Подпишись и читай
самые интересные
статьи первым!

Повествование от первого лица примеры. Рассказ от первого лица

Для Сочинитель.ру

Когда вы используете первое лицо, от вас требуется говорить чужим голосом – голосом персонажа, рассказывающего историю. Безалаберный писатель заставляет всех своих героев говорить ну точь-в-точь как он сам, но если вы относитесь к делу серьезно, использование первого лица вынудит вас к созданию нового голоса для каждой истории.

Многие писатели совершали одну и ту же ошибку – особенно юмористы девятнадцатого века вроде Артемиса Ворда – делали голос рассказчика настолько эксцентричным или тяжелым, что книга получалась практически нечитабельной. Чтобы быть честным, признаюсь, что во времена Ворда существовала тенденция читать истории вслух; тяжелое повествование не замедляло темпа, так как чтение вслух уже медленно само по себе; также чтец автоматически получал инструкции, как нужно читать.

Но в общем и целом стоит попытаться выразить голос рассказчика вместе с его отношениями и прошлым, отражением уровня образованности и местным акцентом только в синтаксисе и лексике, а не в странной орфографии или бесконечных инструкциях по произношению. Не может быть ничего более ужасного, чем читать предложение за предложением что-то вроде: « Йа некогда ни придставил бы сибе, ради всего свитого, с чиго такой милай преятиль можит свехнутся и начить убевать людий». Более того, рассказчик все равно не слышит собственный акцент, так что у него нет причин так писать. Рассказчик напишет: «Я никогда не представил бы себе, ради всего святого, с чего такой милый приятель может свихнуться и начать убивать людей» . Это то, что он думает, что он сказал, и только потому что у вас совсем другой акцент, вам кажется, что его речь должна писаться иначе.

Самый дешевый способ показать необразованность героя – это волей-неволей понаставить апострофов: «Я п’шел в магаз’н, Нелл. У н’с кончил’сь пиво» . Во-первых, в неформальной речи даже очень образованные люди сглатывают буквы. Тот, кто этого не делает, - безнадежный педант. Во-вторых, опущенное g в ing-овых окончаниях имеет более древнюю традицию, чем произнесенное вслух g, и, таким образом, является теоретически более верным; то есть это всего лишь пережитки древнего разговорного языка, которые вовсе не являются показателем необразованности – ну разве что для тех, кто действительно необразован. Из этого безошибочно можно сделать вывод, что сам автор относится презрительно к людям, которые говорят в подобной манере, а это вряд ли тот самый вывод, которого вы ждали от аудитории.

Кто является первым лицом?

Основным ограничением в повествовании от первого лица является тот факт, что рассказчик должен присутствовать во всех ключевых сценах. Рассказчик, который только слышал краем уха об основных событиях в истории, вряд ли вам подойдет. Таким образом вы должны вовлечь вашего героя в действие так сильно, чтобы он присутствовал везде, где вам нужно.

Самый легкий способ – это сделать рассказчика протагонистом (или наоборот, превратить протагониста в рассказчика). Проблема здесь заключатся в том, что протагонист – это персонаж, которому аудитория симпатизирует. С протагонистом происходит много важных и интересных вещей по ходу развития истории, или он может страдать от ужасной потери или боли; насколько хорошо его голос послужит, чтобы это выразить?

Например, если одним из ключевых событий является гибель любимого ребенка протагониста, настолько адекватно он сможет описать это? Если он слишком эмоционален, то повествование превратится в мелодраму; если он слишком живо описывает события, то сцена станет невыносимо глубокой и болезненной. Если же вы отступите, и рассказ станет четким и холодным, аудитория скорее всего подумает, что протагонист бессердечен. Я не говорю, что так нельзя делать – но это требует тщательно выверенного баланса.

Робкий писатель, конечно, решит и вовсе не показывать этого события, или скорее расскажет о нем, чем покажет:

Мы наконец-то пристроили Джонни в подходящую школу, у Билла наладилось с работой, и я смогла забыть о тех людях и ужасных телефонных звонках на время. Я думала, что все будет в порядке, пока не услышала чьи-то крики и стук в нашу дверь. Те люди не забыли обо мне, они сделали что-то ужасное, прямо как обещали. Я открыла дверь. Там стояла моя соседка Рейни. «Он просто умчался!! - кричала она. – Мэтт вызвал скорую…».

Бессмысленно рассказывать о следующих днях. Если у вас есть собственные дети, вы уже знаете; если нет, то скорее всего не поймете. Те не пытались меня достать пока мы не вернулись с похорон Джонни. Может быть, это был знак вежливости – вероятно, у них есть свои дети. Но скорее всего они просто выжидали, пока я успокоюсь настолько, что смогу мыслить рационально. И слушать.

Я слушала. У меня все еще оставался муж и двое детей.

Рассказчик не стоит на улице, наблюдая, как убивают ее ребенка. Никаких ужасных моментов, вроде осознания, что грузовик выскочил на тротуар и сейчас собьет ее сына. Никаких описаний изувеченного тела на асфальте. Любые подобные описания от первого лица покажутся омерзительными. Адекватно отобразить всю гамму эмоций практически невозможно. А если описать все отстраненно, то это будет слишком цинично. Однако пробежаться по таким событиям, как в примере, довольно-таки трусливо.

Выберите что-то одно. Может быть, трусость в характере героя; может быть, персонаж циничен сам по себе. Может быть, вы достаточно хороший писатель, чтобы описать сиюминутные чувства матери, на глазах которой умирает дитя – без того, чтобы скатиться в слезливость или гротеск. Выбор перед вами.

Но нужно держать в уме и кое-что другое. Вы можете использовать другого рассказчика. Почему бы не взять соседку, Рейни? Сделайте ее доверенным лицом протагониста, и таким образом она окажется вовлечена в ее переживания. Она сможет увидеть происшествие глазами постороннего, с меньшим ужасом, без сильнейших эмоций родителя. Она находится на достаточной дистанции, чтобы остаться четким, прямым рассказчиком; и при этом достаточно близко, чтобы увидеть самое важное.

Также вы можете использовать повествование от третьего лица – со всеми недостаткам и преимуществами, из этого вытекающими. Их мы обсудим позже.

Артур Конан Дойл сделал правильно, что не позволил Шерлоку Холмсу самому рассказывать свои истории. Рассказчик в лице Ватсона позволил Дойлу утаивать информацию от читателя и при этом играть честно. Холмс знал определенные вещи, но Ватсон – нет, и поэтому Ватсон может рассказать нам все, что ему известно по мере расследования, не нарушая сюрприза. И так как Ватсон никогда не знает столько же, сколько Холмс, мы пребываем в неведении вместе с ним.

Есть и другое преимущество. Представьте, что нам бы пришлось слушать интеллектуальный, надменный голос Холмса в каждой истории. Вместо того, чтобы восхищаться его умом, мы бы нашли его невыносимо заносчивым. Он даже показался бы нам абсурдным. Так поступила с Пуаро Агата Кристи – но Пуаро никогда не был таким объектом восхищения, как Шерлок Холмс.

Голос рассказчика – ваше самое большое преимущество – и ваш самый большой недостаток. Ваш герой не может быть скучным, иначе история станет скучной. Герой не может описывать сам себя, совершающим подвиги, иначе все повествование покажется напрасным.

Вы можете многое сказать нам о герое, показывая его совершающим героический поступок и при этом совершенно не подозревающим о собственном героизме. Или он может делать что-то ужасное, по ходу дела все время объясняя, почему это вовсе не преступление, а насущная необходимость – в то время как мы будем с замиранием следить за ним.

Она все не могла успокоиться, даже когда я попытался объяснить ей, как важно не говорить этих вещей. Есть кое-что, что мужчина просто не может терпеть со стороны женщин. Ты слушаешь, как они чешут языками о своих подружках, и шоппинге, и что там сделали дети, и думаешь, что это все, что у них есть в голове. Но когда она пытается сладить с мужчиной делая то, что делают сами мужчины, это уже слишком, это невозможно терпеть. Она добивается, чтобы ты доказал ей, что ты на самом деле мужик, иногда просто потому, что ты устал или не слишком хорош в постели, так что когда она начинает так говоришь, не держи руки в карманах. Ударь ее хорошенько, чтобы она почувствовала, что в твоих руках есть сила, что ты все еще можешь быть мужчиной, какой ей нужен. Конечно, ей будет больно, но эта боль будет сладкой, вот что всегда говорил мой отец, у нее будут разбиты в кровь губы, но кровь покажется ей сладкой, потому что она поймет, что ты – настоящий мужчина. Вот только в этот раз она не успокоилась, она продолжала кричать на меня и говорить то, что я был не намерен терпеть, и затем она пыталась выйти на улицу и растрезвонить все наши семейные дела для соседей, и я не мог позволить ей этого, разве мог? Ты бы тоже не позволил, и не говори мне, что никогда не бил свою бабу чуть сильнее, чем собирался за ее нытье.

