости, и на нем представлены все ценовые категории. Наибольшее количество продаж (69%) происходит в сегменте работ стоимостью ниже $5 тыс.

Наибольшая доля рынка современного искусства приходится на продажу живописи, оборот которой составляет более $1 млрд, или две трети мирового рынка современного искусства. Именно живопись составляет львиную долю high end сегмента рынка — на нее приходится 173 лота стоимостью выше $1 млн, в то время как на все остальные виды визуального искусства приходится лишь 38 подобных результатов. Тем не менее наибольшая в количественном отношении часть из 28 тыс. проданных картин (60%) приходится на лоты стоимостью ниже $5 тыс., покупатели которых скорее руководствовались желанием новых открытий, чем спекулятивными мотивами. В любом случае количество аукционных сделок с живописью за прошлый год выросло на 15%.

На втором месте после живописи идет скульптура, на которую приходится $225 млн. В это сумму входят две работы Джеффа Кунса, проданные более чем за $15 млн каждая. Но настоящий сюрприз преподнес Маурицио Каттелан, чья работа «Он» была продана 8 мая 2016 года на нью-йоркском аукционе Christie’s за $17,2 млн, . Но все это исключения — большинство скульптурных работ продается по ценам ниже $50 тыс.

На рынке графики можно приобрести недорогие работы известных художников. Бо́льшая часть лотов (60%) в этом сегменте уходит по цене ниже $5 тыс. К примеру, графику Трейси Эмин или Вима Дельвуа можно купить менее, чем за $10 тыс., а иногда и вдвое дешевле. Однако в случае резкого роста цен на работы какого-либо художника этот рост затрагивает и его графические работы, которые могут продаваться и по ценам выше $100 тыс.

В отсутствии значительных продаж работ фотографов Андреаса Гурски или Синди Шерман в число топ-100 аукционных результатов прошлого года вошли лишь снимки Ричарда Принса. Три его фотографии были проданы более чем за $1 млн каждая на аукционе Christie’s в Нью-Йорке 10 мая 2016 года. 15 фотографий Синди Шерман в прошлом году были проданы дороже $100 тыс. каждая, большинство же ее работ собрали от $5 тыс. до $20 тыс. В целом в фотосегменте рынка не было установлено значимых аукционных рекордов, что не отражает текущего состояния рынка, количество проданных лотов на котором выросло за год на 10%.

Среди художников, на долю которых приходится наибольшее количество проданных лотов на рынке принтов, выделяются Такаси Мураками, Кит Хэринг и Деймиан Херст. Наибольшая доля проданных принтов принадлежит Такаси Мураками, 86% проданных лотов которого составляют принты. Мураками, кроме того, является успешным рыночным художником и в других сегментах арт-рынка, входя в число топ-100 художников по годовому аукционному обороту.

Художники и рынок современного искусства

Хотя на рынке постоянно появляются работы новых современных художников, его текущее состояние по-прежнему определяют наиболее известные имена. Три самых успешных художника на вторичном рынке современного искусства — Жан-Мишель Баскиа, Джефф Кунс и Кристофер Вул (эта троица остается неизменной в течение последних пяти лет) — генерируют почти 19% от общего рыночного оборота, в то время как на долю 4268 новичков на рынке приходится лишь 2,3% оборота рынка современного искусства. Эта тенденция стала более заметной в прошлом году, когда значительное число коллекционеров перенесли свое внимание с новых художников на более известные имена.

В прошлом году на аукционном рынке дебютировали работы 4268 новых современных художников, присоединившихся к работам уже присутствовавших на нем 8248 художников. В то время как работы большинства новичков не смогли преодолеть планку в $5500, некоторым удалось шагнуть сразу в топ-500, среди них — Сюй Цзинь, Барри Болл и Элла Круглянская.

Все более заметную роль на рынке современного искусства начинают играть художники, родившиеся после 1980 года. При поддержке крупных галерей их работам удается достичь уровня цен, непредставимого еще пять лет назад. Неустойчивое рыночное положение этих молодых художников делает их работы особо чувствительными к перепадам рыночной конъюнктуры. Среди наиболее заметных художников, родившихся поле 1980 года, — Тауба Ауэрбах, Оскар Мурильо и Алекс Израэль. Несколько художников обратили на себя внимание за последние 12 месяцев и сразу шагнули в рейтинг топ-500, это бельгийско-американский художник Харольд Анкарт и американцы Петра Кортрайт и Мэт Басс. Наибольшим спросом работы молодых художников пользуются на аукционах в Лондоне и Нью-Йорке.

Среди художников, добившихся наибольшего рыночного прогресса, выделяется румын Адрьян Гение, чье успешное участие в Венецианской биеннале 2015 года выдвинуло его на передний план современной арт-сцены и повлияло на резкий рост его продаж. Его недавний рекорд был установлен на аукционе Sotheby’s в Лондоне 10 февраля 2016 года и составляет $4,5 млн, что позволило ему переместиться с 62 на 15 место в рейтинге топ-500. Американский художник Марк Брэдфорд также продемонстрировал значительный рыночный прогресс, его работа была продана на лондонском аукционе Phillips за $5,8 млн, а всего за год его произведения собрали на аукционах более $16 млн. Свои аукционные результаты также значительно улучшили Ёсимото Нара, Рудольф Стингел и Ансельм Кифер.

Инвестиции на рынке современного искусства

На рынке современного искусства продаются произведения художников, чья аукционная репутация еще окончательно не установилась и подвержена колебаниям, что делает этот сегмент менее устойчивым, чем другие сегменты арт-рынка. В то же время эти же самые особенности делают его наиболее привлекательным для рискованных инвестиций. Ценовые взрывы, как правило, зависят от двух взаимодополняющих явлений: появления новых художников и перехода известных художников в категорию икон арт-рынка. Риск рыночных спадов и периодических корректировок цен не замедляет роста числа коллекционеров современного искусства. В то время как центральные банки практикуют отрицательные процентные ставки, уничтожающие сбережения, арт-рынок демонстрирует рост оборота в сегменте современного искусств на 1370% за 16 лет. Средняя стоимость произведения современного искусства за этот же период увеличилась на 115%, что дает среднегодовой доход в 4,9%, а для работ, приобретаемых за суммы выше $20 тыс., даже 9% в год. За последние годы цены на работы ведущих современных художников достигли высот ранее доступных только великим шедеврам прошлого. Хотя они и не приобрели ауру, свойственную старым мастерам, звезды современного искусства получают дополнительную выгоду от использования СМИ.

Рост цен на произведения современного искусства хорошо иллюстрирует рыночная история картины Ричарда Принса «Две шутки леопарда» (1989). Проданная в мае 1993 на аукционе Sotheby’s в Нью-Йорке за $26,5 тыс., через 13 лет она была продана в 13 раз дороже. Конечно, никто бы не смог предугадать место, которое займет Ричард Принс в истории современного искусства, индекс цен на его работы начали подсчитывать только 2003 году. Другим значительным фактором, влияющим на уровень цен, является смерть художника. Внезапная кончина может приводить к росту интереса и взрывному увеличению стоимости работ, как это произошло с произведениями Гюнтера Фёрга, скончавшегося в декабре 2013 года. В 2012 году, за год до смерти художника, его картина «Без названия» (1987) была продана за $26 тыс., в июне 2016 года та же работа принесла $438 тыс. В наши дни больше чем когда-либо ранее на аукционную стоимость работ влияют любые новости о художнике. Это связано с тем, что при формировании спроса принимается во внимание вся доступная информация, которая иногда очень существенно влияет на ценовую структуру аукционных работ.

Необычайный рост рентабельности работ одних художников неизбежно уравновешивается коррекцией цен на работы других. При этом происходит «справедливое» возвращение к уровню цен, соответствующих нынешнему состоянию арт-рынка. Так, например, картина Джейкоба Кассея «Без названия» (2010), проданная в мае 2014 года за $125 тыс., в ноябре 2015 года смогла получить лишь $50 тыс. на аукционе Christie’s в Нью-Йорке. Причем иммунитетом к ценовой коррекции не обладают и звезды современного искусства: объект Джеффа Кунса «Товарный вагон Jim Beam» (1986) в 2008 году незадолго до ипотечного кризиса был продан за $2 млн, а в том же ноябре 2015 года смог собрать только $845 тыс.

К счастью, рынок современного искусства остается выгодным вложением средств в средне- и долгосрочной перспективе. Несмотря на корректировки, рынок сохраняет жизнеспособность, а рост оборота на 1370% за последние 16 лет говорит сам за себя. Впервые в этом столетии рост цен на произведения современного искусства был прерван в 2008 году в связи с финансовым кризисом, и потребовалось 2-3 года на восстановление рынка. В то время как на рынке периодически случаются крупные ценовые рекорды, 99% сделок осуществляется ниже порога в $400 тыс. Когда коллекционер покупает произведение современного искусства, он ясно осознает, что не может знать, какое место уготовано художнику в истории искусства. Тем не менее за последние 15 лет хорошо диверсифицированный портфель современного искусства генерирует средний годовой доход около 5,6%, что значительно выше 2,3% доходности на арт-рынке в целом.

УНИК

Институт истории культур

Дипломная работа

"Художественные галереи в структуре современного художественного рынка".

по специальности 031401-Культурология

МОСКВА, 2009

Введение……………………………………………………………..…………3

Глава первая :

1.1. Специфика, идеи и типы галерей современного искусства…………..6

1.2. Художественный рынок в России. Особенности становления и развития………………………………………………………………………………15

1.3. Истоки возникновения частных галерей……………..............................26

1.4. Основные галереи современного искусства, работающие в Москве...30

Глава вторая: Деятельность галерей современного искусства

и механизмы их функционирования

2.1. Цели галерей и процесс, направленный на создание имиджа…..

2.2. Технология работы художественных галерей………………...……….48

2.3. Экономика московских галерей в сравнении с Западом.………..……55

Глава третья: Появление коммерчески успешных галерей в России

на примере галереи "Айдан"……………………………………………….61

Заключение…………………………………………………………………...71

Список использованной литературы……………………………………..7 4

Введение

Данная работа называется "Художественные галереи в структуре современного художественного рынка". Выбор темы продиктован, во-первых, тем, что сегодня невозможно игнорировать проблемы, связанные с современным отечественным искусством и формами его репрезентации. Частные галереи современного искусства, возникшие, например, в Москве, − совершенно новое художественное образование, существующее чуть больше десяти лет. Во-вторых, для понимания социо-культурной картины в искусстве, недостаточно работ, посвященных анализу современного художественного рынка, как в отечественной, так и в зарубежной культурологической и искусствоведческой литературе.

Объектом настоящего исследования является отечественный художественный рынок.

Предмет исследования – деятельность московских галерей как структурного элемента российского рынка современного искусства.

Цель настоящего исследования – проанализировать деятельность московских галерей современного искусства как культурных и рыночных институций и показать их значение как структурного элемента российского рынка современного искусства.

§ определить миссию галереи современного искусства как художественной институции;

§ проанализировать современную ситуацию на художественном рынке России и выявить его особенности;

§ раскрыть понятие галереи как структурообразующего элемента художественного рынка;

§ изучить технологию и экономические аспекты деятельности московских галерей;

§ изучить мнение галеристов, кураторов и художников о перспективах развития отечественного художественного рынка.

История современного искусства создается сегодня, наряду с другими институтами культуры, при активном участии галерей. Существует мнение, что демонстрация новейших тенденций в искусстве происходит именно в галерейном пространстве. Так или иначе, но галереи принимают участие в отечественных и зарубежных выставках-ярмарках, прошедшие через них работы попадают в частные и публичные коллекции , о проектах художников пишут в газетах и журналах. Назрела необходимость изучения феномена московских галерей.

