Ipb художник густав климт картины знаменитые. Густав климт - портреты и пейзажи, аллегории в росписи

⁰

В 2015 году состоялась премьера фильма «Женщина в золотом» режиссера Саймона Кертиса с Хелен Миррен и Райаном Рейнольдсом в главной роли, рассказывающего историю Марии Альтманн, которая пытается вернуть в семью портрет Адели Блох-Бауэр — один из шедевров, написанных Густавом Климтом.

«365»изучил картины австрийского мастера с целью разгадать, кто же эти женщины, которых загадочно смотрят на нас с его полотен.

Густав Климт родился 14 июля 1862 года в австро-венгерском городе Баумгартен в семье художника-гравера и ювелира Эрнеста Климта. В семье было семь детей: три мальчика и четыре девочки. Кстати, все трое сыновей Эрнеста стали художниками.

Сначала Густав учится рисовать у своего отца, но затем поступает в венское художественно-ремесленное училище при Австрийском музее искусства, где специализируется на архитектурной живописи. Тогда образцом для Густава был художник Ганс Макарт, представитель академизма. И, кстати, в отличие от большинства юных художников того времени, Климт соглашается с канонами академической живописи и не выступает против принципов консервативного академического рисунка.

Густав, его брат Эрнст и их друг Франц Матч с 1880 года работали вместе – они украшали фресками театры, музеи. В 1888 году Густав Климт удостаивается награды «Золотой крест» — ее ему вручает император Франц Иосиф за заслуги в искусстве. Но через некоторое время в жизни Климта наступает переломный момент: его отец и брат умирают, и вся ответственность за семью ложится на Густава.

Эти события не могли пройти бесследно – художественный взгляд Климта меняется, начинает развиваться его собственный стиль. В 1897 году Климт возглавляет Сецессион – художественное объединение новаторов, созданное в противовес консервативным представителям искусства. Густав Климт – основоположник модерна в австрийской живописи. В его работах чаще всего можно встретить четкий силуэт и орнаментализм. Вообще, главный предмет его работ – женское тело. Большинство его картин пронизаны эротизмом.

Портрет Адели Блох-Бауэр I (1907)

Картина известна также как “Золотая Адель” или “Австрийская Мона Лиза”.

Адель – дочь генерального директора венского банковского союза. В 1903 году Густав Климт получил заказ на портрет Адели от ее мужа, Фердинанда Блох-Бауэра, но картина “Золотая Адель” увидела свет только в 1907 году – за четыре года Климт сделал более ста набросков для нее. Эта картина считается одной из самых значительных работ художника.

Портрет Адели Блох-Бауэр II (1912)

Этот портрет, среди других работ Климта, висел в доме Адель до ареста ее семьи нацистами во время Второй мировой войны. Австрийский музей, в котором картина оказалась после войны, отказался возвращать ее владельцам. Но после судебного разбирательства эта и ещё несколько картин художника были возвращены Марии Альтманн, племяннице Фердинанда Блох-Бауэра, в 2006 году.

Юдифь с головой Олоферна

Юдифь – героической образ молодой женщины, спасшей свой еврейский народ от ассирийского пленения, отрубив голову вражескому полководцу Олоферну.

История Юдифи вдохновляла многих художников в истории мирового искусства. Климт же представил Юдифь в образе соблазнительницы, смелой и отчаянной. Здесь она – роковая победительница. Девушка выходит из шатра Олоферна, еще полуобнаженная, в руках несет голову врага. Несмотря на ее надменный взгляд, героиня у Климта остаётся хрупкой и женственной.

Портрет создан в 1901 году. Моделью послужила его излюбленная Адель Блох-Бауэр, дочь генерального директора венского банковского союза. Хотя факт ее позирования Климт не афишировал.

Работа вызвала противоречивые толки. Юдифь не была счастлива в браке, и победа над Олоферном стала своего рода вызовом всему мужскому обществу. Не зря Климт изобразил ее нарочито чувственной, в золотых тонах, что означают символ торжества.

Три возраста женщины (1905)

На картине Климт изобразил круговорот жизни: с одной стороны — умиротворенная молодая женщина с ребенком на руках, с другой – старая, подавленная женщина. Они контрастируют даже красками, которая задают настроение: молодость изображается светлой, лучезарной, в то время как старость тут серая, обреченная. Искусствоведы называют круговорот жизни — одним из центральных мотивов работ художника.

Даная (1907-1908)

Картина «Даная» — иллюстрация мифа о Зевсе. Согласно этому мифу он влюбился в девушку Данаю и, чтобы овладеть ею, пролился золотым дождем, после чего Даная родила Персея. Климт отбрасывает все детали и запечатлевает именно момент любви Зевса и Данаи. Несмотря на то, что для многих картин художника характерен мотив эротизма, «Даная» — самая откровенная из его работ.

Дама с веером (1917-1918)

Создавая образ восточной женщины на этой картине, Густав Климт не изображал какую-то конкретную женщину, здесь образ – собирательный. Моделями для картины послужили грация и изящество.

Дама в шляпе и боа (1909)

Несмотря на то, что мы видим только часть лица дамы, практически один только взгляд, художник смог передать в нем всю силу ее характера. Несмотря на то, что ее тело полностью закрыто, картина не лишена эротизма: его, опять же, передает этот полный уверенности и загадки взгляд.

Портрет Фрицы Ридлер (1906)

На первый взгляд кажется, что этот портрет жены государственного чиновника донельзя скромен. Но это только на первый взгляд: повнимательнее посмотрев на ее лицо, мы видим сдержанную чувственность: полуоткрытый рот, румянец. Да и кресло, на котором она сидит, украшено «павлиньими глазами» — символикой с сексуальным подтекстом.

Надежда I (1903)

Герма работала моделью, чтобы прокормить семью. После того, как Герма забеременела, работу она хотела оставить, но Климт не мог допустить ухода одной из любимых моделей. Получился очень трогательный портрет: несмотря на глубокий взгляд будущей матери, выражающий спокойствие, на фоне мы можем разглядеть пугающие гримасы, которые можно расшифровать как угрозы и страхи за ребенка.

Дева (1913)

«Дева» Климта – история превращения девушки в женщину. Главная героиня картины спокойно спит, выражение ее лица также безмятежно, непорочно, можно разглядеть ночную рубашку. А в это время в ее сон проникают более искушенные и чувственные женщины, какой героине только еще предстоит стать. Но этот мир уже очень близко подобрался к девушке, окутал ее.

Девушка с голубой вуалью (1903)

В этой работе очень много внимания художник уделил волосам модели: он тщательно проработал их, а цвет фона и вуали прекрасно контрастирует с цветом волос. Они – главное украшение девушки. Несмотря на открытое тело, картина получилась в меру выдержанной, не откровенно эротичной. Есть предположение, что натурщицей выступила модель Герма, знакомая нам по картине «Надежда I».

Текст: Анна Симонаева, Софья Зубарева

Густав Климт – австрийский живописец, признанный во всем мире мастер изображения женского тела. В свое время художник снискал скандальную славу произведениями, «пропитанными» неприкрытым эротизмом.