Нам может не нравится этот персонаж, но мы узнаем его лучше, слушая его версию событий, чем смогли бы это сделать через призму чужого отношения. Этот пассаж как бы защищает издевательства рассказчика над своей женой, но на самом деле раскрывает очень ясно его ужасные заблуждения о том, как думают и чувствуют другие люди. Это и есть один из лучших мотивов для использования первого лица – чтобы мы могли какое-то время пожить в чуждом и перевернутом мире, увидеть мир так, как его видит кто-то другой. И так как рассказчик – это не автор, а скорее персонаж, читатели знают, что автор совсем не обязательно согласен со своим героем. На самом деле в этом пассаже, если использовать иронию как надо, можно отчетливо показать читателю конца двадцатого века, что автор абсолютно не согласен с рассказчиком.

Без четвертой стены

Рассказчик в третьем лице перелетает, словно невидимая птица, из одного места в другое – читатели не слишком волнуются, откуда он узнал все это или зачем описывает. Рассказчик всего лишь тот, кто преподносит историю, просто и ясно; мы игнорируем его и слушаем повествование.

Но рассказчик в первом лице физически принимает участие в повести. Поэтому у него должна быть причина ее рассказывать. Косвенно, у него должно быть представление о том, кто составляет его аудиторию. Даже если вы, как автор, поддерживаете четвертую стену между персонажами и читателями, рассказчик не должен поддерживать ее между собой и теми, кому он рассказывает свою историю.

Самым привычным способом решения этой проблемы является история с обрамлением. Несколько людей собираются, разговаривают; одно тянет за собой другое, пока кто-то не начинает рассказывать остальным основную историю. Никто не ожидает, что в обрамлении произойдет что-то неожиданное – это всего лишь предлог для рассказчика поведать свою историю аудитории, которая не является читателями книги. Обрамление рассказывается в третьем лице; только «рассказ-внутри-рассказа» преподносится в первом.

Вы знаете множество примеров, я уверен.Такой прием часто использовал Редьярд Киплинг; «Машина времени» Герберта Уэллса это история с обрамлением, как и множество «историй-рассказанных-в-баре». Одним из недостатков таких историй является то, что они излагаются устно, а значит в них нельзя использовать формальный язык. Другая проблема в обрамлении, с которого все начинается: если обрамление написано плохо, читатель может так и не добраться до основной истории.

Обрамление – это не единственный способ решить проблему рассказывания героем истории. Некоторые истории от первого лица пишутся в эпистолярном жанре, как письма от одного лица другому (например, «Пурпурный цвет» ). Бывают также речи, дневниковые записи, эссе, речи перед судьей, признания психоаналитику (вспомните кульминацию в «Случае Портного» ). Целью рассказчика может быть рассказать любопытную историю, убедить предполагаемую аудиторию в нужном образе действий, чтобы оправдать рассказчика в некоем преступлении. Рассказчик может пояснять, почему он так любит своего друга, который является протагонистом истории – вероятно, именно поэтому Ватсон и начал писать о Шерлоке Холмсе, а Арчи Гудвин поведал нам о подвигах Ниро Вульфа.

Выбирая рассказчика от первого лица, вы должны помнить о причине, по которой он ведет рассказ; рассказывание должно быть частью его характера. Независимо от того, объясните вы или нет его мотивы читателю, знать их для себя важно для создания и управления историей; это поможет вам определить о чем персонаж расскажет, а о чем – умолчит, о чем солжет, а о чем скажет прямо.

Ненадежные рассказчики

Что? Ваш рассказчик может лгать? Конечно. Но если вы собираетесь сделать его лжецом, вы должны найти способ показать аудитории, что на его слова не стоит полагаться.

Самый легкий способ – это дать поймать героя на лжи, в которой он признается – аудитория немедленно начнет подозревать, что и в остальном рассказчик был нечестен. И при этом аудитория имеет право ожидать от автора, что тот даст ей знать, на какие утверждения рассказчика стоит полагаться, а на какие – нет.

Один из способов дать аудитории ключ к разгадке – ввести другого персонажа, не рассказчика, словам которого мы сможем доверять, и дать ему возможность подтвердить основные события, те, которые действительно произошли. Обычно такое подтверждение происходит в сценах внутри истории, но некоторые писатели идут на риск, позволяя этому более надежному герою вторгаться в повествование и говорить от себя.

Переключение между рассказчиками на середине истории обычно неэффективно и всегда трудно, потому что это разрушает иллюзию, будто герой действительно рассказывает историю. Но если вы обнаружили, что должны поменять рассказчиков, это поможет вашим читателям найти подсказку. Например, если первые восемь глав идут от лица Норы, вставьте разделительную страницу с заголовком: «Часть 1. Нора». Когда рассказчиком становится Пит, вставьте новую страницу со словами «Часть 2. Пит». Или вы можете ввести несколько рассказчиков в историю с обрамлением – оба персонажа присутствуют в баре или зале суда, и мы ожидаем, что каждый из них расскажет свою часть истории.

Более сложно, чем переключение на надежного рассказчика, это дать нам знать о правде путем выводов. Рассказчик лжет о том, что имеет для него значение; вы должны осторожно дать нам понять его мотив для вранья, чтобы мы поняли, какие части его истории должны быть сфабрикованы, чтобы осуществить задуманное. Он скрывает данные о своих преступлениях? Тогда мы должны усомниться в его алиби или реакции на преступление. Или история является письмом, в котором рассказчик пытается убедить другого героя в своей любви? Тогда мы начнем сомневаться в том, что же действительно произошло, когда он остался в комнате наедине со своим соперником.

Использование ненадежного рассказчика может добавить привкус сомнения к истории, с регулярными проверками понимания читателями того, что произошло на самом деле. Но при плохом или чрезмерном использовании, ненадежный рассказчик заставляет читателя усомниться, зачем он вообще читает эту книгу, а нежелание писателя дать понять, что же случилось, повергает его в ярость. Это опасный метод, и только иногда его применение оправданно.

Ради исключения приведу пример, когда это было разыграно блестяще – новеллу Томаса Гэвина «Последний фильм Эмиля Вико» . Рассказчиком от первого лица является кинооператор тридцатых годов, который пишет книгу мемуаров о своих отношениях с Вико, который недавно исчез при загадочных обстоятельствах. Но скоро мы понимаем, что рассказчик, Грисворд Фэрли, подозревает себя самого в убийстве Вико – или скорее подозревает другую свою личность, которая время от времени берет над ним верх и которую он называет Спайхок. Он подозревает Спайхока, потому что Спайхок знает больше о событиях, которыми сопровождалось исчезновение Вико, чем сам Фэрли. Однако Фэрли не уверен до конца – в прошлом Спайхок уже вынуждал его чувствовать раскаяние за то, чего Фэрли не совершал. Фэрли знает, что на его собственные воспоминания полагаться не стоит; и также не может доверять ощущениям, которые вкладывает в него Спайхок. В результате вся книга выстроена как идейная – Фэрли и читатель пытаются узнать правду об исчезновении Вико и роли Фэрли в этом.

Еще одна причина обратить внимание на книгу Гэвина – то, что он мастерски обращается с повествованием от первого лица. Рассказчик видит все через глазок камеры, как будто рассматривает свою жизнь через линзу; а его альтернативная личность представляет собой что-то вроде «шпиона»-оператора. Мотив показан нам через рассказчика, это часть его сущности; через короткое время читатель перестает обращать на это внимание и рассматривает историю в обрамлении камеры.

В начале восьмой главы, когда Фэрли переходит к флешбеку, он переключается на настоящее время, так как он описывает эту часть своих воспоминаний в виде сценария. У настоящего времени есть своя задача и смысл в истории, оно не выглядит странным, неподходящим выбором; оно идеально подходит для того, что рассказчик Фэрли и автор Гэвин пытаются достичь.