В рамках данной работы сделан анализ галерейной практики на примере галереи "Айдан" и описаны способы взаимодействия этой организации с другими субъектами столичного художественного сообщества. Первая часть работы посвящена рассмотрению ситуации внутри отечественного искусства, предшествовавшей появлению галерейных образований, и изучению предпосылок их возникновения.

Сейчас, когда произведение искусства больше не является исключительно предметом эстетического наслаждения, оно обретает статус товара в рамках установившихся связей внутри масштабного культурного поля. И галереи современного искусства − неотъемлемые звенья этой цепи. Таким образом, проблемы галерей современного искусства напрямую связаны с художественно - рыночными отношениями, которые требуют не просто анализа, но анализа-прогноза.

Степень разработанности данной проблемы имеет наличие ряда сложностей и неясных моментов в оценке, а также и в описании такого явления, как "галереи современного искусства", все попытки изучения этой темы выглядят эпизодическими, а подчас и бессистемными. Среди печатных текстов существуют материалы о рыночных отношениях, рассмотренных сквозь призму "экономики искусства". Весьма полезной для исследования заявленной темы оказалась работа Пьера Бурдье "Рынок символической продукции". При рассмотрении рыночных функций внутри искусства была использована статья Дмитрия Барабанова "Феномен московских галерей. Из опыта галерей М. Гельмана и XL - галереи". Не мало важную роль оказало обращение к системно-теоретическим концепциям Абрама Моля, описываемый в его книге "Социодинамика культуры". Что касается рыночных функций в отношении искусства, были взяты статьи из разных массовых источников. Список работ предоставлен в списке литературы данной работы. Для понятия тонкостей институционализма было взято теоретические положения Джорджа Дики из работы "Определяя искусство". Также взятые материалы из номеров "Художественного журнала", и журнала "Арт Хроника". Данные о современных галереях были взяты из изложенных в интернете и журналах сообщений. В принципе эти работы трудно назвать теоретическими, но в некоторых работах присутствуют аналитические высказывания авторов. Все последующие материалы для данной работы, были представлены кураторами выставок, начинающими художниками, непосредственно галеристами и частными владельцами

Материалы о зарубежном художественном рынке были взяты из работы Д. Гэмбрелл "Как это делается в Америке", Галины Онуфриенко "Художник в мире западного арт-бизнеса".

Актуальность этой работы заключается в установление закономерностей процветания галерей в России, проведении исследования их действий и направленностей. Выводы сделанные в конце работы, позволят не только понять всю специфику работы галерей, но и взглянуть на дальнейшие перспективы развития современного художественного рынка, а также галерей.

Глава 1. Художественная галерея как явление в современном художественном рынке России .

1.1. Специфика, идеи и типы галерей современного искусства

Прежде всего чтобы начать разговор об специфики галерейной деятельности в Москве, нужно ознакомиться с некоторыми аспектами, без которых анализ был бы не полным. Самое главное, что тема данной работы может рассматриваться не только как с эстетической как и с социологической точки зрения обособленной в социально-политических преобразованиях. За последние 10-15 лет главным фактором преобразования стали не только массовые информационные сообщения , но и отношения между деятелями искусства и обычными людьми в кругу модифицированной системе культуры. Исследоваемый материал данной проблемы мог бы быть принят к рассмотрению с разных точек зрения, в этом случи следует обозначить некоторые контуры стратегий, примененных к предмету описания. Первое, ходе исследования, галереи (современного искусства ) будут рассмотрены как некий обьект действующий в определенное время и период. Второе, анализу подвергнется деятельность художников представленных в работе галереях, их работ и проектов. Третье, следует отметить, что в свете новых социокультурных теорий, общественная функция искусства теперь выглядит несколько иначе, нежели прежде. Более замеченным продвижением фактором является деятельность галерей в период перестройки и после. В моем исследование пойдет речь и об этом. Если взять ситуацию конца 20 века, то нам придется изучать совсем другие факторы в сфере изобразительного искусства, нежели в начале и середине столетия. Здесь важно отметить те отличия, что касаются общественной функции искусства тогда и теперь.

Значительной эволюции подверглась не только ситуация на интеллектуальном и художественном рынках, но и само понятие искусство .

Так что же отличает произведение искусства от любого другого продукта потребления? Прежде всего - это его уникальность (нетиражируемость) и исключительность (эксклюзивность). Этим оно принципиально отличается от других товаров массового производства. Произведение искусства живет по своим законам и не может быть рассмотрено как "просто товар". Таким образом, если воспользоваться концепцией Пьера Бурдье (всемирно известный социолог, заведующий кафедрой социологии в Коллеж де Франс, директор Центра Европейской социологии.) (о так называемом рынке символической продукции ), то можно сказать, что мы имеем дело с символическим продуктом и символическим обменом. По словам П. Бурдье: "Степень автономии поля ограниченного производства определяется его способностью производить и навязывать нормы своего производства и критерии оценки собственной продукции, т. е. способностью переводить и реинтерпретировать все внешние определения в соответствии со своими принципами". Важно отметить, что, говоря о произведении искусства, всегда следует помнить и о том поле, в рамках которого оно существует. Речь здесь идет об особой системе искусства. Если попытаться осмыслить ее структуру, то, пожалуй, лучше всего обратиться к положениям институциональной теории Джорджа Дики (профессор Иллинойского университета в Чикаго, теоретик институциональной теории искусства). Согласно этой концепции отличительные особенности искусства нужно искать в специфике того или иного контекста, в котором оно функционирует. Согласно положениям институционализма: "...искусство - это то, что в мире искусства считается искусством, а произведением искусства является то, что миром искусства за такое произведение признано". При этом под миром искусства подразумевается целая система художественных институтов, которая имеет свою строгую иерархию.

Тут имеются в виду, не только галереи и музеи, но и ряд персон, тесно связанных с существованием искусства: художники, критики, издатели, галеристы и другие сотрудники художественных объединений, а также теоретики искусства, зрители и коллекционеры и др. Помимо этого, по мнению Дики, "существует целый ряд конвенций, касающихся создания представления и потребления художественного произведения, обязательных в рамках всего искусства или только в его отдельных областях...".

Таким образом, система искусства - это четко организованная совокупность социальных объединений, особым образом функционирующая и связанная целым рядом договорных аспектов и взаимозависимостей. Разумеется, и московские галереи, представляющие произведения искусства, находятся в неразрывной связи с целым рядом местных художественных институций "мира искусства". Однако, прежде чем касаться этой темы, необходимо найти некую дефиницию понятию "галерея" , поскольку феномен именно этой институции будет подвергнут аналитическому рассмотрению.

Существует довольно много определений применимых к слову галерея:

Галерея (франц. galerie, от итал. galleria):

1) длинное крытое светлое помещение, в котором одну из продольных стен заменяют колонны, столбы или балюстрада; длинный балкон

2) удлиненный зал со сплошным рядом больших окон в одной из продольных стен

3) подземный ход в военных сооружениях (воен.). Минная галерея. То же - в рудниках, при горных работах.

4) верхний ярус в театре с дешевыми местами; то же, что галёрка (устар.)

5) перен., чего. Длинный ряд, собрание, вереница . Галерея литературных типов. Галерея уродов.

6) картинная галерея - специально устроенное помещение, в котором развешаны картины для обозрения.

Галерея - государственное, общественное или частное предприятие, постоянно занимающееся экспонированием, хранением, изучением и пропагандой искусства. В зависимости от статуса и поставленных задач галерея может вести коммерческую деятельность.

Французский ученый А. Моль (директор Института социальной психологии Страсбургского университета) определил художественную галерею как: "финансовый организм, который на основе художественных ценностей создает ценности экономические. Функционально художественная галерея играет роль издателя для художников и биржевого маклера для клиентов. Галерея скупает, хранит, выставляет, продает и публикует произведения художника в среде публики".

Моментом появления понятия художественной галереи в России, по праву можно считать, создание частного собрание, которому сейчас принадлежит статус крупнейшего музея России с мировой славой. Но с культурологической точки зрения, феномен государственных художественных галерей и музеев вообще, дело не раз подвергавшееся глубоким аналитическим изысканиям и рассмотрены почти со всех сторон, в отличие от частных галерей современно-актуального искусства, которые являются явлением относительно новым, и на российской почве так вообще почти новейшим. Тем не менее, говоря о современном искусстве, необходимо, сказать несколько слов о Третьяковской галерее, так как в ней с недавнего времени представлен раздел современного искусства, и она практически единственный музей такого масштаба в Москве который занимается закупками актуального искусства. И что немаловажным фактом, является то, что Третьяковская галерея, несмотря на свой статус, не игнорирует создание совместных проектов с частными галереями современного искусства.

Анализируя историю создания Третьяковской галереи, можно заметить, что базовый принцип, заложенным Третьяковым, таков: Третьяковская галерея – это музей, собирающий в первую очередь современное демократическое искусство. В этом смысле присутствие в галерее Отдела новейших течений – наиболее последовательное выражение концепции Третьякова. Во времена создателя музея авангардом искусства были передвижники. Если говорить о реальной эволюции ГТГ, то она сегодня в большей мере стала музеем истории русского искусства. Собрание Третьяковской галереи посвящено исключительно национальному русскому искусству, тем художникам, которые внесли свой вклад в историю русского искусства или которые были тесно связаны с ней.

Но необходимо заметить что, с полноценными рыночными отношениями музей совершенно не связан, его деятельность финансируется государством, и он может выступать только в роли покупателя (тоже почти всегда на деньги государства), поскольку диаксация в нашей стране явление незаконное, да и подвергающееся исключительно негативной критике, хотя возможно это тоже временное явление.

Занимаясь же анализом галерей современного искусства, для начала нужно сориентироваться, что же такое это современное - актуальное искусство.

Современное искусство (англ. contemporary art ), - искусство, созданное в недавнем прошлом и в настоящее время. Термин «актуальное искусство», во многом схож, но не тождественен по смыслу термину «современное искусство». Под актуальным искусством участники художественного процесса в России подразумевают новаторское современное искусство (в плане идей и/или технических средств). Актуальное искусство быстро устаревает, становясь частью истории современного искусства 20-го или 21-го столетия. Во многом участники художественного процесса в России наделяют определение «актуальное искусство» смыслом, которое в свое время

приписывалось авангардизму (новаторство, радикальность, использование новых техник и приемов). С течением времени современное когда-то искусство становится достоянием истории. На данный момент времени современным искусством считают произведения, созданные в период с 1970-х годов и по нынешний день.

Можно считать 1970 год поворотным пунктом в истории искусства по двум причинам. Во-первых- это год возникновения терминов «постмодерн» и «постмодернизм». Во-вторых, 1970 год - последняя веха , до которой художественные движения было относительно легко классифицировать. Сравнивая художественные направления до 1970 года и после, можно легко заметить, что во времена модернизма их было значительно больше. И это не смотря на то, что художников, работающих в данное время больше, а арсенал средств и технических возможностей шире. Еще одной особенностью искусства последних 30-ти лет является его социальная ориентированность, гораздо более ярко выраженная, чем во все предыдущие эпохи. В нем широко представлены такие темы как феминизм, глобализация , СПИД, генная инженерия и т. п.

В период с начала XX века по 70-е годы в западном искусстве произошли невиданные за всю его историю и невероятно стремительные перемены. В развитии модернизма можно отметить три основных этапа:

1. От кризиса в отображении реальности: (Сезанн; кубизм; дадаизм и сюрреализм)

2. К представлению непредставимого (абстракция): (Супрематизм; конструктивизм; абстрактный экспрессионизм и минимализм)

3. И наконец – к не отображению (отказу от самого эстетического процесса): концептуализм

Можно считать все эти направления уже изученными и не раз проанализированными, но концептуализм в рамках данной работы необходимо рассматривать конкретизированней, так как именно это направление сейчас пользуется наибольшей популярностью у галеристов, и во многом определяет характер экспозиций и выставок.