Для конца 18 и начала 19 века картины столь откровенного содержания казались слишком смелыми и шокировали ценителей искусства, привыкших к работам мастеров классической школы. Но эпатаж не стал преградой для славы, которой Климт был обласкан в избытке при жизни. Представители европейского модерна считают Климта основоположником направления. Сегодня картины мастера продаются за баснословные деньги.

Детство и юность

По национальности Густав Климт – австриец, но в его жилах текла и чешская кровь от отца-ювелира, чьи детство и юность прошли в Богемии. В молодости мама будущего живописца тоже жила искусством – мечтала стать музыкантом. Планам помешала многодетная семья: Густав – второй по старшинству из семи отпрысков Климтов, 3 сыновей и 4 дочерей.

Родился ярчайший представитель ар-нуво летом 1862 года в Пенцинге, одном из 23 районов Вены. Вырос в округе Баумгартен. Пенцинг знаменит живописной природой, ведь расположен на отроге Восточных Альп, и одну треть района покрывает Венский лес.

Работа отца, гравера по золоту, не приносила дохода, который позволил бы семье жить в достатке. Но все дети Эрнеста и Анны Климт, когда повзрослели, выбрали искусство. Сыновья стали художниками, дочери сделали карьеру в индустрии моды.

Первые шаги творческой биографии маленького Густава были сделаны под началом отца, научившего сына смешивать краски и наносить мазки на полотно. В 14 лет юный художник стал учеником художественно-ремесленного училища в Вене. Спустя год в учебное заведение, действовавшее при Австрийском музее, поступил и брат Густава, Эрнст.

Климт выбрал специализацией архитектурную живопись. Кумиром юноши в период учебы оказался Ганс Макарт, творивший в историческом жанре. Удивительно, но в студенческие годы будущая звезда модерна отличался от прогрессивных товарищей тем, что уважал консервативные засады академического образования.

Живопись

В начале 1880-х братья Густав и Эрнст вместе с другом Францем Мачем разрисовывали фресками театры австро-венгерской провинции. В середине 1880-х молодые художники украшали придворный театр и Музей истории искусств в Вене, за что Франц Иосиф вручил наиболее талантливому из троицы – Густаву Климту – «Золотой крест». Императорская награда, полученная в 26 лет, открыла ему путь к славе. Живописец стал почетным членом университетов Вены и Мюнхена.

В начале 1890-х один за другим скончались отец и брат Густава Климта. Горе от потери близких наложило отпечаток на творчество мастера – вскоре у него появился индивидуальный почерк, сделавший картины узнаваемыми. В это трагичное время Климт встретил свою музу Эмилию Флёге, с которой не расставался до конца жизни.

Во второй половине 1890-х будущий основатель модерна возглавил группу художников, получившую название Венский сецессион. Молодые австрийские бунтари отвергли рамки академической живописи, удивив и шокировав общество слишком смелыми работами.

Первые произведения Климта, принесшие ему скандальную известность, были оформительскими. В 1894 году он получил заказ на 3 картины для потолка актового зала Венского университета, которые закончил спустя 6 лет. Представление полотен «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция» обществу обернулось скандалом.

Возмущенные консервативные граждане назвали работы порнографией и призвали заключить живописца в тюрьму. Больше Густав Климт не брал государственные заказы, но рисовать обнаженную женскую натуру не бросил. При этом эротизм и чувственность в его полотнах не переходили тонкой грани, за которой бы превращались в пошлость и вульгарность.

Финал 1890-х назван «золотым периодом» в творчестве мэтра ар-нуво. Для работ этого времени Климт использовал сусальное золото, полотна конца 1890-х наиболее дорогие и знаменитые. Прославленный «Поцелуй» – яркий образец модерна, напоминает о красоте венецианской мозаики. Изображение картины часто используют, чтобы украсить бокалы для шампанского.

В 1899 году Густав Климт снова вызвал потрясение, представив публике полотно под названием «Обнаженная истина». Символическая нагая рыжеволосая девица с зеркалом в руке олицетворяла эту самую «голую правду». На шквал критики живописец ответил, как и ожидали от гениального скандалиста, новой картиной с таким же эпатажным «характером». Названная «Золотые рыбки», она демонстрировала публике «пятую точку» той самой красавицы с огненными волосами и пышными формами.

Густав Климт был баловнем судьбы. Его превозносили при жизни. Модного мастера засыпали заказами, которые щедро оплачивались. Он мог выбирать темы и сюжеты, которые казались интересными. Но всюду обязательным элементом были женские тела и неприкрытый эротизм.

Самыми известными картинами «золотого периода» австрийского гуру ар-нуво называют, кроме «Поцелуя» и «Обнаженной истины», полотна «Портрет Адели Блох-Бауэр», «Водяные змеи», «Надежда», «Три возраста женщины» и «Древо любви». Последнюю работу – фреску, нарисованную в 1905-1909 годах, можно увидеть в брюссельском дворце Стокле. У фрески есть и другие названия – «Древо познания» и «Древо жизни».

Наследие Густава Климта – это и пейзажи, нарисованные в его «фирменном» стиле живописи. Для них мастер брал квадратные холсты, полагая, что такая форма «расширяет» пространство. В последние пять лет жизни Климт рисовал только пейзажи. Наиболее известные «Яблоня» и «Березовая роща».

Личная жизнь

О темпераменте модерниста слагали легенды. Современники Климта шептались, что связи у Густава случались едва ли не с каждой натурщицей. Мэтру приписывают отцовство от 14 до 40 детей, рожденных дамами, заказывавшими портреты, натурщицами и просто «жрицами любви», которым он платил деньги. Поговаривают, барышни знатных родов выстраивались в очередь и были готовые на многое, лишь бы заполучить драгоценный портрет кисти самого Густава Климта.

Справедливости ради необходимо сказать, что существовало и другое мнение: художника не интересовала плотская близость, он был сторонником платонических отношений. Но эта версия кажется сомнительной, когда биографы Климта говорят о постыдном, но очень распространенном в конце XIX - начале XX века заболевании, перенесенном художником. Сифилисом Густава наградила девица легкого поведения. Факт обыгран в художественной картине «Климт», премьера которой состоялась в 2006 году.

Сколько бы женщин не побывало в постели Густава, главной музой, так и оставшейся в статусе невесты, оказалась Эмилия Флёге, талантливый модельер и хозяйка модного дома. Ее он просил позвать, когда умирал. Их связь длилась 27 лет, но так и не увенчалась браком и потомством.

Ценители творчества Климта подметили, что мастеру нравились два типа женщин, которые он рисовал всю жизнь. Это пышные рыжеволосые красавицы (такова «Даная») и брюнетки с тонкими чертами лица и фигурами мальчиков («Адель Блох-Бауэр»).

Смерть

Знаменитого австрийского живописца не стало в феврале 1918 года. Причиной смерти 55-летнего Климта стала пневмония, оказавшаяся смертельной после перенесенного инсульта.

Местом упокоения художника стало венское Хитцингское кладбище. Густав Климт оставил незаконченными десятки начатых картин.