Дистанция во времени

Одной из проблем, с которой сражается Гэвин в «Последнем фильме Эмиля Вико» и которая проистекает из использования первого лица, является проблема времени. Рассказчик, будучи участником событий, рассказывает о том, что произошло в прошлом. Он смотрит назад. Он отделен от самой истории.

Сравните с третьим лицом. Несмотря на то, что большая часть историй с третьим лицом рассказана в прошедшем времени, они выглядят сиюминутными. Нет никакой надобности в ощущении, что рассказчик припоминает события. Они показываются по мере того, как происходят. Дистанции во времени не существует.

Однако с третьим лицом есть дистанция в пространстве. Рассказчик, даже если он может забраться в чей-то разум, все равно не находится здесь. Это всегда невидимый наблюдатель, который наблюдает с некоторого расстояния.

Итак, первое лицо – дистанция во времени, третье – в пространстве. Сознательно или нет, писатели пытаются разрушить оба барьера и достичь сиюминутности. Использование настоящего времени и потока сознания были попытками разрушить барьер первого лица во времени – с малым успехом, должен заметить, так как обе техники отталкивают солидную часть потенциальной аудитории. Глубокое проникновение в третье лицо стало попыткой разрушить барьер расстояния рассказчика, и эта техника сработала очень хорошо; она стала наиболее распространенной (я буду объяснять «глубокое проникновение» в главе 17).

Одним из способов уменьшить дистанцию во времени – это заставить героя писать историю кусками, по мере того, как происходят события. Гэвин делает это в «Эмиле Вико» . Воспоминания начинаются в номере отеля, где рассказчик прячется, напуганный тем, что безжалостный полицейский детектив найдет улики, связывающие его с исчезновением Вико. Пока пишутся первые главы, рассказчик сам не знает, чем все кончится. Он не знает финала в начале, потому что первая часть книги, по крайней мере, написана до того, как закончилась история – и при этом решая другую проблему с рассказом от первого лица, о которой я скажу больше чуть позже.

Другим примером решения проблемы временного барьера является историческая новелла Джин Вульф «Туманный солдат» . Рассказчик – бывший солдат, выживший во время нападения персидской армии во времена сражения при Фермопилах. Рана – или проклятие богов – вызвала в нем неспособность к долгосрочной памяти. Он просыпается каждое утро и не помнит, что было накануне вечером. Так что книга написана в виде дневника, который он пишет, чтобы напомнить самому себе о своей жизни – книга становится его памятью. Каждый день он начинает с перечитывания дневника, пока он не становится слишком длинным; его друзья или попутчики также вынуждены напоминать ему читать дневник, потому что он забывает, что писал его. Поэтому существуют временные провалы, в течение которых он не помнил, что дневник существует, и то, что произошло в течение этих эпизодов, никогда не будет показано за исключением редких кусочков информации, полученной от других.

Конечно, эта книга решала проблему дистанции во времени у первого лица – но, увы, довольно высокой ценой, так как нам пришлось иметь дело с повторами и ненужностями, которые далекий от искусства персонаж неизбежно включал в свой дневник, не ради развлечения, а чтобы напоминать самому себе. Если кратко, высокая степень достоверности прорисовки сделала крайне трудным поддержание эмоционального напряжения, так как сам процесс чтения оказался нелегким из-за этих обстоятельств. В писательстве каждая удачная задумка имеет свою цену. В случаях с книгами Вульф и Гэвина задумка стоила своей цены – на мой вкус. Другие читатели, однако, могут не согласиться. Каждый автор старается преподнести своего героя как можно реалистичнее, что привлекает к нему одну группу читателей; но в процессе книга отталкивает другую группу. Так происходит с каждым выбором, который вы делаете.

Утаивание информации

Одной из главных проблем с повествованием от первого лица, возникающей вследствие дистанции во времени, является то, что рассказчик знает, чем кончится история. Ничего не удерживает его от того, чтобы рассказать все в самом начале. Представьте книгу, которая начинается так:

В Деле об Исчезнувшем Автостопщике в итоге обнаружилось, что автостопщиком была давно исчезнувшая дочь человека, согласившего подвезти ее, которая путешествовала переодетой, и он не знал об этом еще долго после того, как убил и выбросил тело в свежезалитое цементом основание офисного здания.

После этого предложения в книге не осталось никаких загадок. Однако теоретически рассказчик вполне может сказать что-то подобное в начале книги.

Раскрытие финала в начале является фатальной ошибкой только для идейных книг; многие характерные книги или событийные, или книги об окружении процветают на ниве горькой иронии, которая проистекает от знания итога в начале. Однако тот факт, что рассказчик не сообщает нам развязку, является постоянным и неосознанным напоминанием об уловке. Она постоянно держит нас в подозрении. Кроме случаев, когда рассказчик является автором детективов, оставлять читателя в неведении может быть совершенно для него нетипично.

Однако это не большая проблема, так как современное общество писателей и читателей выработало соглашение, по которому в историях от первого лица стоит играть честно. Читатели позволяют рассказчику скрывать финал, в обмен на то, что на каждой стадии истории он рассказывает все, что ему было известно на тот момент.

Если рассказчик является детективом, он излагает нам все, что официантка в баре раскрыла ему после того, как получила десять баксов. Он не говорит: «Она сказала мне даже больше, но я не осознал важности услышанного в тот момент» , после чего скрывает информацию до самого конца книги – если он поступит так больше, чем пару раз, мы разозлимся и вполне заслуженно. Автор жульничает. Он создает большое расстояние между нами и историей, и превращает рассказчика в мошенника, нашего врага в поиске информации, а не союзника. Автор, который так поступает, полагает, что тем самым он увеличивает напряжение. Но на самом деле он уменьшает его, снижая вовлеченность читателя и доверие к рассказчику.

Это был самый простенький пример. Бывают и хуже – и если вы припомните свою реакцию на них, то книга вызывала отторжение, эти приемы оказались неэффективными и отталкивающими. Например, вместо фразы «Она сказала мне даже больше» , заменяющей разговор, некоторые авторы не говорят вообще ничего – они просто заставляют героя вспомнить об этой беседе позже, в какой-то из ключевых моментов: «Я подумал и припомнил кое-что еще, сказанное официанткой, что-то, не показавшееся мне важным на тот момент» . Если он вспомнил то, что было показано читателю, то игра честная; но если эта информация для читателя внове, мы имеем полное право почувствовать себя обманутыми.

Худший случай – если персонаж отказывается сообщить нам что-то, что сделал он сам. Некоторые из блестящих авторов позволяли себе такое, но от этого подобное не становилось менее ошибочным. Перед вами пассаж ближе к концу мистического романа:

Теперь в моем мозгу все прояснилось. Осталось сделать совсем немного, чтобы все пошло как надо. Я позвонил Джиму и попросил сделать пару телефонных звонков, а потом остановился у «Севен-Элевен», чтобы купить обычную кухонную утварь. Затем я поехал в особняк Мейнарда и позвонил в дверь. Сегодня ночью все собрались здесь, я знал это.

До этого момента рассказчик честно излагал нам все, что он делал. Но теперь он спокойно утаивает информацию – кому он попросил позвонить Джима и что за утварь купил. Если бы было заявлено, что рассказчик пишет мистический роман (как Арчи Гудвин в книгах Рекса Стаута), тогда нарушение правила честного рассказа было бы полностью оправдано. Но если рассказчик не был преподнесен как автор мистической истории, эта техника нарушит образ героя и привнесет фальшь в повествование.

Тот факт, что рассказчик рассказывает историю, делает очевидным то, что как бы сильно он не рисковал в течение книги, он смог это пережить, так что смертельная опасность не будет такой уж убедительной. Но существуют другие виды опасности, которые сработают на отлично. Хотя рассказчик от первого лица не может умереть, это не значит, что с ним не могут произойти ужасные и необратимые изменения. В «Мизери» Стивена Кинга одним из ужасов являлось то, что хотя рассказчик и выжил, он потерял конечности и другие части тела из-за действий своего сумасшедшего похитителя. Когда похититель начинает делать с ним ужасные вещи, мы понимаем, что эти вещи действительно могли случиться; опасность выглядит достаточно убедительной.