Концептуальное искусство (от лат. conceptus - мысль, представление), «концептуализм» - литературно-художественное направление постмодернизма, оформившееся в конце 60-х - начале 70-х годов ХХ века в Америке и Европе. В концептуализме концепция произведения важнее его физического выражения, цель искусства - в передаче идеи. Концептуальные объекты могут существовать в виде фраз, текстов, схем, графиков, чертежей, фотографий, аудио - и видео- материалов. Объектом искусства может стать любой предмет, явление, процесс, поскольку концептуальное искусство представляет собой чистый художественный жест.

На сколько актуально концептуальное искусство для России вопрос остается глубоко спорным. Так как с эстетической точки зрения широким массам населения и приверженцам строгой академической живописи оно кажется бессовестной профанацией, цены на него, тем не менее, почему-то растут. Как показывает опыт, частные галереи наиболее заинтересованы в продвижении художников работающих именно в этом направлении, так что, для рынка то это уж точно актуально.

Проанализировав неоднородную структуру галерейного пространства, можно определить несколько различных типов галерей, занимающихся в одном контексте художественного рынка различной деятельностью, и в последующем понять механизмы, по которым они работают.

Итак, по предназначению можно выделить следующие типы галерей:

- "галерея-магазин" , или так называемый "салон", где продаются наиболее покупаемые направления искусства, как то: дешевый реализм, фигуративная и полуфигуративная живопись, графика, реже скульптура, понятные среднему зрителю.

Для галерей такого типа обязательно наличие помещения, постоянной экспозиции. Организацией и проведением выставок такая галерея, в общем, не занимается;

- "галерея - выставочный зал" . В галерее такого типа практически не бывает постоянной экспозиции. Наличие помещения, как правило, не обязательно. Галерея занимается организацией выставок, реализацией проектов, участием в ярмарках, салонах и т. д. "Галерея - выставочный зал" продвигает своих художников на художественный рынок, обычно имеет свою коллекцию, занимается созданием и поддержанием определенного имиджа. Может представлять как совершенно различные направления искусства, так и какое-либо определенное.

- "галерея-клуб". Наименее распространенный тип галереи в России. Он только начинает формироваться, поэтому его очень сложно оценивать. В качестве иллюстрации можно привести такие галереи, как «Айдан», "Кино", "Якут", галерея Марата Гельмана, для которых характерно тяготение к зрелищным видам искусства (видеоарт, компьютерное искусство, инсталляция, перформанс). Членам этого клуба - клиентам - особое внимание. Круг покупателей невелик и избирателен. Конечно, реально галерея может сочетать в себе черты нескольких из описанных выше типов.

Галереи можно также классифицировать по "способу существования": 1.муниципальная галерея - галерея, существующая в помещении, предоставленном городской администрацией. Муниципалитет оплачивает коммунальные услуги и выделяет небольшие зарплаты сотрудникам. Продажа искусства осуществляется нелегально или не осуществляется вообще (например, "На Каширке", "Феникс");

2. галерея, существующая на спонсорские деньги (например, "Крокин галерея ", "Московский центр искусств");

3. галерея, существующая за счет продаж (к этому типу относятся все "галереи-магазины" (салоны), а также такие крупные галереи, как "Пан-Дан", "Марс","STELLA ART GALLERY");

4. галерея, существующая за счет дополнительного источника средств существования (например, галерея-клуб "Якут").

Из всего вышесказанного можно сделать вывод что галереи существующие в границах современного художественного рынка различаются не только по и тематике выставляемого но и собственно по своему предназначения. Это определяет и статус галереи, и аудиторию на которую она рассчитана и даже условия которые могут влиять или не влиять на существование данной галереи. То есть если какие-то галереи явление временное, то существуют и такие которые могут считаться прочно укрепившими свои позиции со стороны художественного рынка, и создающие векторы для современного искусства.

1.2. Художественный рынок в России. Особенности становления и развития.

Художественный рынок - важный элемент становления цивилизованного общества. По мнению специалистов, его можно назвать зеркалом социально-культурных процессов, происходящих в обществе.

Художественный или арт рынок - это система культурных и экономических отношений, определяющих:

- сферу предложения и спроса на произведения искусства;
- денежную стоимость произведений искусства; а также
- определенные аспекты услуг, непосредственно связываемые с функционирование этого рынка.

Различают: мировой, национальные и региональные художественные рынки, каждому из которых присущи свои особенности и ценообразования .

Как в любом другом рынке, в художественном рынке основным критерием деятельности являются взаимовыгодные отношения между продавцом и покупателем. Для данного исследования, не мало важным фактором будет установить роль определенный его участников, покупатель - потребитель, зритель – посетитель, а также хозяин галереи и её работники. Надо заметить, что нечеткость поставленных владельцем галереи определенных целей, создает не благоприятные отношения между перечисленными выше обьектами. Проведя исследование данной области, можно отметить список организаций включенных в процесс экономического циркулирования предметов искусств.

Продавцами в системе художественно-рыночных отношений являются следующие элементы:

· частные продажи без посредников, являются самым малым сектором

· арт-студии , например московская «Кентавр»

· дизайн-центры , например «ARTPLAY» и «кАРТина» в ЦДХ

4) Специализированные издательства ("Искусство", "Советский художник", "Изобразительное искусство") которые занимались изданием книг, альбомов, каталогов, постеров, открыток и буклетов .

Художественный фонд, являлся передаточным звеном между заказчиком и художником, а так же финансовой базой СХ. Членам Союза Художников, автоматически становящихся членами Художественного фонда был обеспечен гарантированный заработок. Член СХ получали гарантированный аванс , который надо было "отрабатывать", то есть создавать произведения, которые бы по своему денежному эквиваленту покрывали аванс, выданный просто под членство в СХ. Заказы распределяло непосредственно руководство ХФ.

На другом рынке, где покупателями были иностранцы, господствовали иные правила и установки, также весьма далекие от реального рынка, которые можно обозначить как символический обмен. Процесс происходил следующим образом: покупатель, движимый самыми лучшими чувствами, покупал за смехотворную сумму – или же просто выменивал на продукты потребления товар и тайно вывозил его из СССР. Естественно, что товар, производимый и дистрибутируемый в таких условиях, имел весьма расплывчатую рыночную ценность. Внутри страны рынок неофициального искусства имел вид почти исключительного дарения.

Можно классифицировать "типы" художников, существовавших при социализме примерно так: особую самую почетную часть занимали "элитные" художники, которые обязательно были членами Академии художеств, и имели не только преимущества при распределении заказов и при попадании на престижные выставки, но и наивысшие гонорары. Вторую группу можно обозначить как "группу социального (и связанного с ней коммерческого) успеха". В третью группу входили художники, не сумевшие по тем или иным причинам наладить необходимые отношения с руководством СХ и Художественного фонда. В четвертую категорию входили "халтурщики", которые были более интегрированы в систему Художественного фонда, нежели в систему СХ. "Халтурщики" сами добывали себе заказы, приносили их в ХФ, официально оформляли трудовое соглашение. ХФ имел процент, а "халтурщики" - доход. Не исключено, что "халтурщики" зарабатывали не меньше элиты. И, наконец, пятая группа - это классическая богема. Заработки тут были разные - некоторые зарабатывали графикой, оформительской работой клубах. Кое-кто продавал свои работы частным покупателям, в том числе иностранцам...

С конца 1950-х годов уже начинала формироваться художественная оппозиция, не принимавшая предписаний официального искусства и создававшая произведения, не адекватные принятым в СССР критериям художественного отбора. Здесь можно отметить и то, что инакомыслящие художники выпадали (как правило не полностью ) из рыночных и других конвенциональных отношений в структуре мира советского искусства. Тем не менее, эти авторы все-таки существовали в пространстве своих собственных институций. Художники этого круга были знакомы с произведениями зарубежного актуального искусства, они участвовали в квартирных, зарубежных и изредка разрешенных властями выставках. Так, еще до знаменитой "Бульдозерной выставки ", в 1970 году во дворе особняка американского журналиста Э. Стивенса состоялась выставка "На открытом воздухе ". После международного резонанса, вызванного разгоном "Бульдозерной выставки " (15 сентября 1974 года), выставки художников- нонконформистов прошли в павильонах "Пчеловодство" и "Дом культуры" на ВДНХ, а ленинградских авторов - в ДК "Невский" (все 1975 г.). А в 1977 году на Венецианской биеннале-77 были представлены работы И. Кабакова, О. Рабина, Вл. Янкилевского, В. Немухина, Е. Рухина, Л. Нусберга и других художников, имеющих сейчас мировую известность и давно эмигрирующих из России.

Таким образом, можно заключить, что неофициальные структуры также автономно функционировали в рамках своей собственной системы. И это касалось не только "производства" и последующей репрезентации, но и дистрибуции художественных произведений, собственных искусствоведов и критиков. По словам критика В. Тупицина "Вообще - продажа работ иностранцам, стала в 60-х годах экономическим фактором, игравшим все более и более важную роль в инфраструктуре "коммунального модернизма". Но поскольку все это считалось нелегальным, то дипломаты и журналисты, аккредитованные в Москве, в основном приобретали работы небольшого размера - с тем, чтобы потом вывезти их в чемодане. Отсюда пошло название "чемоданный стиль", закрепленное за искусством, предназначенным для вывоза за границу".

Следовательно, можно констатировать наличие достаточно своеобразных, но, тем не менее, рыночных отношений. При этом, как ни странно, между официальными и неофициальными структурами порой бывали случаи взаимопонимания . Так, в 1976 году "собрание, насчитывающее более 500 работ, по предложению Министерства культуры СССР было поставлено на учет как "Памятник культуры всесоюзного значения". Любопытно, что почти все неофициальные художники были членами СХ и имели государственные заказы . Разуметься существовали какие-то подпольные проекты, но таковых было немного, и существовали они за счет почти нелегального взаимодействия с иностранцами.

Художественный рынок – социально-экономический и культурно-исторический феномен и механизм, представляющий собой систему товарного обращения произведений искусства, способ распространения и перераспределения культурных ценностей в обществе. Художественный рынок выполняет информационные, посреднические, ценообразующие, стимулирующие и регулирующие, а также художественно-эстетические функции.Социально-культурными предпосылками возникновения художественного рынка послужили различные факторы: политические, экономические и в том числе просветительские. Художественный рынок, являясь мощным, многофункциональным явлением, прошел несколько крупных этапов становления, среди которых стоит выделить самые существенные.

Одним из первых этапов стоит отметить буржуазную революцию, которая способствовала формированию рыночной экономики. Важную роль сыграла и протестантская этика раннего капитализма. С появлением рынка искусства статус художника стал во многом определялся торгами, то есть показателем, состоящим из цены на работу и количества проданных работ. Стали быстро развиваться национальные художественные рынки в Голландии, Германии и США.Точная дата возникновения художественного рынка – 21 июня 1693 года, когда в Банкетном доме в поместье Уайтхолл Лордом Мелфордом был организован большой аукцион по продаже произведений искусства. В первой половине XVIII века такие аукционы стали одним из развлечений британской аристократии.

В середине XIX века формируется матрица художественного рынка (создается структура: дилеры, торговцы произведениями искусства, выставки и галереи, распродажи и аукционы, издание каталогов и специальных журналов, реклама); появляются коллекционеры, художественные критики, музейные специалисты.