Российские ценители живописи ар-нуво в октябре 2017 года получили уникальную возможность познакомиться с творчеством Густава Климта. Выставка графических работ двух известных представителей модерна – Густава Климта и – состоялась в ГМИИ им. .

Произведения

1899-1907 – «Философия»
1899-1907 – «Медицина»
1899-1907 – «Юриспруденция»
1901-1902 – «Золотые рыбки»
1903 – «Березовая роща»
1903 – «Надежда»
1904-1907 – «Водяные змеи»
1905 – «Три возраста женщины»
1905-1909 – «Дерево любви»
1906 – «Адель Блох-Бауэр»
1907–08 – «Поцелуй»
1907-1908 – «Даная»
1912 – «Яблоня I»
1913 – «Невинность»
1917 – «Адам и Ева»

Климт Густав (Klimt Gustav)- известнейший австрийский живописец. Один из самых ярких представителей стиля модерн. Родился в предместье Вены в семье художника-гравера. Окончил венскую Школу декоративного искусства. Ранние работы художника состояли в основном из больших фресок для театров и были написаны в натуралистическом стиле. В росписях с изображением аллегорических фигур, исполненных Климтом в 1890-1891 годах на сводах большой лестницы Музея истории искусств в Вене, впервые появляются черты, ставшие основными в его творчестве - четкий силуэт и склонность к орнаментализму. После 1898 года, работы Густава Климта, приобретают более декоративный, символический аспект.

Густав Климт являлся лидером Венского авангарда рубежа веков. Будучи по преимуществу художником-декоратором, Климт возглавил венское сообщество художников-новаторов «Сецессион» - движение протеста против эстетического консерватизма и морализаторства предыдущего поколения. Лучшими картинами Климта считаются более поздние портреты художника, с их плоскими, незатененными поверхностями, прозрачными, мозаичными цветами и формами, и извилистыми, витиеватыми линиями и образцами. В картинах Климта сочетаются две противоборствующие силы; с одной стороны - это жажда абсолютной свободы в изображении предметов что приводит к игре орнаментальных форм. Эти картины живописца в действительности являются символичными и их надо рассматривать в контексте символизма как выражение недостижимого мира стоящего над временем и реальностью. С другой стороны - это сила восприятия натуры и природы, влияние которой смягчает пышность орнаментальности в картинах Густава Климта. Среди наиболее восхитительных работ художника - панно для «Бургтеатра» в Вене (1888), ряд мозаичных фресок в Pallas Stoclet, богатом частном особняке в Брюсселе. К концу жизни в 1917 году Климт завоевал полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий изобразительных искусств

Картина Густава Климта «Поцелуй». На цветочном поле, из орнамента и абстрактных форм вырастает силуэт целующейся пары. В колорите картины преобладает золотой тон с вкраплением ярких пятен полевых цветов и богатого узора одежд. Эротический характер придают сцене чувственные линии, пышный орнамент и пряный колорит - символ роскоши и декадентства. Этот стиль часто называют стилем модерн. Климт написал большое количество портретов, в основном женских, а также мифологические и аллегорические композиции. Эскизы предметов прикладного искусства и мозаик Густава Климта пользовались огромным успехом, однако созданные художником настенные росписи для венского университета вызвали скандал и были сочтены художественными критиками начала двадцатого века «порнографическими». Скончался Густав Климт в 1918 году.

Сецессион (нем. Sezession, от лат. secessio - отход, отделение), название объединений художников в Мюнхене, Вене, Берлине, отвергавших академические доктрины, выступивших провозвестниками стиля модерн. Венский Сецессион возник в 1897 и объединил художников австрийского модерна - «сецессионстиля» (Sezessionsstil) - вокруг журнала «Вер Сакрум» (Ver Sacrum), основанного в 1898 году. Журнал одновременно был и органом австрийского литературного символизма (Гуго фон Гофмансталь, Райнер Мария Рильке). Руководил объединением живописец Густав Климт. Характерными особенностями этого стиля для живописи были мозаичная многоцветность и изощренная орнаментальность, для графики - геометрическая ясность рисунка при его общей свободной декоративности, для архитектуры - ритмическая упорядоченность делений, лаконичность декора, рациональность композиционного и конструктивного решений. Мастеров этого стиля (Йозеф Мария Ольбрих, Отто Вагнер, Йозеф Хофман, Карл Мозер и другие художники) отличало тяготение к прямолинейной орнаментике, сохранявшей геометрическую жесткость даже в самых сложных комбинациях. В связи с этим «сецессионстиль» иногда называют «стилем квадрата» (Quadratstill).

Густав Климт (нем. Gustav Klimt; 14 июля 1862, Баумгартен, Австрийская империя - 6 февраля 1918, Вена, Австро-Венгрия) - широко известный австрийский художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Главным предметом его живописи было женское тело, и большинство его работ отличает откровенный эротизм.

Густав Климт родился в венском предместье Баумгартен в семье художника-гравёра и ювелира Эрнеста Климта, был вторым из семи детей - троих мальчиков и четырёх девочек. Отец Климта был выходцем из Богемии и гравёром по золоту, мать, Анна Климт, урождённая Финстер, пыталась, но не смогла стать музыкантом. Большую часть своего детства Климт провёл в бедности, так как экономическая ситуация в стране была тяжёлой, и его родители не имели постоянной работы. Все трое сыновей Эрнеста Климта стали художниками.

Первое время Густав учился рисовать у отца, а затем с 1876 года - в венском художественно-ремесленном училище при Австрийском музее искусства и промышленности (преподаватели Карл Граховина, Людвиг Миннигероде, Михаэль Ризер), в которое в 1877 году поступил и его брат Эрнст. Густав Климт обучался там до 1883 года и специализировался на архитектурной живописи. Образцом для него в этот период был художник исторического жанра Ганс Макарт. В отличие от многих других молодых художников, Климт согласился с принципами консервативного академического образования. С 1880 года Густав, его брат Эрнст и их друг художник Франц Мач работали вместе, украшая фресками театры в Райхенберге, Риеке и Карловых Варах (городах австро-венгерской провинции). В 1885 году они работали над оформлением венского здания «Бургтеатра» и Художественно-исторического музея. В 1888 году Климт получил награду от императора Франца Иосифа - «Золотой крест» за заслуги в искусстве. Он стал также почётным членом Мюнхенского и Венского университетов.

В 1892 году отец и брат Эрнст умерли, и на Густава легла финансовая ответственность за семью. Кроме того, эти события наложили отпечаток на его художественные взгляды, и в скором времени он начал развивать глубоко индивидуальный стиль. В начале 1890-х годов художник встретил Эмилию Флёге, которая, несмотря на его отношения с другими женщинами, оставалась его спутницей до конца дней.

Климт в 1897 году стал одним из основателей и президентом Венского сецессиона и журнала «Ver Sacrum» (Весна Священная), издаваемого группой. Он оставался в группе до 1908 года. Изначально целями Сецессиона были устройство выставок для молодых художников, пишущих в необычном стиле, привлечение лучших работ зарубежных художников в Вену, и популяризация работ членов группы путём издания журнала. У группы не было манифеста, и она не пыталась выработать единый стиль: в ней сосуществовали натуралисты, реалисты и символисты . Правительство поддержало их усилия и сдало им в аренду участок городской земли для постройки выставочного зала. Символом группы была Афина Паллада, символ правосудия, мудрости и искусства.