Упущения

Все эти недостатки повествования от первого лица становятся проблемами, если вы развиваете вашего героя достаточно хорошо. Увы, я вынужден сказать вам, что первое лицо – это достаточно трудно. Хотя первое лицо – это обычно первый же выбор новичка, потому что смотрится просто и естественно, с ним гораздо тяжелее иметь дело, чем с третьим лицом, так что новичок обычно оказывает самому себе медвежью услугу.

Откуда возникают ошибки? Обычно на первой же странице новичок признается, что первое лицо – это фальшивка, всего лишь маска, за которой прячется некомпетентный

Я смотрел, как Нора шла через комнату, ее руки плясали в воздухе как сумасшедшие танцовщицы, грациозные и вместе с тем слишком назойливые. Она волновалась о предстоящей сделке. Люди, пытавшиеся заговорить с ней, казались скучными, а их слова – незначительными; но она пыталась вести себя так, словно заинтересована, даже возбуждена разговором, так что у посторонних не было шанса угадать ее напряжение. Она вспомнила, как все начиналось, все те годы в Роттердаме перед тем, как она встретила Пита и ее жизнь превратилась в руины…

Можно не продолжать, правда? Рассказчик никак не может знать, о чем волнуется Нора, или ее мотивы во время бесед с другими людьми. Однако он может догадываться о ее мотивах или мыслях – пока мы не доходим до последнего предложения, где он просто вторгается в ее голову ради флешбека. Это попросту невозможно – это техника повествования от третьего лица, которая совершенно недоступна рассказчикам от первого, если только они не обладают сверхчеловеческими возможностями. Однако вы поразитесь, как много молодых писателей совершают эту ошибку.

Ошибки в следующем примере более тонкие:

Я проснулся с жесткой головной болью. Моя рука сбросила с подушки лист бумаги, когда я тянулся через кровать. Я открыл глаза и моргнул от яркого света, лившегося в окна. Чувство ужасной потери охватило меня; печаль пронзила меня снова. Я встал и потащился в ванную комнату, при каждом шаге в мою голову вонзался кинжал. Я взял с полки упаковку аспирина, потряс ее. Я включил воду и встал под душ. Он бил по моей голове, струился по лицу, ручьями стекая по телу и очищая его. Я насухо вытерся, и оделся в ту же одежду, которую бросил на пол в ванной. Я мог думать только о горе, горе настолько сильном, что подступала тошнота. На кухне не было другой еды кроме арахисового крема, пшеничных крекеров и пищевой соды. Я высыпал полную ложку соды в стакан воды и залпом выпил.

Промах здесь не в том, что пассаж холоден и мелодраматичен – хотя он в действительности именно таков. Промах в том, что рассказчик словно смотрит на себя со стороны, не заглядывая себе в голову. Он видит то, что он делает, и не видит почему. Мы смотрим на него словно через камеру – но так как он рассказчик, он не может видеть сам себя, он может только припоминать, что делал это, изнутри.

Он не рассматривал свои действия, когда они на самом деле происходили, он просто совершал их. Однако мы не получаем ни одного намека, что могут означать все эти поступки. Может быть, он страдает от похмелья, а может быть – он болен. И почему так много разговоров про душ? Что этот душ означает? Почему он важен? Он похож на все остальные души. Мы все мокнем в душе. Нас всех бьет по голове вода и стекает по лицу; сам факт существования душа говорит о том, что его предназначение в очищении. Нет никакой причины, чтобы мы наблюдали за этим конкретным душем, потому что он ничем не отличается от других, а рассказчик не дал нам никакого повода думать, что в нем есть что-то необычное.

По сути, если ваш друг рассказывает вам историю и внезапно отклонится от темы, рассказывая о своем душе – «вода так приятно била по моей голове, стекала по лицу, очищая меня» - разве вы не скажете ему забыть об этом дурацком душе и продолжать рассказ? Конечно, скажете. Так почему читатель, который вам вовсе не друг (и вряд ли им станет, если будете так писать), должен терпеть эту непонятную чушь?

Единственным исключением выглядят два мелодраматических предложения о сильных чувствах: «Чувство потери переполняло меня..» и «Я мог думать только о горе…» . И даже здесь нам не говорится, от чего он так страдает. Так что это с натяжкой относится к попаданию внутрь головы рассказчика. Вместо этого нам дают абстрактные ярлыки эмоций, а не переживания этих эмоций, или хотя бы причины, почему рассказчик их испытывает.

Если и есть смысл в использовании первого лица, то ради переживания всех событий через его восприятие, окрашивания через призму его отношений, побуждения через его мотивы – однако в приведенном примере ничего такого нет. Этот предположительно отчет от первого лица на самом деле так же безличен, как телефонный справочник. И опять же огромное количество новичков пишут именно так.

Перед вами тот же пассаж, как он должен звучать от первого лица:

Я проснулся утром с ужасной головной болью. Я потянулся, как обычно, к Норе, но кровать была пуста. Только клочок бумаги, который я смахнул с моей подушки, не слишком заботясь, что там написано. Это не от нее. Ее не было здесь много дней. Месяцев. Когда я перестану тосковать по ней? Я смею надеяться обнаружить ее у моего смертного ложа и снова оказаться обманутым? Нет, вот как раз перед смертью она скорее всего придет, чтобы насладиться процессом, сука.

Я открыл глаза и тут же пожалел об этом – солнечный свет немилосерден к человеку с таким похмельем, как у меня. Я встал и дополз до ванной комнаты, каждый шаг отзывался ударом ножа в голове. Душ оказался слишком холодным, затем слишком горячим, и еще не изобрели такой марки мыла, которое бы давало мне ощущение чистоты. Упаковка аспирина оказалась пустой, конечно же, но это не важно – в мире не хватило бы всего аспирина, чтобы справиться с головной болью вроде моей.

Я насухо вытерся, наказывая себя за то, что был болваном, проснувшимся в одинокой постели. Затем оделся. Не то чтобы я был совсем нецивилизован – я подумал о том, чтобы одеть чистую одежду. Но усилия того не стоили. Я натянул ту же одежду, что снял в ванной комнате.

В кухне не было еды кроме арахисового крема, пшеничных крекеров и пищевой соды. Арахисовый крем и крекеры вызывали у меня несварение. Я насыпал полную ложку пищевой соды в стакан с водой и выпил. Получилось еще хуже, чем я ожидал. Я отправился назад в ванную и проблевался. Что за чудесное утро.

Эта версия, хотя в ней по-прежнему не говорится почему Нора ушла, как минимум дает нам несколько причин волноваться о том, что происходит. Мы видим рассказчика не снаружи, а изнутри – как раз так, как и положено с историей от первого лица.

Заметьте, что в этот раз мы получили более детальную прорисовку, чем в первый раз. Мы знаем, почему рука скользнула по подушке; знаем, почему он не поднял записку. Мы знаем, что он чувствует к Норе – не только смутную и мелодраматичную грусть, но четкое, определенное отношение и эмоции. Он не описывает душ, он реагирует на него – чувство, а не фотография. Мы знаем, почему он решил одеть вчерашнюю одежду.

Ваш рассказчик может оказаться человеком, который не раскрывает так просто своих мотивов или чувств. Конечно, в этой ситуации кто-то удивится, зачем этот герой вообще пишет историю, или почему автор склонен к такому мазохизму, чтобы писать книгу от лица столь неразговорчивого субъекта. Если по каким-то причинам вы решили писать историю именно от такого персонажа, даже в таком случае он бы не написал что-то, похожее на первую версию примера. Если он не в настроении для признаний, он вообще не станет описывать это утро. В частности, он не признается в том, что одел грязную одежду; а также не коснется таких интимных вещей, как душ.

Если рассказчик не хочет откровенничать о чем-то личном, это также является его характеристикой, и должно быть отражено в повествовании:

Все, что случилось за это утро? Ок, я проснулся на рогах и в номере не было ни грамма аспирина. Я попытался разобраться с головной болью с помощью пищевой соды и все закончилось перденьем. Я одел грязную одежду, вышел и провел остаток утра, выкрикивая непристойности проезжавшим водителям и дразня собак и маленьких детей. Я пообедал в Макдональдсе, не выбросил за собой остатки и не поставил поднос в стопку. Это заняло меня до полудня. Вы это хотели знать?