Расширение художественного рынка начинается со второй половины XIX века, происходит разделение художественного рынка на две сферы – сферу продаж мастеров прошлого и сферу продаж современных авторов. Изменился класс потребителей дорогостоящего искусства (аристократия и богатые представители буржуазии). Новая волна подъема художественного рынка начинается на рубеже ХХ – ХХI веков: это виртуализация рынка, появление новых видов искусства, виртуальные аукционные системы, определяются центры мирового художественного рынка – Лондон, Нью-Йорк, Токио.

Различают следующие виды художественных рынков:

· мировой,

· национальный,

· региональный.

Каждому из видов художественного рынка присущи свои особенности ценообразования, процедуры покупки и продажи произведений искусства и актуальности данного товара на конкретном рынке. Художественный рынок не существует отдельно от мирового финансового рынка. Все волнения и изменения мировой и локальной экономики так же откликаются и на художественном рынке. Каждый из художественных рынков, будь то мировой или региональный, имеет свою инфраструктуру. В условиях современного художественного рынка инфраструктура играет роль связующего звена между двумя главными элементами рынка– между художником, производителем художественных ценностей, и покупателем.

Мировой художественный рынок на сегодняшний день является наиболее привлекательной отраслью для инвестиции, тем самым он выступает как выгодная область для предпринимательства. Художественный рынок более стабилен, чем тот же рынок ценных бумаг, который постоянно колеблется при различных социальных и экономических потрясениях. Всё больше богатых людей начинают инвестировать именно в произведения искусства.

Художественный рынок – сложное многоуровневое явление, в нем интегрируются большое количество субъектов, которые осуществляют все процессы его актуализации. Основными субъектами художественного рынка являются производители (художники) и потребители (публика). Между главными субъектами в разное культурно-историческое время существовала группа посредников, которые к сегодняшнему дню максимально дифференцировались. Важнейшим условием успешного функционирования художественного рынка является формирование и развитие его инфраструктуры, обеспечивающей непрерывное продвижение художественных продуктов от художника к публике. Не сегодняшний день в мире сложилась сложная и многоуровневая инфраструктура художественного рынка. Ключевыми фигурами художественного рынка являются производители художественного продукта и его потребители. Между двумя этими главными группами инфраструктуры располагается ряд посредников. Современный рынок отличается от рынка начала капиталистических отношений тем, что значительным образом разрослась его вспомогательно-сопутствующая и организационно-посредническая часть, которая включает:

§ информационные организации;

§ организации юридическо-правового сопровождения;

§ коммерчески-посреднические организации;

§ консалтингово-посреднические организации;

§ финансовые структуры.

Производители художественного продукта – главные персоны художественного рынка, так как результаты их деятельности и являются предметом купли-продажи. В изобразительном искусстве творец персонифицирован, но и здесь могут появляться коллективные исполнители, творческие объединения. В качестве потребителя художественного продукта могут выступать отдельные представители общественности: почитатели и знатоки искусства, инвесторы, коллекционеры, представители государства, общественных объединений, бизнес-структур, музеи, организации и предприятия. К коммерчески-посредническим организациям относятся галереи, ярмарки, аукционные дома, дилеры. Консалтингово-посреднические услуги в рамках художественного рынка оказывают организации, занимающиеся экспертизой художественных произведений, их регистрацией, оценкой, страхованием, охраной, логистикой, аудитом. Блок юридических услуг оказывают организации, занимающиеся правовым сопровождением купли-продажи предметов искусства, формированием договорных отношений, оказывающих услуги по судебному представительству и адвокатуре, вопросам наследования и различных других правовых аспектов, возникающих в ходе оборота художественных ценностей. Финансовые организации, в частности банки, оказывают профильные услуги и сопутствуют развитию и функционированию художественного рынка.

Важную роль призваны исполнять и контролирующие организации: различные ассоциации, союзы, фонды, следящие за неправомерными действиями субъектов художественного рынка, налоговые и таможенные органы и прочие организации. Цивилизованный художественный рынок не может осуществлять свою деятельность вне информационных организаций, самых различных СМИ, которые способствуют прозрачности и открытости данного рынка. Это профильные и непрофильные печатные и электронные издания, в которых обнародуются мнения экспертного сообщества – критиков и искусствоведов; это деятельность отделов по связям с общественностью различных организаций, которые делают достоянием общественного мнения информацию, характеризующую деятельность практически всех субъектов инфраструктуры художественного рынка.

Чтобы раскрыть сущность художественного рынка необходимо рассмотреть его основные функции.

Информационная функция художественного рынка . В широком смысле – это информирование общества о творчестве художника, это – информационное поле, которое складывается вокруг художника, а именно: совокупность упоминаний о художнике в художественной критике, биографических текстах и жизнеописаниях, церковных, исторических документах. В современных условиях особую роль занимают профессиональные печатные и электронные СМИ. Расширению информационного поля способствуют наличие каталогов, монографий о творчестве художника, которые являются традиционными формами оповещения заинтересованных лиц. Информационная функция – это одна из самых древних его функций.

Посредническая функция художественного рынка .Посредничество – содействие заключению сделок между сторонами. В художественном бизнесе посредничество – это содействие заключению сделок между художником или владельцем художественного произведения и покупателем (первичный и вторичный рынок). Это может осуществляться в «открытую», то есть на основе договорных отношений или неофициально, по частной договоренности.

В качестве посредника может выступать как частное лицо, так и специально созданная для этого фирма. В мире бизнеса традиционными посредниками являются дилеры, галереи, аукционы, художественные салоны. Посредник может сводить покупателя с продавцом напрямую или совершать сделку по поручению одной или обеих сторон, соблюдая при этом и свои коммерческие интересы. В качестве оплаты своего труда посредник получает комиссионное вознаграждение, т. е. определенный процент от суммы, которую выплачивает либо одна из сторон, либо обе. Художественный рынок призван свести на одной площадке художественный продукт и его потребителя, способствуя удовлетворению потребностей обеих сторон: художника и публики.

Ценообразующая функция художественного рынка .Проблема ценообразования в искусстве одна из самых сложных. Здесь работают как общие законы ценообразования, так и частные, вырабатываемые именно в пространстве художественного рынка. В силу доминирования в искусстве эстетических ценностей непрагматического характера часто возникают споры о том, что искусство не должно рассматриваться как товар. Поэтому одни считают, что искусство и деньги не совместимы, а другие придерживаются позиции, что искусству присущи как непрагматические, так и прагматические ценности, которые в силу объективных причин вынуждены сосуществовать друг с другом.

Художественное произведение – это результат таланта и творческих способностей художника, овеществленные в уникальной материальной форме. В этом заключается не только его духовная, но и материальная ценность. В данной связи рождается особая отрасль художественного предпринимательства, с точки зрения которого художественные произведения рассматриваются не только как духовные, но и как коммерческие ценности. Возникает вопрос материальной оценки произведения искусства. Факторы, влияющие на ценообразование:

§ возраст произведения;

§ жанр, в котором выполнена работа;

§ наличие работ мастера в ведущих музейных коллекциях и галереях;

§ общепризнанный класс мастера;

§ оценка критиков;

§ принадлежность художника к определенной эпохе;

§ провенанс картины (от англ. provenance - происхождение, источник).

§ размер картины;

§ техника, в которой выполнена работа;

§ уровень новаторства, так как новизна – главный и основной критерий творчества;

§ участие в международных проектах;

§ частота проведения персональных выставок;

Таким образом, на ценообразование в изобразительном искусстве воздействует совокупность объективных и субъективных факторов. К сказанному следует добавить, что существуют механизмы, которые способны значительно увеличить стоимость художественного произведения с помощью ряда маркетинговых технологий, связанных, например, с технологией брендинга, когда первоначальная цена работы может увеличиваться во много раз.

Регулирующая функция художественного рынка .Рынок должен регулировать спрос и предложение. Известно, что доля людей, постоянно интересующихся искусством достаточно мала. Потребности, которые искусство удовлетворяет, не являются витальными и экзистенциальными, человек может прожить и без них. Круг людей, которые формируют спрос на искусство, достаточно узок. Но искусство, выполняя свои социальные задачи, часто выступает в роли фиксатора и транслятора различных актуальных состояний общества, следовательно, спрос на произведения искусства может существенно варьироваться в зависимости от состояния самого искусства.

Регулирующая функция художественного рынка также подразумевает законодательство разных стран. В странах, где законодательство и налогообложение в области искусства неблагоприятны для коллекционеров, импорт и экспорт произведений искусства будут существенно отличаться от тех стран, в которых налоговая система этому способствует.

Стимулирующая функция художественного рынка . Рынок побуждает производителей создавать нужные обществу экономические блага с наименьшими затратами и получать достаточную прибыль. Здесь важным элементом является конкуренция, соперничество участников данного процесса за рынок сбыта. Это подразумевает соперничество художников за внимание и признание у публики. Следствием признания является увеличение числа заказов, рост продаж произведений искусства. Тем не менее, экономические свободы содействуют прогрессивному развитию общества, но они в большей степени стимулируют коммерческую конкуренцию, а не художественную. Коммерческая ценность искусства на рынке преобладает над его духовной ценностью. Качество искусства в результате такого рода конкуренции в целом страдает. Рынок всегда стремится к получению выгоды, следовательно, ориентируется на большинство, что неизбежно ведет к снижению качества художественного продукта, его омассовлению. Тем не менее, именно рыночные механизмы должны использоваться для нахождения компромисса в пользу поддержки истинного искусства.

По мере развития художественного рынка все более значительную роль в его деятельности начинают играть такие формы финансирования искусства предприятиями, учреждениями или отдельными лицами, как спонсорство, меценатство, благотворительность, патронаж, пожертвования. Как правило, меценат является бескорыстным покровителем и финансирует культурные начинания, спонсор выступает как инвестор проектов, получая часть имиджевой рекламы, либо доходы от прибыли после реализации культурных проектов.

Тема 8

Похожая информация.

Неискушенному наблюдателю московские разговоры о местном рынке искусства могут показаться неотъемлемой частью ритуального календарного цикла. Действительно: из года в год, накануне празднования Рождества по григорианскому стилю и близкого к нему всеобщего новолетия, а затем во времена весенних проводов зимы, местная арт-журналистика, словно стая птиц, начинает кружить над темами художественного рынка. Внешним стимулом, конечно же, служат московские ярмарки: в декабре – "Арт-Манеж", весной – "Арт-Москва". Однако внутренние побуждения, несомненно, восходят к чему-то более отдаленному, нежели "новостные" реакции на попытки зимних и весенних распродаж местного искусства. И если искать аналогии этому удивительному единству внешнего и внутреннего, то лучшего сходства с предновогодним ритуальным просмотром знаменитой короткометражки "Dinner for Onе" с Фредди Фринтоном по европейскому телевидению придумать просто невозможно. Все та же забавная игра с фигурами отсутствия-присутствия, как в случае с рынком, те же повторяющиеся слова и жесты вокруг того, чего нет, но как бы и есть.

И в самом деле: в одной части текстов (опираюсь на пухлые папки московских газетно-журнальных публикаций последних лет) все единодушно сетуют: "рынка современного искусства нет" ("ни устойчивости, ни системы"), а есть "лишь слабые попытки единичных арт-дилеров" и потому "говорить нужно не о рынке, но о его идее или о его иллюзии, симуляции" (1); согласно другой части – сужу по сообщениям тех же лет – выходит, что рынок все-таки есть, поскольку существует более двух сотен московских галерей и еще больше арт-дилеров, а зимний "Арт-Манеж" выручает за неделю торгов растущие от года к году сотни тысяч долларов, правда, рынок этот какой-то не такой: "нецивилизованный", "скудный", "незащищенный", непохожий на западный.

