Калат-Семан, Сирия, V век

Основание колонны Симеона Столпника. Сирия, 2005 год Wikimedia Commons

Монастырь Святого Симеона Столпника - Калат-Семан. Сирия, 2010 год

Южный фасад церкви Святого Симеона Столпника. Сирия, 2010 год Bernard Gagnon / CC BY-SA 3.0

Капители колонн церкви Святого Симеона Столпника. Сирия, 2005 год James Gordon / CC BY 2.0

План церкви Святого Симеона Столпника Из книги Шарля Жана Мельхиора Вогюэ «Гражданская и религиозная архитектура Центральной Сирии в I–VII веках ». 1865–1877 годы

Сегодня Калат-Семан (араб. «крепость Симеона») — это руины старинного монастыря близ сирийского Алеппо. По преданию, именно в этом мона--стыре совершил свой подвижнический подвиг святой Симеон Столпник. Он построил колонну, а на ней — крошечную хижину, где и прожил, непрестанно молясь, долгие годы, до своей кончины в 459 году. В конце V века над колонной, осно-вание которой сохранилось до наших дней, было построено специальное зда-ние. Точнее, это сложная композиция из центрального (восьми-уголь-ника) и отходящих от него четырех базилик Базилика — строение прямоугольной формы из нечетного числа (1, 3, 5) нефов — частей, разделенных колоннами. .

Идея увековечить таким образом память святого Симеона родилась при визан-тийском императоре Льве I (457-474) и была осуществлена уже в прав-ление императора Зенона (474-491). Это каменное сооружение с деревянными пере-крытиями, безупречно выполненное в соответствии с позднеантичными тра-дициями, декорированное колоннами , несущими арки с изысканно профилированными . Сами базилики вполне соот-ветствуют типу, положившему начало всей западнохристианской архитектуре.

В принципе, до 1054 года (то есть до раскола Церкви на православную и като-лическую) православным можно считать практически все христианское зод-чество. Однако в Калат-Семане уже можно отметить черту, в дальнейшем в большей степени характерную именно для восточнохристианской строи-тельной практики. Это стремление к центричности композиции, к геометри-ческому равенству осей. Католики в дальнейшем предпочли протяженную фор-му, латинский крест с удлинением в противоположную от алтаря сто-ро-ну — решение, подразумевающее торжественное шествие, а не пребыва-ние и не предстояние перед престолом. Здесь же базилики становятся рукава-ми почти правильного равноконечного (греческого) креста, как бы предска-зывая появление в будущем популярной в православии .

2. Собор Святой Софии — Премудрости Божией

Константинополь, VI век

Собор Святой Софии. Стамбул, 2009 год David Spender / CC BY 2.0

Центральный неф собора Jorge Láscar / CC BY 2.0

Главный купол Craig Stanfill / CC BY-SA 2.0

Императоры Константин и Юстиниан перед Богородицей. Мозаика в тимпане юго-западного входа. X век Wikimedia Commons

Собор в разрезе. Иллюстрация из книги Вильгельма Любке и Макса Земрау «Grundriss der Kunstgeschichte». 1908 год Wikimedia Commons

План собора. Иллюстрация из книги Вильгельма Любке и Макса Земрау «Grundriss der Kunstgeschichte». 1908 год Wikimedia Commons

Этот собор был построен задолго до того, как в 1054 году принципиально разо-ш-лись пути западного и восточного христианства. Его возвели на месте сгорев-шей базилики как символ политического и духовного величия вновь собирае-мой воедино Римской империи. Само освящение во имя Софии — Премудрости Божией указывало на то, что Константинополь становился не только Вторым Римом, но и духовным центром христиан, Вторым Иеру-салимом. Ведь именно на Святой земле должен был возвышаться Храм Соло-мона, которого сам Гос-подь одарил мудростью. Для работы над зданием импе-ратор Юстиниан при-гласил двух архитекторов и одновременно выдающихся математиков (а это важ-но, если учесть, сколь сложную конструкцию они заду-мали и осущест-ви-ли) — Исидора из Милета и Анфимия из Тралл. Они присту-пили к работе в 532 году и закончили ее в 537-м.

Интерьер собора Святой Софии, украшенный мерцанием золотофонных мо-за-ик, стал образцом для множества православных храмов, где повторялись если не формы, то как минимум характер пространства — не устремляющегося сни-зу вверх или с запада на восток, но плавно кружащегося (можно сказать, клубя-щегося), торжественно восходящего к небу навстречу потокам света, льюще-гося из окон подкупольного .