Повествование от первого лица должно раскрыть характер героя, или игра не стоит свеч. Рассказчик должен быть типом, который может рассказать историю, свои мотивы, и чье отношение должно проявиться в книге. Если вы обнаружите, что не можете сделать этого, у вас есть три пути: вы можете признать, что первое лицо не сработает в вашей истории и переключиться на третье; продумать как следует вашего персонажа и проработать его голос через раскрытие его отношений, мотивов, ожиданий и прошлого; или попытаться с другим героем, пока не найдете того, которого действительно можете создать.

; драматический монолог, как у Альбера Камю в романе Падение ; или в прямой форме, как у Марка Твена в рассказе Приключения Гекльберри Финна .

Устройство точки зрения

Поскольку рассказчик является частью историю, он не может знать обо всех событиях. По этой причине повествование от первого лица часто используется для детективов , в которых читатель и рассказчик раскрывают дело бок-о-бок. Традиционным подходом в этом виде художественной литературы является помощник детектива, который и является рассказчиком: яркий пример тому, персонаж Доктора Ватсона в рассказах о Шерлоке Холмсе сэра Артура Конан-Дойля .

Помимо этого, рассказчик может описывать историю в множественном числе, используя слово «мы». То есть, не выделяя каких-либо отдельных лиц. Рассказчик является частью группы, которая действует как единое целое. Точка зрения множественного числа встречается редко, но может быть эффективно использована, для увеличения фокусировании на персонаже или персонажах рассказа.

Рассказчиков также может быть несколько, как у Рюноскэ Акутагава в романе В роще (основа фильма Расёмон ) и романе Фолкнера Шум и ярость . Каждый из этих рассказчиков, описывает одно и то же события, с разных точек зрения.

Рассказчик может быть главным героем или тем, кто внимательно следит за главным героем (например, у Эмили Бронте в Грозовом перевале или у Фрэнсиса Скотта Фицджеральда в романе Великий Гэтсби , где рассказчик это второстепенный персонаж). Они могут быть выделены как точки зрения «основного первого лица» или «второстепенного первого лица».

Стили

Всё повествование само по себе может быть представлено в виде ложных документов , таких, как дневник, в котором рассказчик дает явное указание на то, что он пишет историю. Так обстоит дело у Брэма Стокера в Дракуле . Рассказчик может более или менее разъяснить о себе, о том, что говорит историю, и причины, по которым он её говорит. В крайнем случае, кадр истории свидетельствует о том, что рассказчик это персонаж истории, который начинает рассказывать свою историю.

Рассказчики от первого лица часто ненадёжны , поскольку рассказчик может быть нарушителем (как Бенджи у Фолкнера в романе Шум и ярость ), лжецом (как в серии романов И явилось Новое Солнце Джина Вулфа), или умышленная манипуляция воспоминаниями (как в романе Остаток дня Кадзуо Исигуро).

Одним из запутанных примеров многоуровневой структуры повествования является новелла Джозефа Конрада Сердце тьмы , которая имеет двойную структуру: некий рассказчик, рассказывает историю от первого лица другому персонажу - Марлоу. Даже в этой вложенной истории, нам говорят, что другой персонаж - Куртц, рассказал Марлоу длинную историю, однако, говорил её не впрямую.

См. также

Библиография

  • (фр.) Баргийе Ф. Роман XVIII века = Le Roman au XVIII e siecle. - Париж: PUF Litteratures, 1981. - ISBN 2-13-036855-7 .
  • (фр.) Бенвенист Э. Общая лингвистика. - М .: Прогресс, 1974.
  • (фр.) Каннон Б. Повесть о внутренней жизни = Narrations de la vie interieure. - Париж: Klincksieck, 1998. - ISBN 2-911285-15-8 .
  • (фр.) Démoris, René. Le temps du vertige // . - Geneva, Switzerland: Librairie Droz S. A., 2002. - 506 p. - (Titre courant). - ISBN 2-600-00525-0 .
  • (фр.) Pierre Deshaies, Le Paysan parvenu comme roman a la premiere personne , , 1975 ;
  • (фр.) Beatrice Didier, La Voix de Marianne. Essai sur Marivaux , Paris: Corti , 1987, ISBN 2-7143-0229-7 ;
  • (фр.) Philippe Forest, Le Roman, le je , Nantes: Pleins feux, 2001, ISBN 2-912567-83-1 ;
  • R. A. Francis, The Abbe Prevost"s first-person narrators , Oxford: Voltaire Foundation, 1993, ISBN 0-7294-0448-X ;
  • (фр.) Jean-Luc Jaccard, Manon Lescaut. Le Personage-romancier , Paris: Nizet, 1975, ISBN 2-7078-0450-9 ;
  • (фр.) Annick Jugan, Les Variations du recit dans La Vie de Marianne de Marivaux , Paris: Klincksieck, 1978, ISBN 2-252-02088-1 ;
  • Marie-Paule Laden, Self-Imitation in the Eighteenth-Century Novel , Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1987, ISBN 0-691-06705-8 ;
  • (фр.) Georges May, Le Dilemme du roman au XVIII e siecle, 1715-1761 , New Haven: Yale University Press, 1963 ;
  • (фр.) Ulla Musarra-Schroder, Le Roman-memories moderne: pour une typologie du recit a la premiere personne, precede d"un modele narratologique et d"une etude du roman-memoires traditionnel de Daniel Defoe a Gottfried Keller , Amsterdam: APA, Holland University Press, 1981, ISBN 90-302-1236-5 ;
  • (фр.) Vivienne Mylne, The Eighteenth-Century French Novel, Techniques of illusion , Cambridge: Cambridge University Press, 1965, ISBN 0-521-23864-1 ;
  • (фр.) Valerie Raoul, Le Journal fictif dans le roman francais , Paris: Presses universitaires de France, 1999, ISBN 2-13-049632-6 ;
  • (фр.) Michael Riffaterre, Essais de stylistique structurale , Paris: Flammarion, 1992, ISBN 2-08-210168-1 ;
  • (фр.) Jean Rousset , Forme et signification , Paris: Corti, 1962, ISBN 2-7143-0356-0 ;
  • (фр.) Jean Rousset, Narcisse romancier: essai sur la premiere personne dans le roman , Paris: J. Corti, 1986, ISBN 2-7143-0139-8 ;
  • English Showalter, Jr., The Evolution of the French Novel (1641–1782) , Princeton, N. J. : Princeton University Press, 1972, ISBN 0-691-06229-3 ;
  • Philip R. Stewart, Imitation and Illusion in the French Memoir-Novel, 1700-1750. The Art of Make-Believe , New Haven & London: Yale University Press, 1969, ISBN 0-300-01149-0 ;
  • (фр.) Jean Sgard, L’Abbe Prevost: Labyrinthes de la memoire , Paris: PUF, 1986, ISBN 2-13-039282-2 ;
  • (фр.) Loic Thommeret, La Memoire creatrice. Essai sur l"ecriture de soi au XVIII e siecle , Paris: L"Harmattan, 2006, ISBN 978-2-296-00826-7 ;
  • Martin Turnell, The Rise of the French novel , New York: New Directions, 1978, ISBN 0-241-10181-6 ;
  • Ira O. Wade, The Structure and Form of the French Enlightenment , Princeton, N. J.: Princeton University Press, 1977, ISBN 0-691-05256-5 ;
  • Ian Watt, The Rise of the Novel , Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 1965, ISBN 0-520-01317-4 ;
  • Arnold L. Weinstein, Fictions of the self, 1550-1800 , Princeton, N.J. : Princeton University Press, 1981, ISBN 0-691-06448-2 ;
  • (фр.) Agnes Jane Whitfield, La Problematique de la narration dans le roman quebecois a la premiere personne depuis 1960 , Ottawa: The National Library of Canada, 1983, ISBN 0-315-08327-1 .