С начала 1890-х годов Климт ежегодно отдыхал вместе с семьёй Флёге на озере Аттерзе и написал там множество пейзажей. Пейзажный жанр был единственной нефигуративной живописью, интересовавшей Климта. По стилю пейзажи Климта похожи на его изображения фигур, они содержат те же элементы дизайна. Пейзажи Аттерзее настолько удачно вложены в плоскость полотна, что иногда предполагают, что Климт рассматривал их в телескоп.

В 1894 году Климт получил заказ на создание трёх картин для украшения потолка большого актового зала главного здания Венского университета на Рингштрассе. Аллегорические картины «Философия», «Медицина» и «Юриспруденция», известные как «факультетские», были закончены к 1900 году. Их резко критиковали за тематику, которую называли «порнографической». Климт преобразил традиционные аллегории и символы в новый язык, с большим ударением на эротику, и потому более раздражающий консервативных зрителей. Недовольство высказывали все круги - политические, эстетические и религиозные. В результате картины не были выставлены в главном здании университета. Это был последний публичный заказ, который художник согласился выполнить. После этого картины приобрёл меценат Август Ледерер. В 1930-е годы нацистские власти национализировали ледереровскую коллекцию работ Климта. В конце войны эти работы перевезли во дворец Иммерхоф, но в 1945 году в эту местность вошли союзнические силы, и отступающие войска СС подожгли замок. Картины погибли. Все, что сегодня имеется, - это разрозненные предварительные наброски, черно-белые снимки трёх картин плохого качества и одна цветная фотография Гигеи из «Медицины». Её сверкающие золотые и красные краски дают представление о том, сколь мощно выглядели эти три утраченные произведения искусства.

Это часть статьи Википедии, используемая под лицензией CC-BY-SA. Полный текст статьи здесь →

Биография
Густав Климт (1862—1918) — художник, основоположник модерна в австрийской живописи. Один из самых изысканных художников эпохи модерна. В начале XX века его откровенно эротические картины шокировали рафинированную венскую публику. Одни считали Климта гением, другие — «извращённым декадентом».

Он родился в венском предместье Баумгартен 14 июля 1862 в семье художника-гравера и ювелира Эрнеста Климта. Учится у отца, а в 1875—1883 — в школе ремесел при венском Австрийском художественно-промышленном музее, куда в 1877 поступает и его младший брат Эрнест.

1879—1885 — Густав с братом и молодым художником Францом Матчем работает, украшая декоративной живописью театры австро-венгерской провинции (в Райхенберге, Фиуме и Карлсбаде — Карловых Варах) и потолки венских дворцов, а уже в 1880 — получает первый серьезный заказ — «Четыре аллегории».

1885—1886 — они оформляют венские здания «Бургтеатра» и Художественно-исторического музея.
В этот период совместной работы стиль Климта начинает отличаться от стиля его брата и Матча и отходит от академической манеры рисования.

По окончанию работ в «Бургтеатре», император Франц Иосиф награждает Климта Золотым Крестом за заслуги в искусстве.

1886 — Климт выполняет для актового зала Венского университета настенные панно с аллегорическим изображением трех факультетов «Юриспруденция», «Философия» и «Медицина». Полотна будут отвергнуты по причине «вызывающего эротизма»: климтовские дамы, символизирующие Философию и другие дисциплины, показались заказчику слишком жеманными и несовместимыми с духом строгой науки.

1891 — Климт становится членом «Союза изобразительных искусств».

1894 — Климт вместе с Францем Матчем получают заказ на декорацию «Aula Magna» в венском Университете.

Все более вовлекаясь в стихию модерна и, соответственно, в оппозицию к академической традиции, Климт становиться в 1897 одним из основателей независимого от Академии художеств Венского «Сецессиона» (нем. Sezession — «отпадение», «отделение»). Он навсегда порывает с официальными творческими кругами и тут же возглавляет новое содружество живописцев-новаторов. В том же году, летом, в местечке Каммер на Аттерзее пишет свои первые пейзажи.

1898 — основывается газета «Sacrum» — публичный орган «Сецессиона», проходят первые выставки его членов. В эти годы Климт развивается как экспрессионист, его работы отличаются орнаментальным изображением форм, которые наполнены мозаикой.

1901—1902 — для выставочного здания Сецессиона Климт создает «Бетховенский фриз», воплощающий темы Девятой симфонии.

1903 — Климт путешествует по Италии (Равенна, Венеция, Флоренция). Увиденные здесь роскошные византийские мозаики потрясают воображение мастера. С тех пор умение передавать реальные объекты игрой декоративных орнаментов становиться его отличительной чертой. Начинается его «золотой период». По его инициативе создаются «Венские мастерские», сыгравшие важную роль в стилистическом обновлении австрийского дизайна. В этом же году проходит ретроспектива произведений Густава Климта в «Сецессионе».

1904 — Климт пишет эскизы для настенной мозаики дворца Stoclet в Брюсселе, которые были выполнены в венской мастерской художника.

1905 — плиты «Aula Magna», созданные в Венском университете выкупаются у Австрийской галереи.

Выйдя в 1906 из Сецессиона, основывает новый Союз австрийских художников, поддерживая на его выставках еще малоизвестных О. Кокошку и Э. Шиле.
1909—1911 — работает над фресками во дворце Stoclet.

1917 — начинает работу над «Невестой» и «Адамом и Евой». Лишь в это время он завоевывает полное официальное признание, став почетным профессором Венской и Мюнхенской академий.
6 февраля 1918 Климт умирает в Вене от удара, оставив огромное количество незаконченных работ.

Климт вошел в историю, в первую очередь своими остроэкспрессивными женскими портретами (Э. Флёге, 1902, А. Блох-Бауэр, 1907) и символическими картинами, насыщенными драматическим, «роковым» эротизмом («Юдифь 1», 1901; «Поцелуй», 1907—1908, «Саломея», 1901; «Даная», 1907). Усиливал эту «дионисийскую» драматику золотыми фонами, затем крупными цветовыми узорами, из мерцающей стихии которых — словно из пола, рождались млеющие фигуры.

Густав Климт. Символизм «Сецессиона» и роковые женщины

Афина Паллада. 1898

Здесь Климт впервые использовал золото. Чувственная орнаментация подчеркивает важную эротическую сотавляющую его представлений о мире

«Мы хотим объявить войну стерильной рутине, неподвижному византиниз-му, всем видам плохого вкуса… Наш «Сецессион» не является борьбой со-временных художников со старыми мастерами, но борьбой за успех худож-ников, а не лавочников, которые называют себя художниками, но при этом их коммерческие интересы мешают процветанию искусства». Эта деклара-ция Германа Бара, драматурга и театрального критика, духовного отца се-цессионистов, может служить девизом для основания в 1897 году «Венского Сецессиона», одним из основателей, президентом (до 1905 года) и духовным лидером которого был Климт.