Собор стал образцом не только как главный храм всех восточнохристианских церквей, но и как здание, в котором эффективно работал новый конструктив-ный принцип (он, правда, известен еще с древнеримских времен, но полноцен-ное применение в крупных постройках началось именно в Византии). Круглый купол опирается не на сплошную кольцевую стену, как, например, в римском Пантеоне, а на вогнутые треугольные элементы — . Благодаря этому приему для поддержки циркульного свода достаточно всего четырех опор, про-ход между которыми открыт. Эта конструкция — купол на парусах — в даль-ней-шем широко применялась и на Востоке, и на Западе, но именно для право-слав-ной архитектуры стала знаковой: большие соборы, как правило, строи-лись по этой технологии. Она даже получила символическое осмыс-ление: на парусах почти обязательно изображаются евангелисты — надежная опора христианского вероучения.

3. Неа-Мони (Новый монастырь)

Остров Хиос, Греция, 1-я половина XI века

Колокольня монастыря Неа-Мони Mariza Georgalou / CC BY-SA 4.0

Общий вид монастыря Bruno Sarlandie / CC BY-NC-ND 2.0

Мозаика «Крещение Господне» кафоликона - церкви Успения Пресвятой Богородицы. XI век

Кафоликон - соборный храм обители.

Wikimedia Commons

План кафоликона в разрезе. Из книги Джеймса Фергюссона «Иллюстрированный справочник архитектуры». 1855 год Wikimedia Commons

План кафоликона bisanzioit.blogspot.com

В православии есть важное понятие — намоленность иконы или места, когда святость сакрального объекта как бы приумножается молитвами многих поко-лений верующих. В этом смысле небольшой монастырь на далеком острове по праву является одной из самых почитаемых обителей Греции. Он был осно-ван в середине XI века Константином IX Мономахом Константин IX Мономах (1000-1055) — византийский император из Македонской династии. во исполне-ние обета. Константин обещал построить церковь во имя Пресвятой Богоро-дицы, если сбудется пророчество и он займет трон византийского императора. Статус ставро-пигии Самый высокий статус монастыря, лавры, собора, делающий их независимыми от местной епархии и подчиняющимися напрямую патриарху или Синоду. Константинопольского патриархата позволил монас-тырю несколь-ко веков существовать в относительном благополучии и после падения Византии.

Кафоликоном, то есть соборным храмом обители, является церковь Успения Пресвятой Богоро--дицы. Прежде всего она знаменита выдающимися мозаи-ками, однако и архитектурные решения заслуживают пристального внимания.

Хотя снаружи храм похож на привычные в России одноглавые постройки, вну-три он устроен иначе. В средиземноморских землях в ту эпоху лучше чувство-валось, что одним из предков купольного православного храма (в том числе церкви Святой Ирины и Святой Софии в Константинополе) была древнерим-ская базилика. Крест в плане почти не выражен, он скорее подразу-мевается, чем существует в материале. Сам план вытянут с запада на восток, хорошо различимы три части. Во-первых, нартекс, то есть — предваря-ющее помещение. По средиземноморской традиции нартексов может быть несколько (здесь они также использовались как усыпальницы), один из них открывается в пристроенные с боков полукруглые в плане . Во-вторых, основное пространство — . И наконец, алтарная часть. Здесь она развита, полукру-жия не сразу примыкают к подкупольному пространству, между ними размещена дополнительная зона — . Самое интересное можно увидеть в наосе. В квадрат, образуемый внешними стенами, вписана центри-ческая по-стройка — . Широкий купол опирается на систему полусфе-рических сводов, что придает всему помещению сходство с выдающимися памятниками времен могущества Восточной Римской империи — церковью Святых Сергия и Вакха в Константинополе и базиликой Сан-Витале в Равенне.

4. Собор Двенадцати Апостолов (Светицховели)

Мцхета, Грузия, XI век

Собор Светицховели. Мцхета, Грузия Viktor K. / CC BY-NC-ND 2.0

Восточный фасад собора Diego Delso / CC BY-SA 4.0

Внутренний вид собора Viktor K. / CC BY-NC-ND 2.0

Wikimedia Commons

Фрагмент фрески со сценой Страшного суда Diego Delso / CC BY-SA 4.0

План собора в разрезе Wikimedia Commons

План собора Wikimedia Commons

Собор прекрасен сам по себе, но нужно помнить, что он также является частью формировавшегося несколько веков культурного, исторического и религиоз-ного комплекса. Реки Мтквари (Кура) и Арагви, возвышающийся над городом монастырь Джвари (построен еще на рубеже VI-VII веков), Фаворская гора с хра-мом Преображения и другие объекты, имевшие те же названия, что и их па-лестинские прототипы, являли в Грузии образ Святой земли, перено-сили в Иверию сакральное наполнение места, где когда-то разворачивалось действие новозаветной истории.