Напишите отзыв о статье "Рассказ от первого лица"

Ссылки

  • www.cla.purdue.edu/english/theory/narratology/terms/firstperson.html

Отрывок, характеризующий Рассказ от первого лица

– Но зачем эти тайны! Отчего же он не ездит в дом? – спрашивала Соня. – Отчего он прямо не ищет твоей руки? Ведь князь Андрей дал тебе полную свободу, ежели уж так; но я не верю этому. Наташа, ты подумала, какие могут быть тайные причины?
Наташа удивленными глазами смотрела на Соню. Видно, ей самой в первый раз представлялся этот вопрос и она не знала, что отвечать на него.
– Какие причины, не знаю. Но стало быть есть причины!
Соня вздохнула и недоверчиво покачала головой.
– Ежели бы были причины… – начала она. Но Наташа угадывая ее сомнение, испуганно перебила ее.
– Соня, нельзя сомневаться в нем, нельзя, нельзя, ты понимаешь ли? – прокричала она.
– Любит ли он тебя?
– Любит ли? – повторила Наташа с улыбкой сожаления о непонятливости своей подруги. – Ведь ты прочла письмо, ты видела его?
– Но если он неблагородный человек?
– Он!… неблагородный человек? Коли бы ты знала! – говорила Наташа.
– Если он благородный человек, то он или должен объявить свое намерение, или перестать видеться с тобой; и ежели ты не хочешь этого сделать, то я сделаю это, я напишу ему, я скажу папа, – решительно сказала Соня.
– Да я жить не могу без него! – закричала Наташа.
– Наташа, я не понимаю тебя. И что ты говоришь! Вспомни об отце, о Nicolas.
– Мне никого не нужно, я никого не люблю, кроме его. Как ты смеешь говорить, что он неблагороден? Ты разве не знаешь, что я его люблю? – кричала Наташа. – Соня, уйди, я не хочу с тобой ссориться, уйди, ради Бога уйди: ты видишь, как я мучаюсь, – злобно кричала Наташа сдержанно раздраженным и отчаянным голосом. Соня разрыдалась и выбежала из комнаты.
Наташа подошла к столу и, не думав ни минуты, написала тот ответ княжне Марье, который она не могла написать целое утро. В письме этом она коротко писала княжне Марье, что все недоразуменья их кончены, что, пользуясь великодушием князя Андрея, который уезжая дал ей свободу, она просит ее забыть всё и простить ее ежели она перед нею виновата, но что она не может быть его женой. Всё это ей казалось так легко, просто и ясно в эту минуту.

В пятницу Ростовы должны были ехать в деревню, а граф в среду поехал с покупщиком в свою подмосковную.
В день отъезда графа, Соня с Наташей были званы на большой обед к Карагиным, и Марья Дмитриевна повезла их. На обеде этом Наташа опять встретилась с Анатолем, и Соня заметила, что Наташа говорила с ним что то, желая не быть услышанной, и всё время обеда была еще более взволнована, чем прежде. Когда они вернулись домой, Наташа начала первая с Соней то объяснение, которого ждала ее подруга.
– Вот ты, Соня, говорила разные глупости про него, – начала Наташа кротким голосом, тем голосом, которым говорят дети, когда хотят, чтобы их похвалили. – Мы объяснились с ним нынче.
– Ну, что же, что? Ну что ж он сказал? Наташа, как я рада, что ты не сердишься на меня. Говори мне всё, всю правду. Что же он сказал?
Наташа задумалась.
– Ах Соня, если бы ты знала его так, как я! Он сказал… Он спрашивал меня о том, как я обещала Болконскому. Он обрадовался, что от меня зависит отказать ему.
Соня грустно вздохнула.
– Но ведь ты не отказала Болконскому, – сказала она.
– А может быть я и отказала! Может быть с Болконским всё кончено. Почему ты думаешь про меня так дурно?
– Я ничего не думаю, я только не понимаю этого…
– Подожди, Соня, ты всё поймешь. Увидишь, какой он человек. Ты не думай дурное ни про меня, ни про него.
– Я ни про кого не думаю дурное: я всех люблю и всех жалею. Но что же мне делать?
Соня не сдавалась на нежный тон, с которым к ней обращалась Наташа. Чем размягченнее и искательнее было выражение лица Наташи, тем серьезнее и строже было лицо Сони.
– Наташа, – сказала она, – ты просила меня не говорить с тобой, я и не говорила, теперь ты сама начала. Наташа, я не верю ему. Зачем эта тайна?
– Опять, опять! – перебила Наташа.
– Наташа, я боюсь за тебя.
– Чего бояться?
– Я боюсь, что ты погубишь себя, – решительно сказала Соня, сама испугавшись того что она сказала.
Лицо Наташи опять выразило злобу.
– И погублю, погублю, как можно скорее погублю себя. Не ваше дело. Не вам, а мне дурно будет. Оставь, оставь меня. Я ненавижу тебя.
– Наташа! – испуганно взывала Соня.
– Ненавижу, ненавижу! И ты мой враг навсегда!
Наташа выбежала из комнаты.
Наташа не говорила больше с Соней и избегала ее. С тем же выражением взволнованного удивления и преступности она ходила по комнатам, принимаясь то за то, то за другое занятие и тотчас же бросая их.
Как это ни тяжело было для Сони, но она, не спуская глаз, следила за своей подругой.
Накануне того дня, в который должен был вернуться граф, Соня заметила, что Наташа сидела всё утро у окна гостиной, как будто ожидая чего то и что она сделала какой то знак проехавшему военному, которого Соня приняла за Анатоля.
Соня стала еще внимательнее наблюдать свою подругу и заметила, что Наташа была всё время обеда и вечер в странном и неестественном состоянии (отвечала невпопад на делаемые ей вопросы, начинала и не доканчивала фразы, всему смеялась).
После чая Соня увидала робеющую горничную девушку, выжидавшую ее у двери Наташи. Она пропустила ее и, подслушав у двери, узнала, что опять было передано письмо. И вдруг Соне стало ясно, что у Наташи был какой нибудь страшный план на нынешний вечер. Соня постучалась к ней. Наташа не пустила ее.
«Она убежит с ним! думала Соня. Она на всё способна. Нынче в лице ее было что то особенно жалкое и решительное. Она заплакала, прощаясь с дяденькой, вспоминала Соня. Да это верно, она бежит с ним, – но что мне делать?» думала Соня, припоминая теперь те признаки, которые ясно доказывали, почему у Наташи было какое то страшное намерение. «Графа нет. Что мне делать, написать к Курагину, требуя от него объяснения? Но кто велит ему ответить? Писать Пьеру, как просил князь Андрей в случае несчастия?… Но может быть, в самом деле она уже отказала Болконскому (она вчера отослала письмо княжне Марье). Дяденьки нет!» Сказать Марье Дмитриевне, которая так верила в Наташу, Соне казалось ужасно. «Но так или иначе, думала Соня, стоя в темном коридоре: теперь или никогда пришло время доказать, что я помню благодеяния их семейства и люблю Nicolas. Нет, я хоть три ночи не буду спать, а не выйду из этого коридора и силой не пущу ее, и не дам позору обрушиться на их семейство», думала она.

Доброго дня, товарищи Фикрайтеры.

Перечитав немалое количество фанфиков/ориджиналов на Фикбуке и не только, я задумалась над вопросом: почему авторы (начинающие и продвинутые) избирают для своего произведения какой-то конкретный тип повествования - от первого или третьего лица (учитывая то, что каждый из них еще имеет разновидности)? Абсолютное большинство тех, с кем я пообщалась на данную тему, дали неопределенный ответ, ссылаясь на симпатию или попросту рандомность выбора.

Так ли полезно знать о данных типах, их характеристиках и уместности в различных жанрах эпоса, лирики и драмы? В следующих строках я выделю основные аспекты данной проблемы, чтобы дать максимально точный ответ на этот вопрос.

Итак, существует, как вскользь упоминалось выше, два основных типа повествования в данной классификации:
- повествование от первого лица . Для него характерно употребление местоимений «я», редко «мы»;
- повествование от третьего лица , когда выбор не ограничивается местоимениями «он», «она», «оно», «они». Здесь могут употребляться и существительные, обозначающие предмет, имена собственные (применение их в первом случае крайне редки), числительные и некоторые другие части речи.

О каждом из них в разрезе.

1. Повествование от первого лица

Что из себя представляет: все происходящие события читатель видит через призму мировоззрения рассказчика, который может иметь место не только главного героя, но и, к примеру, главного антагониста. Подобный выбор встречается наиболее часто в произведениях. Реже рассказчик является «левым» лицом - случайным прохожим, дальним родственником или другом главного героя/антигероя, варианты разнообразны. Рассказчик может являться резонером автора. В таком случае герой прямо выражает мысли и взгляды самого автора (не путать с Мэри/Марти-Сью) на ту или иную ситуацию, на того или иного героя или на жизнь в целом.