О том, что "рынок – убийца культуры", а "раньше – было лучше", похоже, в последнее время уже не говорят. И все же: хотя государственный курс на "переход к рынку" имеет почти пятнадцатилетнюю историю разнообразных практик, ни одного теоретического исследования, посвященного проблемам местного или интернационального арт-рынка, в России до сих пор не созрело. Сотрудники Государственного института искусствознания, выпустившие в свет несколько сборников и брошюр по "экономике искусства" (2), сосредоточились главным образом на адаптации концепции "экономики культуры", предложенной в середине 60-х американцами В. Баумолем и В. Боуэном (3). В российском варианте концепция эта опять-таки свелась к апологетике: на сей раз – "фундаментального рыночного принципа полезности культурных услуг", традиционно совмещенного с разработками "предложений по государственному финансированию культурной деятельности" (4). Материалом и моделью "рынка культурных услуг" послужила практика "театрального рынка" (5). Чтение занимательное. Но – стоит ли договаривать? – бесполезное: к специфике современного арт-мира модель театра имеет самое что ни на есть отдаленное отношение (6).

I. АКСИОМАТИКА

Одна из фатальных трудностей любого разговора о рынке искусства – почти непреодолимая спутанность значений. Исходное заблуждение – отождествление капиталистического арт-рынка с рынком докапиталистическим: с "выгодами купли-продажи", с "жесткой конкуренцией", со "стремлением к предпринимательству и наживе", с "жаждой наибольшей денежной выгоды" и т. д. Тут следует вспомнить предупреждение Макса Вебера: подобные стремления свойственны людям всех типов и сословий, всем эпохам и странам мира, повсюду, где только представляется какая-либо возможность преуспеть. Отождествлять эти стремления с сущностью капитализма, продолжает Вебер, – значит отождествлять свои наивные представления о сущности капитализма с теми истинами, "от которых раз и навсегда следовало бы отказаться еще на заре изучения истории культуры. Безудержная алчность в делах наживы ни в коей мере не тождественна капитализму и еще менее того его "духу". Капитализм может быть идентичным обузданию этого иррационального стремления, во всяком случае, его рациональному регламентированию" (7).

Произведения искусства не являются исключениями. Они продавались и покупались, выступали эквивалентами и залогами; их коллекционировали, из них составлялись личные, корпоративные и национальные сокровищницы. Так было во всех докапиталистических или раннекапиталистических обществах. Однако арт-рынок – нечто иное. Прежде всего, это позднее изобретение, основанное, как и весь западный капитализм, на системе новоевропейской рациональности. Именно на нее и опирается современная, сообразная постиндустриальному обществу рациональная регламентация, о которой в свое время так много говорил Макс Вебер. Арт-рынок – это общий механизм по ограничению дикого рынка.

1. Исходные пояснения

Первое аксиоматическое пояснение относится к необходимости постоянно удерживать в горизонте рефлексивного внимания то, что сегодня принято считать "само собой разумеющимся": а именно то, что современный рынок искусства (=арт-рынок) имеет дело с символической продукцией и символическим обменом внутри системы потребления символических благ. Это означает: любое произведение искусства принадлежит (пользуюсь здесь терминологией Пьера Бурдье (8)) полю ограниченного производства и – в отличие от поля массового производства (сколь бы "эксклюзивным" или "элитарным" оно ни казалось) – несводимо к статусу "просто товара". Арт-рынок имеет дело с абсолютной уникальностью имен и произведений. Соответственно, конституирующим началом конкурентной борьбы выступает принцип организации норм, признаний и оценок, а не интересы завоевания как можно более обширного рынка.

В силу уникальности происхождения и особого положения в культуре произведение искусства предполагает обязательное наличие специфических значений (художественных, эстетических, культурно-исторических), указывающих на возможность бескорыстного (несобственнического) наслаждения. Одной из реализаций такой возможности "символического присвоения", то есть возможности наслаждения, не редуцируемого к материальному обладанию вещами или товарами, является посещение музеев и выставок.

Второе пояснение следует из первого: от потребителя символической продукции требуется особая диспозиция. Прежде всего – наличие необходимой компетенции, позволяющей ему актуализировать свой художественно-эстетический опыт в соответствии с принципами той или иной эстетической конструкции. Затем – в отличие от потребителей недифференцированного искусства представителями традиционных культур – от него требуется владение специфическими знаниями в области теории и научных подходов. И самое главное: от него требуется принадлежность к системе искусства.

Это означает: в границах символического обмена рынок искусства исключает любые претензии на уравнивание каких-либо "самоценных" или "особоценных" (для какой-либо группы или субкультуры) артефактов с произведениями искусства. Символической продукцией рынка искусства становится только то, что попадает в поле символического обмена. При этом и художественная ценность, и товарная стоимость (цена) произведения искусства находятся в прямой зависимости от организации системы "круговой причинности" – т. е. системы производства и потребления символических благ.

2. Система искусства

Таким образом, рынок искусства – это не только отношения производитель – продавец – потребитель. В рыночные отношения входит еще множество обязательных опосредующих звеньев, находящихся за пределами прямых коммерческих процедур. И каждое из этих звеньев отсылает к необходимому наличию определенных базисных предпосылок, без которых арт-рынок современного искусства существовать не может.

Именно к этим базисным предпосылкам рынка искусства и относится третье пояснение. Речь идет о том, что производство, обращение и потребление символической продукции возможны лишь при наличии системы искусства, благодаря которой устанавливаются претендующие на общезначимость различения и упорядочивания всего того, что обычно именуется "художественными процессами", "направлениями" или "тенденциями" и символизируется "звездами". Система искусства – это структурно организованный комплекс социальных инстанций, институций и механизмов, обладающих вполне определенными функциями и связанных обязательной совокупностью конвенций, в том числе конвенциями о правилах пересмотра конвенций.

К одной из основных конвенций относится соглашение относительно границ поля искусства. От согласованности ответов на вопрос о том, что является искусством (скажем, "современным", "авангардным", "актуальным"), а что им не является, зависит и легитимация профессионализма, и признание художественной продукции в качестве художественной, и ее обращение (дистрибуция), и ее избирательное музейное сохранение, и, разумеется, – цена на рынке искусства. Ведь сказать о каком-то явлении "это не искусство" – значит отказать ему в легитимном существовании, вывести из игры, отлучить.

Конечно, самореферентная система искусства отбирает, интерпретирует, наделяет особым эстетическим значением и ценностью, репрезентирует и сохраняет символическую продукцию не без ориентации на подтверждающие признания своих инстанций и действий со стороны общества. Такое признание выражается не только общественно значимым закреплением высоких социальных статусов, наград, почетных должностей и званий, но также стабильностью денежных отчислений (например, в фонды) и различных форм финансовых эквивалентов (прежде всего денежных подтверждений ценности, особых субсидий, страховок, кредитов, налоговых льгот и т. д.).

3. Рынок искусства: системная интерактивность

В таком контексте рынок искусства выступает одной из ключевых форм общественной актуализации и самоактуализации системы искусства. Соединительный союз "и" в данном случае указывает на интерактивное поле, объединяющее автономную систему искусства с более широкой системой экономики: взаимодействие, позволяющее поддерживать рынок как форму плюралистической публичности, основанную на связях критического внимания к полю действий в системе искусств с другими социальными системами.

Благодаря интерактивности денежные вложения – стоимость, рост и падение цен, процентные отчисления от продажи, прибыль и ее распределение между инстанциями системы искусства – выступают эквивалентами ценности художественного произведения. Ценности, конечно, предопределенной системой искусства. Ведь какой бы высокой коммерческой стоимостью ни обладала продукция того или иного художника за пределами системы искусства (скажем, с точки зрения "любителя", таможенного чиновника, идеолога или владельца семейных реликвий), это вовсе не означает ее высокой ценности на рынке искусства. Здесь такая продукция может вообще не иметь статуса "художественного произведения", а тем самым – и места.

Взятая сама по себе "коммерческая стоимость" каких-либо артефактов на общественном рынке – скажем, в антикварном магазине, на барахолке, в лавке старьевщика или на "черном рынке" – к системе искусства отношения не имеет.

4. Необходимость различений

Из сказанного следует: рынок искусства опирается на готовность общества ясно различать: с одной стороны, разнообразные модусы символического потребления в системе искусства, закрепленные эстетическими конструкциями и финансовыми подтверждениями, с другой – параллельные ему формы коммерческих манипуляций с художественной, околохудожественной или сувенирной продукцией на общественном рынке товаров.

В качестве интерактивной самоактуализации рынок искусства представляет собой не только производство ("создание художественных ценностей") и их сбыт ("потребление художественных ценностей"), но также, говоря языком Хоркхаймера и Адорно, "экономический механизм отбора" ("okonomischen Selektionsmechanismus" (9)), обращенный к регулярной переоценке системы художественных ценностей.

Существенно: такая переоценка (и, соответственно, ее результаты – ценообразование, денежная стоимость, коммерческая доступность и т. д.) основана на собственных регулятивных механизмах поступления, отбора и канонизации новых ценностей, а не на вкусах потребителя, как это происходит на рынках массового или кустарного производства товаров. Система искусства сама устанавливает и "навязывает" ценности потребителю, постоянно меняя горизонт его нуждающихся в актуализации потребностей. Ведь поле искусства – это всегда поле борьбы различных сил, позиций, стратегий, направленных как на обновление, трансформацию, так и на сохранение сложившегося порядка вещей.

И, наконец, еще одно важное пояснение. Послевоенный рынок искусства – речь идет о рынке Западной Европы и Америки – действует как рынок интернациональный, в который так или иначе включены рынки региональные. Их включение в интернациональную систему основывается на конвертируемости региональных ценностей. Таким образом, местная проблематика искусства принимается интернациональным арт-рынком лишь в той мере, в какой она выступает системной величиной, соотносимой с проблематикой мирового искусства.

Для регионального искусства такая соотнесенность предполагает последовательность ясно осознанных и хорошо артикулированных переходов от местной "экзотики" (изначально обреченной на рынок "художественных" сувениров) к современной проблематике. Стоит ли разъяснять: включение регионального искусства в интернациональный контекст без наличия институционализированного звена посредников-"переводчиков" (экспертов, кураторов, искусствоведов, критиков, пропагандистов и т. д.) просто невозможно.

II. ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

Как все это соотносится с ситуацией российского арт-рынка?

Вопрос не имеет прямого, однозначного ответа. И прежде всего потому, что любой последовательный разговор о местной ситуации требует исключительного внимания к незахороненному прошлому. Не стоит обманываться: нынешний арт-рынок отягощен советской наследственностью не меньше, чем недавняя энтузиастическая вера в его спасительные возможности. Отсюда – его родовые черты, легко различимые под любым макияжем. Отсюда же двоящиеся характеристики, обусловленные, с одной стороны, последовательными трансформациями, с другой – скачкообразными мутациями прошлых зон советского рынка искусства: официозного, различавшегося сегментами типового производства, "авторского исполнения" и салона, и тут же? в его тени – неофициального, загнанного в гетто андеграунда и фарцовки. В определенном смысле, каждый из этих сегментов может рассматриваться как относительно самостоятельный рынок.

5. Официоз: инстанции советской системы искусства

Советское искусство – продукт сложно организованной, функционально отдифференцированной системы искусства. Снаружи – это прочный многоярусный ансамбль инстанций, в котором можно выделить четыре тесно связанных друг с другом комплекса:

1). Образование (спецшколы, институты) и научно-исследовательская работа в области искусства (Академия художеств СССР, Институт искусствознания).