Художники молодого поколения больше не хотели принимать опеку, ко-торую им навязывал академизм; они требовали выставлять свои работы в надлежащем месте, свободном от «рыночных сил». Они хотели покончить с культурной изоляцией Вены, пригласить в город художников из-за границы и сделать работы членов «Сецессиона» известными в других странах. Про-грамма сецессионистов была значима не только в «эстетическом» контексте, но также как битва за «право на творчество», за искусство как таковое; это было основание для сражения между «великим искусством» и «второстепен-ными жанрами», между «искусством для богатых» и «искусством для бед-ных» — короче, между «Венерой» и «Нини».

«Венский Сецессион» сыграл важную роль в развитии и распространении стиля Модерн как силы, противодействующей официальному академизму и буржуазному консерватизму. Это восстание молодости в поиске освобожде-ния от ограничений, наложенных на искусство социальным, политическим и эстетическим консерватизмом, могло развиться благодаря небывалому ус-пеху и завершилось утопическим проектом: идеей преобразования общества посредством искусства.

Художественное объединение «Венский Сецессион» стало публиковать свой собственный журнал «Ver Sacrum» («Священная весна»), с которым Климт регулярно сотрудничал в течение двух лет. После успеха движения и удачных выставок в других странах проект строительства для «Сецессиона» собственного выставочного здания стал реальностью. Климт пред-ставил свои чертежи проекта в греко-римском стиле, но предпочтение было отдано (и реализовано в конечном итоге) проекту «дворца искусств», разработанно-му Йозефом Марией Ольбрихом. Его концепция заключалась в смешении геометрических форм — от куба до сферы. На фронтоне поместили знамени-тое изречение искусствоведа Людвига Хевеши: «Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода».

Открытие в марте 1898 года выставочного здания «Венского Сецессиона» ожидалось с нетерпением. Здесь Климт представил композицию «Тезей и Ми-нотавр», наполненную богатым символическим значением. Фиговый листок умышленно отсутствовал, и художник был вынужден успокоить стыдливость цензоров, изобразив дерево. Почти полностью обнаженный Тезей символизи-ровал борьбу за новое в искусстве; он находится на освещенной стороне, в то время как Минотавр, пронзенный мечом Тезея и робко отступающий в тень, олицетворяет разбитую мощь. Афина, появившаяся из головы Зевса, наблю-дает за сценой как воплощение духа, рожденного разумом, символизируя бо-жественную мудрость.

Шуберт за фортепиано. 1899

В Вене восхищались «мирными» работами Климта, и он потрафил публике, изобразив любимого композитора сентиментальной буржуазии.

Не существует искусства без покровительства, и меценаты для «Сецесси-она» были найдены прежде всего среди еврейских семейств венской буржуа-зии: Карл Витгенштейн, сталелитейный магнат, Фриц Вэрндорфер, текс-тильный магнат, а также семьи Книпс и Ледерер, которые поддерживали именно искусство Модерна. Все они были среди тех, кто заказывал картины Климту, и он специализировался на портретах их жен.

Портрет Сони Книпс. 1898

Портрет молодой дамы из общества выражает равнодушие и отчужденность, характерные для всех роковых женщин начиная с этого времени.

Портрет Сони Книпс был первым в этой «галерее жен». Семья Книпс была связана с металлургической промышленностью и банковским делом. Йозеф Хофман проектировал их дом, а Климт написал ряд картин, в том числе в 1898 году и портрет Сони в центре гостиной. В портрете объеди-нены несколько стилей. Хорошо известно, что Климт преклонялся перед ги-перболой Макарта, и поза Сони Книпс указывает на влияние творца портрета знаменитой актрисы Бургтеатра Шарлотты Вольтер в образе Мессалины, которое проявляется, например, в асимметричном положении фигуры и в акцентировании силуэта. С другой стороны, трактовка платья, вовсе нехаракгерная для Климта, напоммнает легкую клеть Уистлера. Гордое, сдержанное выражение, которое Климт придал этой даме из общества, является типичным для художника; с этих пор оно вновь и вновь появляется у его ро-ковых женщин.

Nuda Veritas (Обнаженная истина). 1899

Эта истинная женщина, двухметрового роста, выразительная и провакационная в своей наготе, смущала и дразнила венскую публику. Только волос на ее лобке было достаточно, что бы объявить войну класическому идеалу красоты.

Одной из популярнейших идей fin de siecle (конца века) было господство женщины над мужчиной. Тема «борьбы полов» охватила салоны; художни-ки и интеллектуалы тоже участвовали в дискуссии. Афина Паллада, напи-санная Климтом в 1898 году, была первым образом в его галерее «супержен-щин»: со своими доспехами и оружием Афина уверена в победе, она подчиняет мужчину, а возможно, и весь мужской пол. Некоторые элемен-ты, появляющиеся на этой картине, будут основополагающими и в даль-нейшем творчестве Климта: например, использование золота и трансформация тела в орнамент, а орнамента — в тело. Климт продолжал работать с внешней формой, в отличие от более молодого поколения экспрессионис-тов, искавших немедленного проникновения в душу. Визуальный язык Климта брал и мужские, и женские символы из мира фрейдистских снови-дений. Чувственный, эротизированный орнамент отражает одну из сторон представлений Климта о мире.

Эротизм работ Климта постоянно провоцировал полемику, как в случае с тремя эскизами декоративных панно для Большого зала Университета, кото-рые были восприняты как скандальные. В 1899 году Климт представил окон-чательную версию "Философии", первой из этих трех картин. Первона-чальная версия к тому моменту уже была показана на Всемирной выставке в Париже. Хотя она была хорошо принята многими критиками и даже завое-вала приз на выставке, образованная публика в Вене сделала ее объектом та-кого скандала, как будто вся венская культура оказалась втоптанной в грязь. Все же, по-видимому, Климт писал ее только с наилучшими намерениями.

Философия. 1899-1907

Мужчины и женщины плывут как в трансе, не контролируя выбранного направления. Это противоречило представлениям о науке и знании, господствовавшим среди ученых того времени, которые почувтствовали себя смертельно оскарбленными. Работа была выполнена по заказу Венского Университета.

«Хотя Вы своими поступками и своим искусством не можете доставить удовольствие всем людям, Вы желаете удовлетворить не многих. Нехорошо угождать толпе». Судя по возмущению, спровацированному Медицинной Климта, он, кажется, сделал принцип Шиллера своим собственным.

Он воспринимал "Философию" как синтез своих представлений о мире, и одно-временно как поиск собственного стиля. В каталоге он объяснял: «Слева -группа фигур: Начало жизни, Зрелость и Увядание. Справа — шар, олицетво-ряющий тайну. Внизу появляется освещенная фигура: Знание».

Однако почтенные венские профессора восстали против того, в чем они увидели атаку на традиции. Они предлагали художнику написать картину, которая могла бы выразить триумф света над тьмой. Вместо этого Климт представил им изображение «победы тьмы надо всем». Находясь под впечат-лением от трудов Шопенгауэра и Ницше и пытаясь найти свой собственный способ разгадать метафизическую загадку человеческого существования, художник перевернул их идею, чтобы выразить смятение современного чело-века. Он без колебаний нарушил табу на такие темы, как болезнь, физичес-кое угасание, нищета — во всем их безобразии; до этого реальность обычно сублимировали, представляя наиболее выгодные ее аспекты.