Употребление: в классической литературе данный тип используется не так часто, зато среди начинающих авторов он является самым популярным (вывод сделан исходя из личных наблюдений на данном ресурсе и не только). Возможно, это объяснятся тем, что начинающему писателю просто-напросто удобнее слиться с главным героем и описывать все происходящее с одной точки зрения. Более опытные авторы также используют первый тип, подходя к этому с расширенными знаниями и, как правило, избегая очевидных ошибок и штампов, которые допускают начинающие.

Достоинства:

1) первым важным достоинством данного типа является то, что рассказчик является непосредственным свидетелем происходящего. Чаще всего он делает это искренне и честно, что добавляет происходящему правдоподобия. Читатель в это время ощущает себя непосредственно «втянутым» в историю (можно сравнить с играми от первого лица, которые добавляют эффект погружения в атмосферу и действие);

2) список достоинств также пополняется следующим: автор формирует восприятие тех или иных героев, общественных явлений у читателя через одного героя, а не всех сразу, у которого уже сложились свои взгляды и мнения. Это достоинство можно назвать «лайфхаком». Читателю в разы легче сконцентрироваться на одном персонаже и всех составляющих его личности/внешности/способностях и прочем;

3) максимальному сближению с читателем способствует не только свидетельство событий, но и открытый мир эмоций и ощущений героя. Его состояние может быть скрыто от всех или от части других героев, в то время как читатель всегда видит его «насквозь» (но не всегда сразу может понять мотивы поступков, зависит от самого персонажа в первую очередь и от авторской задумки; ну и, разумеется, от широты взглядов и способности критически мыслить и анализировать читателя). Если же этого не происходит совсем в течение всего произведения, то смысл повествования от первого лица теряется;

Недостатки/ошибки:

1) субъективизм. Прямая параллель со вторым пунктом предыдущего перечня. При повествовании от первого лица резко ограничивается изображение всего внешнего и внутреннего, окружающего персонажа, кроме него самого. Читатель видит лишь одну грань происходящего (вернее, сконцентрирован в основном на ней), ровно как и одну грань характера остальных участников событий;

2) второй недостаток тесно связан с первым. Частой ошибкой некоторых писателей является перенос персонажа в те события или места, где он оказаться априори не может. Если есть крайняя необходимость описать события вне невидимых границ действий рассказчика, придется это делать через отвлеченные сцены. Например, через разговор двух посторонних людей, во время которого повествователь случайно (или намеренно) оказался рядом. Главное, чтобы это не выглядело слишком наигранным и простым;

3) то же и с мыслями и соображениями других персонажей, в сознание которых рассказчик влезть ни физически, ни морально не может. Он способен лишь предположить, что творится в голове того или иного героя, но отвечает полностью только за свои собственные домыслы. Это же является еще одной распространенной ошибкой: авторы, ведя повествование от первого лица, часто делают из персонажа-рассказчика Всевидящее око, способное сканировать каждого человека насквозь. Чтобы избежать этого, следует от лица персонажа строить догадки и теории с той или иной степенью достоверности.

Вывод из всего вышесказанного о первом типе

Повествование от первого лица является удобным и достоверным способом раскрытия психологического/физического состояния в произведениях одного персонажа. Данный тип совершенно не подходит для драматических произведений, где основной сюжет и суть строятся на конфликте, ибо в данном случае автор обязан объяснить обе позиции персонажей: утверждающую и опровергающую (как, например, в произведении И. С. Тургенева «Отцы и дети»). Не стоит путать очевидную конфликтную ситуацию с явлением, когда повествователь находится в сложных отношениях с обществом, но акцент в произведении делается именно на его восприятие действительности (яркий пример - «Над пропастью во ржи» Д. Сэлинджер).

Как представляется многим, писать от первого лица не так-то уж и просто, потому как перед автором стоит невероятное количество задач, которые он непременно должен выполнить, чтобы его произведение стало востребованным и хорошо воспринятым читателями.

2. Повествование от третьего лица

Что из себя представляет: самый широкий спектр для реализации фантазий автора. Каждый персонаж называется либо личным местоимением третьего лица, либо именем/прозвищем/фамилией, либо даже числительным или существительным. Словом, на сколько хватит воображения. В отличие от первого типа, здесь читатель никак не является участником событий: он наблюдает за картиной со стороны, «бегает с камерой».

Употребление: является самым распространенным типом повествования как среди классической литературы, так и среди современной. Объясняется это просто: рамки повествования и каноны здесь практически отсутствуют, что дает полную свободу на воспроизведение многогранной картины мира и героев внутри него (что, конечно же, не снимает ответственности с автора за творящиеся в произведении и без_умства).

Достоинства:

1) возможность проследить за историей всех персонажей, которые участвуют в произведении, раскрыть их характер более полно (если задумка это предполагает), чем нежели в первой типе, где автор ограничен мировоззрением одного персонажа - «я». Таким образом, читатель (при необходимости) получит цельную картину конфликта в произведении, отношений между людьми и всех происходящих событий;

Недостатки/ошибки:

1) порой в книге идет либо изначальное, либо постепенное перенасыщение персонажами и действиями, половина из которых оказываются совершенно отвлеченными и в конце концов вовсе исчезают из сюжета (привет Толстому). Среди «левых» сюжетных линий может быть какая-то особо важная, определяющая суть всего произведения, но если их так много - обратит ли внимание на это читатель, вспомнит ли?

2) иногда случатся, что автор вносит личное мнение в свое творение. Оно сразу же выделяется в общем контексте и иногда воспринимается читателем с вопросительно поднятой бровью. Отсюда следует вывод: важно помнить, что автор в данном случае выступает в роли пересказчика событий, он не может вставлять свои мысли и суждения именно как автор (опять же, если того не подразумевает замысел), на это существуют отдельные жанры;

3) автор, конечно, знает все. Но часто бывает, что он слишком поспешно раскрывает все детали, о которых сам главный герой понятия еще не имеет. Более того, автор стремится залезть в разум персонажа, подробно описать его ощущения и чувства. Это больше всего подходит для повествования от первого лица. Если понадобится, персонаж сам изъяснится в диалоге с кем-нибудь (или даже в монологе с собой/своим вторым «я») или через свои поступки что он думает и как.

Вывод из всего вышесказанного о третьем типе

Повествование от третьего лица является в большинстве случаев самым выгодным типом, так как подходит почти что для всех жанров прозы и лирики. Писать от третьего лица не кажется сложным после определенной тренировки, если относится к этому делу серьезно при желании достичь нужного результата.

В заключение…

В данной статье рассмотрены два основных типа повествования. На самом деле их, конечно, намного больше, например, смешанный или переходный тип, но все они произошли от этих двух, каждый из которых имеет свои достоинства и недостатки, и над грамотным употреблением/распоряжением каждым из которых малоопытному (да и натренированному) автору стоит поработать, если для него важно качество своего творения. В статье рассмотрены общие случаипротивном случае она бы растянулась на десять страниц).

В самом начале я обозначила вопрос: так ли важно иметь в виду, какой тип лучше выбрать при написании своего произведения? Ответ очевиден: да, важно.

И помните: все приходит с опытом.

Повествовательная точка зрения

Под повествовательной точкой зрения в художественном тексте подразумевается позиция нарратора по отношению к излагаемым событиям. Достаточно популярной в нарратологии является аналогия между ролью нарратора художественного текста и оператором в кинематографе, который может снимать с некоторой внешней точки зрения, охватывая пространство событий целиком, может быть в центре действия, держа ручную камеру, использовать несколько камер и т. д.