2). Союз художников СССР с иерархией союзов художников союзных и автономных республик, краев, областей и городов – организация профессиональных художников, распределенных по секциям (живописи, скульптуры, графики, прикладного искусства). В Союз художников входили также искусствоведы и критики.

3). Художественный фонд при Союзе художников – организация, призванная содействовать систематической работе ее членов по "художественным заказам", а также способствовавшая сбыту художественной продукции. Союз художников и Худфонд имели свои выставочные залы, мастерские, дома творчества, творческие дачи и коллекции закупленных у самих себя произведений.

4) Издательства ("Советский художник", "Изобразительное искусство", "Искусство", "Художник РСФСР"), планово занимавшиеся изданием журналов ("Искусство", "Творчество", "Декоративное искусство СССР", "Художник", "Юный художник"), а также книг, альбомов, каталогов, буклетов, постеров, открыток.

Базисная функция этих четырех комплексов взаимосвязанных инстанций, образующих единый ансамбль – поддержание канонизированного советским искусством уровня профессионализма в системе производства, обращения, потребления и признания символической продукции.

6. Идеологический универсум

Инстанции системы советского искусства могли принадлежать разным системам административного подчинения. Однако все они – без исключения – находились в зависимости от единой системы советской идеологии, остававшейся одним из главных инструментов партийно-государственного руководства и контроля.

Идеология осуществляла не только труд эстетической концептуализации, кодирования-и-декодирования, отбора, проверки и многоуровневой фильтрации. Внутри системы искусства идеология дублировала (в данном случае: и повторяла, и подтверждала) основные функции, относившиеся к социализации профессиональной деятельности. Так, например, если в профессиональной среде подтверждение законности "настоящего искусства" опиралось на цеховые представления о мастерстве, наличие которого позволяло отличать "подлинную" художественную продукцию от самодеятельности, дилетантизма или прямой "халтуры", то идеологическая легитимация требовала наличия дополнительных – собственно идеологических – значений и полномочий. Их обязательное присутствие являлось определяющим для репрезентации аутентичного советского искусства, противопоставленного идеологией псевдоискусству, то есть искусству неполноценному, неподлинному, "безыдейному": "формалистическому", "коммерческому", "салонному", "мещанскому".

Социализирующая функция профессионального воспроизводства и продвижения в профессиональной среде также восполнялась идеологическим дублированием: художественная школа или институт были невозможны без комсомола, а Союз художников – без участия парткома. Без этих идеологических инстанций символического капитала не мыслилась и связь между карьерой, ценой и ценностью. То же самое относится к отбору, признанию, музейному сохранению и последующей дистрибуции произведений советского искусства на родине и за границей (либо посредством выставок, либо через издание книг, журналов и репродукций).

Идеология служила не только скрепляющим цементом советской системы искусства. На нее опиралась "круговая причинность" производства-потребления: идеология была основой советского художественного рынка – тем интерактивным полем, где система искусства последовательно взаимодействовала с системой государственной экономики.

Конечно, это был идеологический рынок для идеологического товара внутри идеологизированной системы государственной экономики. Базисом же "рыночных отношений" служило государственное финансирование системы искусства – особый механизм госзаказов, прейскуранты оплаты труда, размер цен и поощрений. Поле ограниченного производства оставалось полностью монополизированным: государство заказывало, оценивало, закупало, рекламировало, устанавливало нормативы последующего хранения и обращения приобретенных им артефактов, поощряло продуцентов и посредников, распределяло прибыль.

Идеология определяла и общекультурные основы символического обмена. И не только тем, что вносила дополнительные содержания и значения, помещая ту или иную продукцию в интенсифицирующие контексты (например, в контекст юбилейных или тематических выставок). Идеология снимала дихотомию "элитарного" и "массового". Подобно веленьям средневекового канона, советское искусство должно было быть понятным большинству и в то же время выражать идейную и художественную сложность современности. Строго дозировалось и стилистическое разнообразие: оно никогда не выходило за рамки идеологически значимых норм и правил, снимавших обычные для современного художественного мира оппозиции "новаторов" и "консерваторов", "стариков" и "молодых".

Понятно, вопрос об автономии искусства, о возможности самоорганизации системы искусства и рынка за пределами государственно-идеологического контроля здесь просто исключался. Отвергалась и сама мысль о возможности конвертирования советской художественной продукции на мировом арт-рынке. Советская система сама полностью изолировала себя от мировой системы искусства и, соответственно, от исторического процесса инноваций и переоценок.

7. Рынок официального искусства

Как ни парадоксально, тотальность идеологического универсума не только не означала однообразия рынка идеологического товара, но, напротив, стимулировала особую форму дифференцированности его сегментов.

Первая и главная линия раздела проходила между секторами типового производства и "авторского исполнения".

Сектор типового производства жил за счет двух процентов бюджета, выделенного государством всевозможным инстанциям для обязательного художественного оформления общественно-производственных "зон труда и отдыха". Предотвращая местную самодеятельность в столь важном деле, искусствоведы-коммивояжеры от Худфонда из года в год колесили по городам и весям с альбомами образцовых проектов и для "аллеи героев", и для оформления оздоровительного центра, и для памятников героям войны и труда, без которых не могли обойтись ни военная часть, ни заводской или колхозный дом культуры. Покупателю оставалось лишь ткнуть пальцем в один из образцов фигуры вождя, мозаики для спорткомплекса или картины для холла гостиницы, подписать гарантийное письмо об оплате и затем дождаться выполнения заказанной работы одной из бригад в одном из комбинатов (цехов) Худфонда.

Если сегмент рынка типовой художественной продукции приближался к рынку массового производства (коллективная и почти анонимная форма работы, оплата, зависящая не от эстетических достоинств продукции, но от прейскуранта, от симпатий худсовета или художественного редактора, от выслуги лет, статусов и званий), то сегмент рынка "авторского исполнения" строился на иерархии символических авторитетов, на исключительности мастерства, воплощавшего "величие советского искусства". Этот рынок имел дело с "начальством": художниками, обремененными высокими званиями, наградами и премиями. Именно к ним и обращались с госзаказами чиновники Министерства культуры или, скажем, Министерства обороны для создания какого-либо величественного творения, обеспеченного неслыханными по тем временам суммами производственных работ и гонораров. При этом именитый автор уже сам, помимо любых посредников, имел право набирать себе бригаду подмастерьев и, оплачивая их труд по собственному усмотрению, творить что-нибудь "бессмертное".

Конкурентной борьбе за право искусствоведов и критиков подтверждать бессмертие, актуальность, прогрессивность и прочие достоинства внеочередного шедевра служил контролируемый идеологической цензурой рынок пропагандистских услуг, опять-таки включенный в единый ансамбль инстанций.

Третьим сегментом советского рынка искусства были салоны отделений Союза художников. Здесь частному потребителю предлагался широкий спектр местного искусства по доступным ценам и на все вкусы: от тематической картины до сувенирных поделок. Тут можно было найти произведения более или менее известных художников и почти анонимных авторов, собрать коллекцию "тихой графики" и приобрести все необходимое для красоты и уюта семейного гнезда.

8. Андеграунд

Искусство художников андеграунда – составная часть идеологического универсума советской системы. Однако часть особая: отброшенная на периферию, десятилетиями существовавшая в сознании современников на правах парадокса, курьеза, юродства, топоса mundus inversus. И действительно, у этого "перевернутого", "вывернутого на изнанку" советского мира вполне советская биография: послесталинская "оттепель", хрущевский остракизм и – вместе со всеми – посткоммунистическая реабилитация. И все же, помимо этой биографии, у художников андерграунда есть и другая, отсылающая к европейскому ХVIII веку. Именно тогда формирование рынка искусства подвигло художников бороться против сведения их продукции к статусу "простого товара". Отстаивая единичность своей практики, художники радикально трансформировали символическое поле искусства. Отсюда – идеалистические теории "чистого ("некоммерческого") искусства" и романтическая вера в абсолютную уникальность художника и его творений, противостоящих запросам анонимного большинства.

В послесталинской борьбе за эстетическую дифференциацию и связанную с ней автономию искусства есть сходные черты. С конца 50-х московское искусство последовательно освобождает себя от обязанности воспроизводить навязанные идеологией модели. Романтически истолкованная субъективность претендует на уникальность. Художники нового поколения бросают вызов системе официального искусства и канонизированным критериям отбора. Своей критической переоценкой системы советского искусства они отрицают и подчиненность художественной продукции монополии идеологического рынка. Они ориентированы на собственного зрителя: не только местного, но также иностранного.

К середине 70-х субкультура андеграунда сформировала альтернативную систему самозаконного искусства. Эта система имела собственный комплекс институционально неформализованных, однако эффективно функционировавших инстанций. Здесь было все необходимое: свои способы художественного образования (на основе обмена информацией и совместных обсуждений), независимые выставки (клубные, квартирные, зарубежные), свои формы распространения и сохранения информации (Самиздат, парижский журнал современного искусства "А-Я"), свои менеджеры, дилеры, искусствоведы и критики, свой архив-музей в Москве (МАНИ) и свой музей за границей (Музей современного искусства в Монжероне), наконец, свой рынок, открытый местным и иностранным коллекционерам.

Изоляционизму советской культуры была противопоставлена ориентация на интернациональный контекст современного искусства, а тем самым – и на мировой рынок. Ориентация на образ Другого, сформированный местными представлениями о современном мировом искусстве, размыкала обреченность на самолегитимацию в маргинальном "обществе взаимного восхищения". Заграничный Другой мыслился законной, полномочной и окончательной инстанцией признания.

И хотя западные выставки русского неофициального искусства до "перестройки" коммерческого успеха не имели, некоторые из московских художников-эмигрантов все-таки добились полной интегрированности в мировую систему искусства, а тем самым и арт-рынка. Прежде всего это касается основоположников соц-арта В. Комара и А. Меламида. Их успех имел исключительное значение для последующего самоопределения московских художников. Правда, по большей части он был понят превратно: упрощенная модель "прямого вхождения" местного искусства в интернациональный рынок оставалась одним из навязчивых фантазмов и во времена "перестройки", и много позже.

Для тех же, кому иноземный Другой был только партнером по бизнесу, оставался рынок фарцовки: торговля (либо натуральный обмен) "дип-артом", диссидентскими сувенирами, антиквариатом. В сознании многих он по сей день совпадает с культурой андеграунда.

III. АРТ-РЫНОК: МЕЖДУ ПРОЕКТОМ И ДОЛГОСТРОЕМ

9. "Перестройка"

"Перестройка", отменив наиболее догматические формулы прежней идеологии, успешно навязала советской системе искусства новую государственную доктрину: идеологию "самоокупаемости", которая – вспомним толкования ее пропагандистов – манила "свободным искусством без госзаказов", "поворотом к рынку" и "рыночными отношениями" (10).

Курс был взят на интернациональный рынок. При этом – в соответствии с неожиданно "востребованной" моделью андеграунда – решающей инстанцией оценки и признания стала фигура Другого, отсылавшая к золотому запасу сиротских грез об "общечеловеческих ценностях", "общеевропейском доме" и "валютных эквивалентах". В 1988 году миссию идеального Другого – одновременно и референта, и репрезентанта, и дистрибьютора – инсценировал аукцион "Сотбис". Торги в Москве приравнивались к судьбоносному "моменту истины": аукцион должен был продемонстрировать, "какое именно искусство сопричастно мировым, а следовательно, и универсальным критериям" (11).

Успех распродажи ошеломил всех: на некоторые работы московских художников-нонконформистов стартовые цены взлетели в десять раз. Картина "Фундаментальный лексикон" малоизвестного в ту пору Гриши Брускина была продана за 240 тысяч фунтов стерлингов. Общая же сумма продажи приблизилась к трем с половиной миллионам долларов.