Течение. 1898

Водянные женщины Климта с чувственной экспрессией уступают объятиям волн, их естественной стихии.

Жизнь и эротическое представление о ней всегда концентрировались во-круг борьбы Эроса и Танатоса, и эти идеи полностью захватили Климта. Ал-легория "Медицины", вторая из цикла композиций для Университета, вновь вызвала скандал. Тела, вырванные судьбой, несет вперед поток жизни, в ко-тором, примирившись, все ее стадии, от рождения до смерти, переживают восторг или боль. Подобное видение граничит с принижением роли медицины; оно подчеркивает ее бессилие в сравнении с неотвратимыми силами Ро-ка. Разве Гигиея, богиня здоровья, со жреческим равнодушием стоя-щая спиной к роду людскому, не является скорее загадочной или обворожи-тельной роковой женщиной, нежели символом ученого просвещения? Разве пленительные женские тела, смешанные со скелетами, — не прямая иллюст-рация к притче Ницше о «вечном возвращении», где смерть рассматривается как наивысшая точка жизни? В Философии и Медицине Климт выражает шо-пенгауэровскую точку зрения о том, что «мир как желание, как слепая сила в вечном круговороте рождается, любит и умирает».

Медицина. 1900-1907

Климта осудили за изображение беспомощьности медицины и могущества болезни. Публика была глубоко возмущена, шокированна, а художник — обвинен в «порнографии» и «черезмерной извращенности».

Третья работа для Университета, "Юриспруденция", была встречена так же враждебно; зрители были шокированы уродством и наготой, которую, как они полагали, увидели. Лишь один Франц фон Викхофф, профессор ис-тории искусства Венского Университета, защищал Климта в легендарной лекции, озаглавленной «Что безобразно?». Однако скандал, спровоцирован-ный Климтом, обсуждался даже в Парламенте. Художник был обвинен в «порнографии» и «чрезмерной извращенности».

Юриспруденция. 1903-1907

Вместо того чтобы, как ожидалось, изобразить победу света над тьмой, Климт отразил человеческое чувство неуверенности в окружающем мире.

Кажется, что Климт трактует сексуальность в понятиях, вызванных исследованиями Фрейда в области психологии бессоз-нательного. Рискованные попытки художника — о стыд! — были направлены на то, чтобы представить сексуальность как освобождающую силу, контрас-тирующую с научным знанием и его ограниченным детерминизмом. От Климта ожидали, что он прославит науку, но вместо этого он увлекся цита-той из «Энеиды» Вергилия, которую Фрейд перефразировал в своем «Толко-вании сновидений»: «Если я не могу управлять богами, я призову ад».

Климт не позволял себе пугаться резкой критики и продолжал идти своим путем. Единственным его ответом воинствующей оппозиции была картина, которая сначала называлась Моим критикам, а после выставки — Золотые рыбки. Общественный гнев достиг апогея: прекрасная шаловливая нимфа на переднем плане выставила на всеобщее обозрение свой зад! Мор-ские фигуры манят зрителя в мир сексуальных фантазий и ассоциаций, срав-нимых с миром символов Фрейда. Этот мир уже был мельком увиден в Тече-нии и Нимфах (Серебряныерыбки) и снова будет открыт несколько лет спустя в картинах Водяные змеи I и Водяные змеи II . Модерн любил изображать подводное царство, где темные и светлые водоросли растут на венериных моллюсках или нежное тропическое корал-ловое тело мерцает в центре двустворчатой раковины. Значение символов возвращает нас к их несомненному прототипу — женщине. В этих подводных мечтах водоросли становятся волосами, растущими на голове и лобке. Они следуют течению в волнообразном движении, столь характерном для Модер-на. С томным сопротивлением они уступают объятиям морской стихии, по-добно тому как Даная открыта для Зевса, проникающего в нее в виде золотого дождя.

Нимфы (Серебряные рыбки). Ок. 1899

Эти морские образы прокладывают дорогу в лабиринте сексуальных аллюзий, распознаваемых в мире символов Фрейда.

Юдифь I. 1901

Ассоциация с сексуальностью и смертностью, Эросом и Танатосом привлекла в то время не только Климта и Фрейда, но и всю Европу; трепетная публика внимала представлению кровавой страсти Клитемнестры в опере Рихарда Штрауса.

Портреты дам из общества дали Климту материальную независимость. Таким образом, он не был обязан угождать общественным вкусам или сле-дить за тем, как его старательно продуманные и блестяще выполненные ра-боты втаптывают в грязь. Он полагал, что его картины можно будет выку-пить за ту же сумму, за которую их приобрели. Он объяснял венской журналистке Берте Цукеркандль: «Главные причины, по которым я решился просить вернуть мне картины,., не вызваны раздражением на различные на-падки… они могли возникнуть во мне самом. Все выпады критики почти не трогали меня в то время, и к тому же нельзя было отобрать счастье, которое я испытывал, работая над этими произведениями. В целом я очень нечувстви-телен к нападкам. Но я становлюсь гораздо чувствительнее, если понимаю, что кто-то, кто заказал мою работу, недоволен ею. Как в том случае, когда замазывают картины»5. В конце концов, правительство согласилось на то, чтобы промышленник Август Ледерер выкупил Философию за часть первона-чальной цены. В 1907 году Коломан Мозер приобрел Медицину и Юриспру-денцию. Пытаясь спасти картины во время Второй мировой войны, их пере-везли в замок Иммендорф на юге Австрии; 5 мая 1945 года замок и все, что в нем хранилось, были уничтожены в огне при отступлении войск СС.Сегодня некоторое представление о работах, которые вызвали когда-то такое общест-венное возмущение, можно получить по черно-белым фотографиям и хоро-шей цветной копии Богини Гигиеи, центральной фигуры Медицины. Имеется еще и «красочный» комментарий Людвига Хевеши: «Пусть взгляд перейдет на две боковые картины, Философию и Медицину: волшебная симфония в зе-леном, воодушевляющая увертюра в красном, чисто декоративная пьеса кра-сок на обеих. В Юриспруденции господствуют черный и золотой, нереальные цвета; и одновременно приобретает значение линия, а форма становится мо-нументальной».

Творчество Климта возникало в борьбе Эроса и Танатоса, отрицая основ-ные законы буржуазного общества. В Философии он изобразил триумф тьмы над светом, в противоположность общепринятым представлениям. В Меди-цине разоблачил ее неспособность излечить болезнь. Наконец, в Юриспру-денции он написал осужденного человека во власти трех Фурий: Истины, Правосудия и Закона. Они появляются как Эринии, окруженные змеями; в качестве наказания осьминог стискивает осужденного в своих смертельных объятиях. Своими изображениями сексуальных архетипов Климт хотел эпа-тировать чопорное общество и «обрушить столпы» морали.