Повествование от первого лица

В этом режиме повествования нарратором является рассказчик, одновременно выступающий в роли персонажа и обозначающий себя с помощью местоимения первого лица «я» или - гораздо реже - «мы» (как в «Толстой тетради» Аготы Кристоф). Обычно такой тип рассказчика дает возможность эффективно выражать скрытые и недоступные внешнему наблюдателю мысли и чувства рассказчика, открывает путь разнообразным формам самонаблюдения и рефлексии персонажа, что сближает его с дневниковым письмом. Нередко рассказчиком выступает герой, чьи мысли оказываются доступны читателю, но обычно не другим действующим лицам. Повествование от первого лица предрасполагает к конструированию нарративного идиостиля рассказчика, с особым выбором лексики, идиоматики, другими языковыми особенностями. Повествование от первого лица может сближаться с объективированным повествованием от третьего лица, когда повествующее «я» словно не отдает себе отчёта в том, что излагает историю, и наоборот, на самом факте рассказывания может сделан акцент, если «я»-рассказчик подчёркивает, кому, зачем, когда и где он осуществляет акт наррации. Такой эксплицитный рассказчик обычно является участником описываемых событий: главным героем (Печорин в повестях «Тамань», «Княжна Мери», «Фаталист» из «Героя нашего времени» М.Ю.Лермонтова), второстепенным участником событий (Максим Максимыч из повести «Бэла» из «Героя нашего времени» М.Ю.Лермонтова), случайным свидетелем (офицер-рассказчик в повести «Максим Максимыч» из «Героя нашего времени» М.Ю.Лермонтова), последовательным хроникёром, практически не участвующим в действии (Антон Лаврентьевич Г-в из «Бесов» Ф.М.Достоевского). Также возможно совмещение и переключение этих ролей (доктор Ватсон из «Записок о Шерлоке Холмсе» совмещает роли хроникёра и второстепенного персонажа).

Фундаментальными чертами персонажа-рассказчика от первого лица являются субъективность в подаче и осмыслении событий и трактовке мотивов действий других персонажей, неполнота сведений, которыми он располагает, эксплицитный психологизм его оценок других действующих лиц. Кроме того, такой «я»-рассказчик может иметь цель ввести адресата в заблуждение или дать намеренно искажённый образ событий. «Я»-нарратив предполагает, что читатель выстраивает свой образ рассказчика и в ходе восприятия текста корректирует конструируемый рассказчиком образ реальности, восстанавливая, что «на самом деле» произошло. Характерной приметой литературы нового времени стали повествования от нестандартного первого лица, где в роли нарраторов выступают люди с психическими нарушениями, асоциальные типы, животные и даже неодушевлённые предметы («Чёрный кот» Э.А.По, «Житейские воззрения кота Мурра» Э.Т.А.Гофмана и многие другие). Рассказы от лица животных и предметов довольно быстро стали использоваться в детской литературе (ср. «Дневник фокса Микки» Саши Чёрного).

Фигура рассказчика от первого лица накладывает и известные ограничения на авторское повествование, в частности потому, что вовлечённый в действие герой, находящийся в определённом месте в определённое время, не может достоверно знать, что происходит в другом месте, что осложняет естественное воплощение параллельных сюжетных линий. Для преодоления этих ограничений используется целых ряд сюжетных ходов, превратившихся в штампы (подслушивание разговоров, чтение чужих писем и проч.)

Долгое время в качестве терминологического обозначения этой повествовательной формы, в том числе и в работах М.М.Бахтина, использовался немецкий термин Ich-erzählung .

Текст от первого лица может как многое дать вам, так и многое отобрать. Все зависит от того, почему и зачем вы решили выбрать именно этот способ повествования. Как вы собираетесь его использовать и насколько умело разводите по углам личность автора и личность персонажа. Насколько вас вообще заводит эта игра.

Жапризо, к примеру, играет с повествованием от первого лица безупречно. Я понимаю, какие безграничные возможности для своего таланта он так открывает. Мечта писателя: сыграть одну партию за всех, показать одно и то же с разных сторон, с разных ракурсов, от людей разного возраста, образования, менталитета… Скажем, девятерых. И пусть все они окажутся женщинами. (Жапризо. «Любимец женщин»). Плюс это держит сюжет: понятно, почему этот детектив не мог быть написан от третьего лица.

А вот авторы рукописей для детей, выбирая «я»-повествование, используют другие мотивы. Главный мотив, насколько я могу судить, вызвать у ребенка ощущение, что текст написан его ровесником. (Без осознания: а зачем это нужно?) Второстепенный: Носов так делал - все дети читают. И получается вот что:

«Сегодня на завтрак бабушка сварила манную кашу, папа её с удовольствием съел и не все усы вытер – полоска осталась. Вид у него был, как у клоуна в цирке, только красного носа не хватало. Бабушка сказала: "В детство впадать не мешает в любом возрасте" и стала мыть посуду. Я то же промолчал: не виню себя за то, что папа всегда торопится и не смотрит в зеркало, думаю, сослуживцы на работе его оценят, а то все говорят, что папа – очень серьёзный человек.»

Во-первых, автору не удается убедить читателя в том, что повествование ведет семилетка. Сложносочиненные предложения, лексика, вводные слова и обороты с первых строк выдают обман. Во-вторых, непонятно, зачем, с какой целью был выбран этот вариант. С целью позволить себе использовать странные конструкции и отсутствие сюжета?

«Скоро звонок раздался в дверь: это был Вовка – сосед и мы пошли в школу. Мой сосед – классный друг, хотя и старше меня.» Или «Сегодня было классно на уроке физкультуры. Нам раздали деревянные лопатки и велели накачивать мышцы – снег убрать во дворе школы. Пришла машина: мы – малыши снег подскребали, а взрослые мальчики его бросали в машину.»

У меня в запасе много таких рукописей. Но я больше не стану приводить цитаты. Я лучше сразу скажу: в детской литературе повествование от первого лица крайне редко бывает уместным. Уместные требуют значительных интеллектуальных затрат, юной души и особенного восприятия мира.

Если нет юной души и особенного восприятия, как автор вы больше теряете: ограничиваете себя по словарному запасу, обедняете свое произведение, отказываясь от литературных приемов и средств художественной выразительности. При этом вы все время привязаны к одному взгляду на события - взгляду вашего персонажа. Если он не слишком оригинален, это не так уж и интересно. Если оригинален - есть опасность, что не удастся найти отклик в душе читателя.

Любопытной для автора, на мой взгляд, могла бы стать идея повести от лица подростка. Именно в этот период в жизни происходят значимые, переворачивающие мир события. И вообще это фантастически захватывающе - снова оказаться в подростковой шкуре, уже со своим, взрослым, опытом. При этом, даже если вы пишете, как Бог, никто не обвинит вас в подтасовке: в историю о гении от гормонов все легко поверят. (Кроме меня, ха-ха.)

В моей редакторской практике был один весьма удачный опыт: десятки тысяч подростков рыдали над романом-дневником девушки-подростка. Это была чистой воды мистификация, без которой терялся смысл романа. Все встречи с автором проходили на сетевых форумах и никогда - в оффлайне. Наш обман раскрывался "на раз". Мы с замиранием сердца ждали разоблачения… Однако нас не раскрыли. Никого не смутила даже гибель героини, разумеется, от первого лица...

Но все же я считаю наиболее выигрышным в детской и подростковой литературе вариант «я»-рассказа о давно прошедшем событии уже подросшим персонажем. Это дает возможность не всегда находиться на грани нервного срыва, как в случае с текстом от лица подростка, иногда останавливаться и выдыхать. Смотреть на вещи со стороны. Видеть ситуацию вперед.

  1. Всегда спрашивайте себя: почему и зачем мне нужно повествование от первого лица. Выиграет от этого текст или проиграет.
  2. Просчитывайте, сможете ли вы от первого лица дать читателю ту полноту картины, которую позволяет дать обычная форма повествования.
  1. Никогда не начинайте повествование с раннего утра, завтрака или звонка будильника - каждый редактор читал сто миллионов рукописей с таким началом.
  1. Не забывайте, что автор и персонаж художественного произведения - это не одно лицо.
  2. Вы можете давать текст «от первого лица» не во всем произведении, а частями, там, где это действительно необходимо для лучшего представления героя, развития сюжета или выражения идеи произведения. Так исчезает необходимость все время находиться «в образе». Самый очевидный ход: персонаж пишет кому-то письма, ведет радиопередачи или сочиняет рассказы.
  1. Ничто не мешает вам в обычной форме повествования «от автора» надеть маску. В этом случае ваш авторский текст превратится в своеобразное повествование не от вас лично, а от «закадрового персонажа». Все, что вам для этого надо, придумать себе его, спросив: «а кто он, какой он - автор?» Часто это здорово помогает текстам.

Все замечания, пожелания, контраргументы присылайте, пожалуйста, на мою электронную почту,

Включайся в дискуссию
Читайте также
Йошта рецепты Ягоды йошты что можно приготовить на зиму
Каково значение кровеносной системы
Разделка говядины: что выбрать и как готовить?