На краткий миг современное российское искусство – всё сразу, сообща, соборно – предстало на арене триумфалистской переоценки своего места и роли в мировом художественном контексте (12). Более того, в Третьем Риме это искусство стали представлять неисчерпаемой золотоносной жилой: "мы обладаем не только славным прошлым, но и богатым настоящим" (13). Под соборным "мы", конечно же, разумелось государство: ведь оно по-прежнему сохраняло монополию на всю художественную продукцию, в том числе андеграундную. Согласно предварительному договору, шестьдесят процентов должны были получить художники, тридцать два – Министерство культуры, восемь – "Сотбис". Художники своих "шестидесяти процентов" так и не увидели. Государственные инстанции вообще не спешили: ни с пересмотром законодательных актов в области искусства, ни с изменением советских таможенных правил, крайне затруднявших вывоз работ за границу (14). В результате многие из участников аукциона вступили в прямые отношения с иноземными галереями и – покинули страну.

Попытки энтузиастов начать галерейную работу в России легальных успехов в ту пору не принесли. "Если следовать существующим в нашей стране законам, то корректная галерейная деятельность убыточна в принципе", – признался в конце 1990 года генеральный директор посреднического агентства арт-дилеров "Dominus" (15). Дела шли лучше у тех, кто имел личные связи с чиновниками Министерства культуры или других государственных организаций, обладавших правом давать разрешение на вывоз художественной продукции за границу. Основными потребителями нового российского искусства оставались западные коллекционеры.

10. Строительство без архитектуры

Постсоветская система искусства с ее опытами обустройства российского арт-рынка – одна из наиболее экзотических форм существования современного искусства. Что-то вроде выставки соц-арта в музее Ленина.

Трансформационные процессы, запущенные перестройкой советской системы, не пощадили ни стройного ансамбля прежних инстанций, ни отдельных его комплексов. Некоторые из них как например, могущественный Худфонд, попросту исчезли, другие – мутировали, третьи – живут в собственном мире, где нет места ни актуальной проблематике искусства, ни проектной "архитектуре" современной системы арт-мира. Взаимосвязь традиционных институций с требованиями сегодняшнего дня утратила всякий смысл. С одной стороны, во всех художественных учебных заведениях преподавание ведется так, будто их выпускников по-прежнему ждет радостный общественно-полезный труд на нивах соцреализма; с другой – в выставочных залах некоторых галерей можно увидеть вполне осмысленные попытки самостоятельной рецепции сегодняшней проблематики поставангарда. Притом никого не удивляет, что искусство это практически не имеет покупателя на родине, хотя цены на него – крайне невысоки в сравнении с западными. Столичные музеи безразличны к его экспонированию и не рвутся приобретать его в свои коллекции. Большинство же художников – как выпускников художественных вузов, так и самопровозглашенных "авангардистов" – зарабатывают на жизнь вовсе не современным искусством.

От "перестроечных" прожектерских фантазмов не осталось следа. "Момент истины", с которым когда-то связывали "Сотбис", предстал коварным обольщением уже в начале девяностых. Полный провал последующих аукционов современного российского искусства на Западе окончательно похоронил триумфалистские иллюзии. Конвертируемость региональных русских ценностей на мировом арт-рынке оказалась избирательной: из множества покинувших Россию художников полноценно ответить на требования западной системы искусства сумели единицы.

Впрочем, переход из авторитарно-идеологического универсума в мир либерально-бюрократической и криминальной экономики постсоветского капитализма разрушил не только прежнюю систему искусства с ее соотношением сил, конвенций, способов отбора, подтверждений и признаний. Тот же переход существенно трансформировал прежние рыночные сегменты, зоны их влияния. Конфигурация поля искусства заметно изменилась.

Прежде всего, к центру общественного внимания приблизилась вчерашняя периферия: нонконформистские, альтернативные, экстремистские традиции и тенденции, заданные андеграундом. И хотя символический капитал, аккумулированный этим сегментом, достаточно велик, здесь по-прежнему доминирует образ Другого. Местные и зарубежные выставки нонконформистского искусства, приобретение его известными западными коллекционерами и музеями, несомненно, помогли десятку "продвинутых" московских галерей сформировать рыночные условия для работы с разными поколениями современных художников. Именно здесь обновляющийся авангард бросает вызов авангарду признанному.

Советские салоны трансформировались в галереи разных уровней, но, так же как в былые времена, ориентированы на красоту и уют семейных гнезд. Поскольку витрины домашнего уюта формируются уровнем доходов, диапазон салонной продукции чрезвычайно широк: от почти антикварных образцов нонконформистского искусства до всевозможных модификаций маньеристского стилизаторства, учиненного разнообразными эпигонами модернизма, авангарда и постмодернизма. На крайних полюсах сегмент рынка салонного искусства соприкасается с двумя другими: вчера еще фарцовочным, полуподпольным, а ныне легализованным и процветающим рынком антикварных товаров и – "диким" рынком сувенирных поделок, рассчитанных на непритязательные вкусы и цены.

Несведущему человеку провести границу между зонами искусства салонного и "продвинутого" порой крайне затруднительно: эстетические и ценовые критерии здесь настолько размыты, что за пределами местных конвенций, местной молвы вокруг имен тех или иных художников и статуса галерей серьезные отличия между шарлатаном, "продвинутым" плагиатором и эпигоном едва заметны даже для пристального взора. Также с галереями: многие из тех, что заняты актуальной проблематикой современного искусства, обречены кормиться либо продажей антиквариата, либо салона.

Отсутствующий сегмент Худфонда с юбилейными выставками членов Союза художников всех рангов в Манеже и ЦДХ заместился ярмарками. Главная их задача? представить возможные стратегии рыночной актуализиции символического капитала современного искусства. Понимание того, что только символическим капиталом и формируется финансовый потенциал арт-рынка, демонстрирует даже такое грандиозное коммерческое предприятие, как ежегодная московская ярмарка современного искусства (первоначально, с 1990 года, "Арт-Миф", затем, с 1996-го, "Арт-Манеж"), собирающая более полусотни галерей. Именно необходимость сокращения разрыва между ценой и ценностью и вынуждают ее устроителей ежегодно корректировать свои позиции под воздействием конкурентов: убыточной, но "европейски продвинутой" ярмарки "Арт-Москва" и ориентированной на невзыскательный вкус среднего класса "Арт-Салон". Любопытно: первоначальные ярмарочные стратегии воспроизводили советский рынок типовой продукции. Именно таковы были попытки устроителей "Арт-Миф?а-91" инсценировать рынок искусства с помощью крупных оптовых продаж банкам произведений современных художников по спискам самих организаторов ярмарки. Мероприятие обернулось скандальным провалом: банковские "коллекции", основанные на рекомендациях "специальной экспертной комиссии искусствоведов", сформированной опять же устроителями ярмарки, спустя некоторое время оказались неконвертируемыми. (17)

Значительно меньше трансформировался такой реликт советского прошлого, как рынок "авторского исполнения". Мир "заслуженных мастеров" резца и кисти по-прежнему отличается непроницаемой закрытостью, протекционизмом, дорогостоящими заказами, льготами и щедрыми гонорарами. Правда, теперь этот сегмент рынка поддерживается уже не центральной властью, а местной, хозяйственной. На попечении той же власти находится и рынок экспертно-пропагандистских услуг по лоббированию и защите интересов "самых главных" – и по-прежнему неприкасаемых – начальствующих художников.

Сама же арт-журналистика мало изменилась; поменялись стилистика и знаковая система: на месте идеологического пафоса воцарился пафос иронии, вчерашняя "прогрессивность" сменилась на "продвинутость", "идейность" – на "актуальность", "народность" – на "элитарность" и т. д., в полном соответствии с новым социальным заказом.

11. Долгострой?

Теперь естественно спросить: может ли эта вялотекущая комбинаторика инноваций и традиций претендовать на право не только именоваться, но и стать рынком искусства?

Ответ, конечно, не в количестве покупок, не в общей сумме затрат и прибыли, не в процентах коллекционеров на душу населения. И, разумеется, не в ссылках на конкуренцию. Конкуренция – еще не рынок искусства. Так же как собирательство художественных ценностей. Все это существует и там, где о рынке искусства и слыхом не слыхивали. Арт-рынок начинается по ту сторону разрыва между ничем не подкрепленными представлениями о "высокой культурной ценности" тех или иных произведений современного искусства и столь же произвольными представлениями об их коммерческой стоимости. Рынок искусства начинается со структурной самоорганизации комплексов социальных инстанций и механизмов, не только наделенных вполне определенными функциями по актуализации символического капитала, но и обязывающей совокупностью конвенций. При этом, как уже говорилось, переоценка ценностей, цена, значение и признание произведений современного искусства основаны на собственных регулятивных механизмах отбора и канонизации, а не на вкусах потребителя, как то принято на рынке массового производства товаров.

С такой позиции картина постсоветского соотношения товаров поля ограниченного производства и их коммерческой реализации естественным образом поляризуется. На одном полюсе – огромный спектр выставленной на продажу и успешно реализуемой продукции: от антиквариата (иконы, передвижники, модерн, авангард, соцреализм) и различного рода современного салонного маньеризма (его представляет подавляющее большинство московских и российских галерей) до рукодельной индустрии сувенирно-городского фольклора на диких торжищах улиц или парков. Этот полюс – искусство на рынке.

На противоположном полюсе – несколько коммерческих, полукоммерческих и нонпрофитных галерей, занятых пропагандой экспериментального искусства. И поскольку цена в них определяется ценностью, формируемой в некоммерческих инстанциях системы искусства, именно они-то и представляют зачаточный рынок искусства. И это при том, что сами инстанции выглядят крайне непрочными, недостаточно укорененными, зависимыми от поддержки зарубежных фондов. Вспомним: еще совсем недавно Фонд Сороса был едва ли не единственным щедрым спонсором и для Центра современного искусства, и для ряда проектов Государственного центра современного искусства с отделениями в Санкт-Петербурге, Нижнем Новгороде и Калининграде, и для программ Института проблем современного искусства, и для выставочных проектов Коллекции современного русского искусства А. Ерофеева, и для "Художественного журнала".

Разумеется, частотность упоминаний "Фонда Сороса" оптимизма не внушает; очевидно: строительство системы современного искусства к стадии функционально-дифференцированной самоорганизации еще только подступает. Автономия ее остается какой-то эмбриональной, всецело зависимой. Даже художники сознают себя "агентами западного влияния". Собственные же – альтернативные – инстанции пребывают крайне неразвитыми, пространство некоммерческих зон – свернутым: инновационные проекты современных художников не знают крупных отечественных инвестиций; вместе с русскими фондами и независимыми программами отсутствуют и широкие выставочные смотры, фестивали, местные биеннале; научно-критическая работа в области современного искусства растворена в арт-журналистике; эксперты снисходительны к засилью интеллектуальных предрассудков, кураторы – к качеству репрезентируемого ими искусства, обозреватели – к зависимости от диктата масс-медийных стратегий.

Главным действующим лицом выступает галерист. Ему, как культурному герою мифов, отведено множество ролей: он и демиург, творящий вместе с новыми "звездами" новую историю, и первооткрыватель, и удачливый маршан, делающий деньги из неприметного сора, и куратор, строящий культурную ситуацию, и художник, формирующий новые тенденции в искусстве, и идеолог, и культуртрегер, и воспитатель хорошего вкуса, и коллекционер, и хранитель преданий художественной среды... Разумеется, этот фантазм – на деле речь идет о магазине (галерея) и о его владельце и продавце (галерист)? всего лишь симптом взросления. Его породила зыбкая клановая среда – "тусовка", подчиненная психологии субкультурного коллективизма, взаимозависимости и болезненной озабоченности местом в виртуальной иерархии. И хотя арт-критика все еще продолжает претендовать на "дискурс власти", находится этот дискурс в полной зависимости от тусовочной молвы и вкусовых предпочтений галеристов.