От этой специально задуманной группы ничего не сохранилось, кроме некоторых вещественных доказательств: фотографий и копий с фрагментов исчезнувших шедевров. А еще горькое осознание бессилия художника, ос-меянного цензурой. Климт никогда не был профессором Академии; но пе-ред теми, кто издевался над ним, он держал зеркало «обнаженной истины» — Nuda Veritas.

Юдифь II (Саломея). 1909

Юдифь или Саломея? Климт явно, скорее, писал « смертельный оргазм» роковой женщины, чем портрет добродетельной еврейской вдовы

«Время — ваше искусство. Искусство — ваша свобода», — написал Хевеши на фронтоне выставочного здания «Венского Сецессиона». Климт хотел быть полностью свободным, хотел думать и писать независимо от официаль-ных заказов, и в этом он получил поддержку от нескольких лояльных покро-вителей. До скандала с Венским Университетом он встретился с Николаусом Думбой, сыном греческого предпринимателя из Македонии, который был связан с Востоком и преуспел в банковском деле и текстильной промышлен-ности. Внутреннюю отделку офиса Думбы выполнил Ганс Макарт; после смерти Макарта Климт стал его самым любимым художником. Это ему Дум-ба доверился, когда обставлял мебелью и украшал музыкальный салон в сво-ем дворце. Климт выполнил две картины над порталом: на первой был изоб-ражен Шуберт за фортепиано, в то время как на второй, Музыка II — греческая жрица с аполлоновой кифарой. Первая отмечена носталь-гией по утраченному раю, который находится среди беззаботной компании, наслаждающейся домашней музыкой. Вторая написана в совершенно дру-гом стиле и указывает на дионисийский мир музыкальных символов. «В этих двух картинах, —писал Карл Э. Шорске, — буржуазная безмятежность и дио-нисийское волнение сталкиваются друг с другом в одной комнате. Картина с Шубертом показывает композитора дома, в окружении музыки, которая яв-ляется наивысшей эстетической точкой безопасности и правильного образа жизни. Сцена освещена теплым светом канделябров, который смягчает очертания фигур, так, что они растворяются в праздничной гармонии… Климт использует технику импрессионистов для того, чтобы поместить свою историческую реконструкцию в атмосферу ностальгического воспоми-нания. Он представляет нам милую мечту, яркую, но бестелесную — мечту о невинном, доставляющем удовольствие искусстве на службе у беззаботного общества»

Портрет Геты Фельшвани. 1902

Это был тот Климт, которого любила Вена, Климт, пленивший даже наи-более консервативную публику, вознаграждавший ее с лихвой за аплодис-менты. Он дал публике больше того, что она ожидала, — композитора Шу-берта, священный объект ее сентиментального почитания. Климт сохранил этот привлекательный стиль для покровителей из высшего венского общест-ва. Очевидно, это проявилось и в его Портрете Сони Книпс, и в нежно-сти последующих портретов «жен»: Герты Фелыивани, Серены Ледерер и Эмилии Флёге. Однако у женщин на этих портретах всегда одинаково безмятежное, мечтательное выражение лица: они взирают на мир и на мужчину меланхолично и отрешенно. «Боязнь свободного пространст-ва» Климта проявилась здесь одновременно с величественными позами ге-роинь. Его эклектизм позволял ему творить в стиле то Диего Веласкеса, то Фернана Кнопфа. От одного он воспринял манеру писать очертания подбо-родков и пышные прически; от другого — основные характеристики роковых женщин. В мнимой пассивности его моделей неизменно присутствует нечто подавляющее.

Портрет Серены Ледерер. 1899

Климт знал, как угодить процветающим еврейским гражданам Вены, которые поддерживали «Сецессион». Он писал портреты их жен, придавая им безграничное очарование и некоторый налет надменности.

Портрет Эмилии Флёге. 1902

Эмилия Флёге была боьшой любовью Климта и его спутницей до конца дней. Она управляла домом моды, а он придумывал для нее эскизы тканей и платьев. Его узоры выглядят так, как если бы они были вырезанны из орнаментов его картин.

Тем не менее Климт не только следовал требованиям заказчика, казалось, он избавлялся от всех ограничений и писал так, как хотел. На картинах воз-никал совершенно другой тип женщин, опасных и охваченных инстинкта-ми, как в Афине Палладе и Nuda Veritas (Обнаженной истине). Появившись впервые в рисунке для журнала «Ver Sacrum», этот персонаж стал известен как «демон Сецессиона». Вторая версия образа — картина маслом (2,6 метра высотой) — выражает прорыв нового, «натуралистического» стиля Климта. Публика была шокирована и смущена провокационно обнаженной рыжеволосой женщиной: то была не Венера, а скорее изображенная в нату-ральную величину кокотка Нини, создание из плоти и крови, обрывающая связи с традиционной идеализацией обнаженной женщины в искусстве. Ци-тата Шиллера служит комментарием, усиливающим провокационность и обеспечивающим последующее неприятие публики: «Хотя Вы своими по-ступками и своим искусством не можете доставить удовольствие всем лю-дям, Вы желаете удовлетворить немногих. Нехорошо угождать толпе». Эта первая версия, опубликованная в «Ver Sacrum», была также снабжена цита-той из Л. Шеффера: «Истинное искусство создается немногими и немноги-ми ценится».

Юдифь I и, через восемь лет, Юдифь II являются следую-щими воплощениями архетипа роковой женщины Климта. Его Юдифь — не библейская героиня, а скорее жительница Вены, его современница, о чем свидетельствует ее модное, возможно, дорогое шейное украшение. Согласно публикациям Берты Цукеркандль, Климт создавал тип женщины-вамп еще задолго до того, как олицетворявшие его Грета Гарбо и Марлен Дитрих появились на киноэкране. Гордая и свободная, но в то же время загадочная и чарующая, роковая женщина оценивает себя выше, чем мужчину-зрителя.

Буковый лес. Ок. 1902

Климт привнес в совои пейзажи ту же чувственность, которую можно найти в его портретах. Здесь он обращается к мзысканному эффекту гобелена. Изображаемые Ван Гогом деревья звучат в современной живописи подобно фанфарам, тогда как в деревьях Климта ощущается чувственный трепет женщин.

Картины нельзя рассматривать отдельно от роскошных рам. Первый ва-риант рамы был выполнен братом художника, ювелиром Георгом Климтом, случайно. Орнамент на картине был перенесен также и на раму в весьма по-пулярной тогда манере, предложенной прерафаэлитами. Картины были соз-даны под влиянием византийского искусства, которое Климт изучал во время поездки в Равенну. Задуманный контраст между объемной пластичностью тонко выписанного и мягко окрашенного лица и двухмерной поверхностью орнамента — отличительная черта этих картин. «Эффект фотомонтажа» уси-ливает их очарование.

Без сомнения, Климт нашел в Юдифи обобщающий символ правосудия, которое женщина творит над мужчиной, искупающим смертью свою вину. Чтобы спасти свой народ, Юдифь соблазнила вражеского полководца Оло-ферна и отрубила ему голову. Ветхозаветная героиня — прекрасный пример храбрости и решительности, служащая идеалом, — становится у Климта «кас-трирующей» женщиной… В этой библейской фигуре Эрос и Смерть объеди-нены в знакомом союзе, который fin de siecle (конец века) находил таким ин-тригующим. Другим примером «кастрирующей» женщины, бесстыдно во-площающей самые порочные фантазии, была героиня оперы «Электра» Рихарда Штрауса, кровожадная Клитемнестра.