12. Культурная ценность и рыночная стоимость

И все же: то, что отстояло себя перед искусом изобретательных манипуляций с антикварным, салонным и сувенирным товаром, по тем или иным причинам наделенным высокой стоимостью, обладает всеми признаками настоящего арт-рынка. Прежде всего потому, конечно, что опирается этот зачаточный рынок на систему искусства: на ценности, а не цены. Даже если старые и новые инстанции арт-системы, ее отдельные элементы и механизмы еще не обрели структурной взаимосвязанности, соответствующей задачам современности. Даже если сегментированное поле художественной среды еще не выработало общепризнанных конвенций относительно современного искусства. Даже если отношения между отдельными сегментами пока еще строятся на молчаливо признанном пакте о взаимном ненападении, а не на взаимных – прежде всего цеховых – обязательствах.

Куда сложнее с фигурой Другого. Фантазматические образы девяностых, похоже, отступили на второй план. Однако многое по-прежнему остается непроясненным. Запад – что бы под ним ни подразумевалось – притягивает не только своими высокими ценами на рынке искусства, но прежде всего – своим символическим капиталом. И тут ни вестернизация, ни восточноевропейская обидчивость, ни российское сиротство к этому капиталу нас не приблизят. Кроме того, сегодняшний мировой рынок искусства – неотъемная часть информационного, постиндустриального общества. Для того чтобы в таком рынке участвовать догоняющей модернизации явно недостаточно. Необходимо – согласно основной формуле системно-теоретического рассмотрения общества, развитой Никласом Луманом, – эндогенное продолжение функциональной дифференцированности, которая и приводит к образованию устойчивой социально значимой системы17. В данном случае – системы искусства.

Если такой системы не создано – искусство лишено своей базисной идентичности. Пока оно не укоренено в собственной стране, в собственной культуре, оно не может претендовать на интерес и понимание остального мира. И это вовсе не вопрос этнографии; прежде всего? это вопрос подлинности актуальной проблематики современного искусства. Конечно, такая укорененность невозможна без опыта свободы, без опыта радикальной автономии. Однако, чтобы система искусства ее обрела вместе с соответствующей ей способностью к самоорганизации – и тем самым смогла бы выступать также в качестве социально значимого рынка искусства, – недостаточно усилий внутри нескольких сегментов художественного мира. Здесь необходимо добиться бoльшего: культурной легитимации – подтверждающего признания со стороны общества и его институтов. При этом речь идет не только о социальных статусах, но также о закрепленной законом системе денежных эквивалентов (будь то финансовые вложения в систему искусства, кредиты, налоговые льготы, музейные и выставочные страховки и т. д.).

Разумеется, происходить это может лишь при готовности общества к постоянству ясного различения: с одной стороны, исходного единства разнообразных аспектов символического потребления на рынке искусства, а с другой – коммерческих манипуляций с художественным, околохудожественным или сувенирным товаром на общественном рынке.

В сегодняшней России осознания социальной и культурной важности такого различения еще нет. Соответственно, нет и его следов в экономической и культурной политике. Функция легитимации современного российского искусства по-прежнему принадлежит Другому. Разумеется, западный арт-рынок формирует собственные критерии его культурной значимости, его исторической и художественной ценности и, конечно же, коммерческой стоимости. Механически перенести эти критерии и прейскуранты в российскую среду, еще не осознавшую действительных ресурсов и значения символического поля современного искусства, невозможно.

Невозможно уже потому, что в постсоветском обществе рынок искусства все еще смешивается с искусством на рынке: либо с легализованной фарцовкой, либо с клановой монополией на дорогостоящие заказы столичной власти, либо с салонными украшательствами на кустарном рынке товаров. Отсюда – появление таких парадоксальных феноменов постсоветской культуры, как, например, симулятивные возвраты современного искусства к ситуации андеграунда, а также сопутствующий этой ситуации "коммерческий авангард": индустрия имитационной продукции, всецело ориентированной на квоту участия в интернациональных программах.

Сегодняшнее наше общество еще не способно ни спросить, ни ответить: зачем нужно – а потому нужно ли ему – современное искусство? Однако именно от ответа на этот вопрос и зависит будущее системы искусства и неразделимого с ней рынка. Это будущее не закрыто: день за днем каждое действие в символическом поле современного искусства изменяет сознание его участников. Но не только. Вместе с тем оно создает новые когнитивные предпосылки для действий в других социальных полях – даже если эти предпосылки не всегда замечены и по достоинству оценены.

ПРИМЕЧАНИЯ

(1) В Петербурге те же мотивы: "Арт-рынок в России – явление несколько странное. Сегодня он существует скорее как рынок правил, предписаний, рекомендаций, в конечном счете – идей, но не в качестве реальных отношений "художник – галерея – покупатель". (М. Карасик. Книга художника: между традициями и рынком. – "Новый Мир искусства", 1998, N3, с. 38).

(2) Искусство и рынок. Проблемы теории и практики. М., 1996; Культурная политика и художественная жизнь общества. М., 1996; А. Я. Рубинштейн. Экономика культуры: приложения общей теории социальной экономии. М., 1997; А. Я. Рубинштейн. Финансирование культуры в России: анализ и механизмы общественной поддержки. М., 1997.

(3) W. J. Baumol, W. G. Bowen. Performing Arts. The Economic Dilemma. Cambridge, Mass. The Twentieth Centry Fund, 1966.

(4) А. И. Комеч, Г. Г. Дадамян, А. Я. Рубинштейн, Ю. И. Фохт-Бабушкин. Основные направления государственной культурной политики на 1996-1999 гг. М., 1995; Художественная жизнь современного общества. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономики. СПб., 1998.

(5) Е. П. Костина. Рынок творческого труда. – В сб.: Рынок и искусство. М., 1996, с.29-43; Театральный рынок России. N1-4. М., 1994-1997; Художественная жизнь современного общества. Т. 3. Искусство в контексте социальной экономики, с. 226-286.

(6) Подробнее о моделях арт-рынка в современных социологических теориях см.: R. Wick, A. Wick-Knoch (Hrsg). Kunstsoziologie – Bildende Kunst und Geseltschaft. Koln, 1979; S. Schmidt-Wulffen (Hrsg). Kunstwertе – Markt und Methoden. Eine Dokumentation. – "Kunstforum", 1989, Bd. 104; H. J. Klein. Der glaserne Besucher. Publikumsstrukturen ener Museumslandschaft. Berlin, 1990; W. W. Pommerehne, S. F. Bruno. Musen und Markte. Ansatze einer Okonomik der Kunst. Munchen, 1993; H. P. Thurn. Kunsthandler. Wandlungen eines Berufes. Munchen, 1994; H. V...Alemann. Galerien als Gatekeeper des Kunstmarkts. Institutionelle Aspekte der Kunstvermittlung. – В кн.: J. Gerhards (Hrsg). Soziologie der Kunst. Produzenten, Vermittler und Rezipienten. Opladen, 1997. S.211-239 и др. статьи в том же сборнике.

(7) М. Вебер. Избранные произведения. М., 1990, с. 48. Тут же разъясняется: "Капитализм безусловно тождествен стремлению к наживе в рамках непрерывно действующего рационального капиталистического предприятия, к непрерывно возрождающейся прибыли, к рентабельности. И таковым он должен быть. Ибо в рамках капиталистической системы хозяйств предприятие, не ориентированное на рентабельность, неминуемо осуждено на гибель".

(8) P. Bourdieu. Les r (gles de l"art: Gen (se et structure du champ litt (raire. Paris, Seuil, 1992; ср. ранний подход к той же теме: P. Bourdieu. Elemente zu einer soziologischen Theorie der Kunstwahrnehmung. – В кн.: P. Bourdieu. Zur Soziologie der symbolischen Formen. Frankfurt a. M., Suhrkamp, 1974. S.159-201.

(9) M. Horkheimer, T. W. Adorno. Dialektik der Aufklarung. Philosophische Fragmente. Frankfurt a. M., 1990. S.130.

(10) Подробнее см.: E. Barabanov, K. Eimermacher. Die sowjetische bildende Kunst vor und wahrend der Perestrojka. – В сб.: K. Eimermacher u.a. (Hrsg). Russland, wohin eilst du? Perestroijka und Kultur. Teil 2. Dortmund, 1996. S 495-554.

(11) В. Мизиано. Андеграунд вчера. А что сегодня? – "Декоративное искусство", 1990, N10, с. 21.

(12) "То, что совсем недавно пребывало в состоянии "андеграунда", теперь завоевывает мировой художественный рынок" (Г. Ельшевская. О выставке "Графика московских художников". – "Искусство", 1989, N11, с. 9).

(13) В. Война. "Наши" на Сотбис. – "Новое время", 1988, N29, с. 34; ср. там же: "За один вечер почти три миллиона долларов в нашу казну? Неплохо, притом – не затратив гроша!".

(15) Л. Невлер. Dominus. – "Декоративное искусство", 1991, N2, с. 17.

(16) Простодушие, с которым устроители "Арт-Миф-91" рассказывали о своей коммерческой афере, декорированной заботами о построении отечественного арт-рынка, заслуживает пространного цитирования: "Мы все время говорим, как тут будет складываться рынок, но если его не складывать, он не будет складываться никак. И это мы себе прекрасно представляли. Поэтому, начав готовить вторую ярмарку, мы выступили как продюсерское, а не просто как коммерческое звено. Проще сказать, стали искать потенциальных покупателей. Так что половина закупок, которые были произведены на ярмарке, – это не результат внезапно вспыхнувшего у банков интереса к изобразительному искусству, а результат долгой и кропотливой работы с ними. Они, конечно, слышали от своих иностранных партнеров, что банки на Западе почему-то собирают искусство, издают каталоги, выставляют коллекции. Но вообще они мало знали об этой форме инвестирования. Был создан специальный экспертный совет, куда вошли не самые неизвестные искусствоведы (Е. Деготь, В. Турчин, И. Ценципер), которые по заказу банков отбирали работы и объясняли будущим владельцам, что есть хорошо в искусстве и какие цены нормальные. Экспертный совет гарантировал непреходящую (sic!) стоимостную сущность (sic!) этих работ. То есть, оценивая работу, условно говоря, в сто тысяч, экспертная комиссия гарантировала, что, если банк через год или два захочет продать эту работу, она будет стоить как минимум столько же. Что в перспективе она не обесценится" ("Арт-Миф" по гамбургскому счету. Семинар искусствоведов. Выступление Е. Юреневой. – "Декоративное искусство", 1992, N1-6, с. 3). Ср. комментарий критика: "Замечательно, что банки решили сделать такое массированное вливание в искусство, но не очень понятно, зачем непременно нужно было тратить эти, пока еще миллионы, именно на "Арт-Миф"е", ведь искусство – это не лес, который можно закупать на бирже по образцам. Есть основания полагать, что здесь счастливо совпали какие-то банковские спекуляции и желание выступить инвестором в искусство" (А. Ковалев. Даная. Прелиминарии для новой мифологии художественного рынка. – "Творчество", 1992, N2, с. 33).

(17) В предельно краткой форме взгляды Н. Лумана на искусство представлены в кн.: N. Luhmann. Die Ausdifferenzierung des Kunstsystems. Bern, Benteli Verlag, 1994.