Юдифь Климта должна была вызвать раздражение у той части венского общества (в остальном готовой принять его нарушения табу), которая име-новалась еврейской буржуазией. Климт нарушал религиозные запреты, и зрители не могли поверить своим глазам. Комментаторы полагали, что Климт, должно быть, ошибся, утверждая, что эта исступленная, фактически испытывающая оргазм женщина, с ее полуприкрытыми глазами и слегка приоткрытыми губами, была благочестивой еврейской вдовой и смелой ге-роиней. Без малейшего удовольствия библейская Юдифь выполнила ужас-ную миссию, возложенную на нее небесами, и отрубила голову Олоферну, предводителю ассирийской армии. Народ был уверен, что Климт должен был иметь в виду Саломею, типичную роковую женщину конца века, которая уже увлекла столь многих художников и мыслителей — от Гюстава Моро до Оскара Уайльда, Обри Бёрдсли, Франца фон Штука и Макса Клингера. И картину «Юдифь» из самых лучших побуждений постоянно называли в ката-логах и журналах «Саломеей». Остается неизвестным, приписывал ли Климт своей Юдифи черты Саломеи; но каковы бы ни были его намерения, в ре-зультате получилось самое красноречивое изображение Эроса и фантазий современной художнику роковой женщины.

Золотые рыбки. 1901 — 1902

Эта картина является ответом Климта на острую критику его факультетских картин. Озаглавленная сначала «Мим критикам», картина показывает на переднем плане удивительную шловливую наяду, которая откровенно выставила для обозрения свой прекрасный зад.

Но Климт был не только знатоком роковых женщин. В то время как его произведения для Большого зала Университета все еще вызывали широкий резонанс, он начал «возделывать свой сад» подобно Кандиду. Климт обратил-ся к пейзажной живописи, взяв за отправную точку пейзажи импрессионис-тов и постимпрессионистов. Можно найти достаточно оснований для того, чтобы считать, будто образцом для некоторых ранних пейзажей Климта, та-ких как Болото (1900) или Высокие тополя II (1903), послужило творчество Моне. Однако как пейзажист Климт предлагает устойчивый синтез импрес-сионизма и символизма. Очертания мазков разрушаются (это напоминает импрессионистов), однако схематическая трактовка поверхности часто ука-зывает на типичное для Модерна влияние Востока. В отличие от импрессио-нистов, Климт не увлекается изображением воды, а также игрой светотени. Как и в своих портретах, в пейзажах он словно составляет мозаики, совмещая натурализм со схематизмом. Это становится очевидным, если сравнить такие картины, как После дождя, Нимфы или Портрет Эмилии Флёге с Буковым лесом. В пейзажах, как и в портретах и аллегориях, фи-гуры и формы выступают словно на фоне плоскостной орнаментации.

Лесные сцены, такие как Буковый лес, похо-жи на гобелены, в которые Климт вносит ощущение ритма, создавая повто-ряющийся узор, группируя вертикальные и горизонтальные линии. Ван Гог отчаянно сражался за победу современной живописи, в то время как Климт был более молчаливым жнецом, чувственный отблеск пейзажей которого усиливается орнаментальным и символическим значением. Разнообразные мозаичные кусочки, заполнявшие горизонт и уничтожавшие свободное про-странство, помогали ему избавиться от «боязни свободного пространства».

То, что в его пейзажах нет даже намека на присутствие людей, помогает нам понять, что Климт действительно воспринимал ландшафты как живые существа. Отношение художника к пейзажам столь же своеобразно, как и к женщинам — главным героиням его творчества. Не выглядит ли платье, на-детое Эмилией Флёге на ее первом портрете (1902), так, будто ткань была вырезана из пейзажа, изображающего лес, чтобы облегать тело женщины подобно второй коже? Климт выбрал это платье, чтобы подчеркнуть все достоинства стройного силуэта; немного странно, что это вызвало в Вене новый скандал. Даже мать художника выражала свое недовольство по поводу новомодного платья, которое, с не принятыми тогда еще рюшами и оборками, выходило, по ее мнению, далеко за рамки приличия.

В портретах Климта платья играют не меньшую роль, чем сами модели. Они искусно служат для раскрытия индивидуальности женщины, усиливая восприятие лица, шеи и рук. В качестве классического примера можно при-вести Энгра, портреты которого также полны чувственной красоты. Для обо-их художников одежда выполняла такую же необходимую функцию, что и тело. Высказывание Гаэтана Пико об Энгре в равной степени может быть от-несено и к Климту: «В творчестве Энгра нет ничего более искусного, более изысканного, чем гармония шеи и ожерелья, бархата и плоти, накидки и прически; или границы соприкосновения груди и глубоко декольтированно-го платья, руки и длинной перчатки. Если на этих портретах женщины одеты в какое-то особое платье, так это потому, что от них исходит свет желания; они идут к нам в прикрытой наготе…»

Жиль Нере. Tachen / Арт-родник, 2000

Другие работы

01 - Золотая Адель. 1907

02 - Фриз Бетховена (деталь: враждебные силы). 1902

03 - Идилия. 1884

04 - Басня. 1898

05 - Поцелуй. 1907-1908

06 - Даная. 1907-1908

07 - Фриз Бетховена, Wandgem. 1902

08 - Три возраста женщин. 1905

09 - Водяные змеи 1. 1904-1907

10 - Подруги. 1916-1917

11 - Водяные змеи 2. 1904-1907

12 - Девственницы. 1913

13 - Жизнь и Смерть. 1908-1911

14 - Портрет Адели Блох-Бауэр. 1912

15 - Портрет баронессы Элизабет Бахоффен-Экт. 1914-1916

16 - Портрет Евгении Примаверси. 1912

17 - Портрет Фредерики Марии. 1916

18 - Портрет Марии Мунк. 1917-1918

19 - Портрет Маргарет Стонборо-Витгенштейн. 1905

20 - Портрет Иоганны Штауде. 1917-1918

21 - Адам и Ева. 1898

22 - Надежда. 1903

23 - Ожидание. 1905-1909

24 - Объятия. 1905-1909

25 - Древо жизни. 1905-1909

27 - Подсолнухи в деревенском саду. 1905-1906 г

28 - Поле маков. 1907

29 - Березовая роща. 1903

Пейзажные сцены, такие как "Поле маков", "Подсолнухи", "Буковый лес" ли "Березовая роща", похожи на гобелены, в которые Климт вносит ощущение ритма, создавая повторяющийся узор, группируя вертикальные и горизонтальные линии и цветовые пятна. Разнообразные мозаичные кусочки, заполнявшие горизонт и уничтожавшие свободное пространство, помогали ему избавиться от «боязни свободного пространства». То, что в его пейзажах нет даже намека на присутствие людей, помогает нам понять, что Климт действительно воспринимал ландшафты как живые существа.

30 - Крестьянский дом с березами. 1900