Собор Светицховели — выдающийся памятник мировой архитектуры. Однако было бы неправильно говорить лишь о его материальной составляющей, о сво-дах и стенах. Полноправной частью этого образа являются предания — церков-ные и светские.

Прежде всего считается, что под храмом укрыта одна из главных реликвий христианства — хитон Спасителя. Он был привезен с места распятия Господа евреями — раввином Элиозом и его братом Лонгинозом. Элиоз передал святы-ню своей сестре Сидонии, искренней последовательнице христианской веры. Благочестивая дева умерла, держа его в руках, причем даже после смерти ника-кая сила не могла вырвать ткань из сжатых ладоней, так что одеяние Иисуса пришлось также опустить в могилу. Над местом захоронения вырос могучий кедр, одаривавший все живое вокруг чудесными целительными свойствами.

Когда в самом начале IV века в Иверию пришла святая Нино, она обратила в хри-стианскую веру сначала царя Мириама, а затем всех грузин и убедила их построить церковь на месте погребения Сидонии. Из кедра сделали семь опор для первого храма; одна из них, источающая миро, оказалась чудотвор-ной, отсюда и произошло название Светицховели — «Животво-рящий столп».

Существующее здание было построено в 1010-1029 годах. Благодаря надписи на фасаде известно имя зодчего — Арсакидзе, а барельефное изображение руки породило еще одну легенду — впрочем, типовую. Одна из версий гласит, что восхищенный царь приказал отрубить руку мастеру, чтобы он не смог повто-рить свой шедевр.

В начале второго тысячелетия мир был достаточно тесен, и в архитектуре хра-ма нетрудно заметить черты распространявшегося по всей Европе роман-ского стиля. Внешне композиция представляет собой крест из двух трехнефных бази-лик под высокими скатными кровлями с барабаном под конусом в центре. Однако интерьер демонстрирует, что конструктивно храм решен в византий-ской традиции — Арсакидзе применил хорошо знакомую и на Руси крестово-купольную систему.

Горные пейзажи явно оказали влияние на эстетические предпочтения грузин. В отличие от большинства восточнохристианских храмов, барабаны кавказских церквей (в том числе армянских) увенчаны не округлыми, а острыми коничес-кими главами, прототипы которых можно найти в культовых постройках Ирана. Филигранная отделка декора на поверхности стен обусловлена высоким уровнем мастерства кавказских каменотесов. Для Светицховели, как и для дру-гих домонгольских храмов Грузии, характерна ясно читаемая пирамида-льная композиция. В ней из разновеликих объемов складывается целостная форма (поэтому скрыты в общем теле храма, а на то, что они есть, намекают лишь две вертикальные ниши восточного фасада).

5. Студеница (монастырь Успения Богородицы)

Близ Кралево, Сербия, XII век

Восточный фасад храма Успения Пресвятой Богородицы в Студенице JSPhotomorgana / CC BY-SA 3.0

Храм Успения Пресвятой Богородицы в Студенице De kleine rode kater / CC BY-NC-ND 2.0

Богородица с Младенцем. Рельеф тимпана западного портала Wikimedia Commons

Фрагмент резьбы на фасаде ljubar / CC BY-NC 2.0

Фрески внутри храма ljubar / CC BY-NC 2.0

План храма Успения Пресвятой Богородицы в Студенице archifeed.blogspot.com

Студеница — это задужбина (или задушбина): в средневековой Сербии так назывались сакральные сооружения, построенные во спасение души. Монас-тырь близ города Кралево — задужбина Стефана Немани, основополож-ника Сербского государства. Сюда же он удалился, приняв постриг и отказав-шись от трона. Стефан Неманя причислен к лику святых, на территории монастыря упокоились его мощи.

Точное время строительства храма Успения Пресвятой Богородицы в Студе-нице неизвестно — понятно только, что он был создан между 1183 и 1196 годом. Зато хорошо видно, как архитектура здания отразила все тонкости политичес-кой обстановки того времени. Говорят даже об отдельном «рашском стиле» (Сербию в те времена часто называли Рашкой и Расией).

Стефан Неманя и враждовал с Византией, и ориентировался на нее. Если внимательно посмотреть на план храма, можно увидеть, что, проектируя центральную часть, архитекторы явно подражали внутреннему устройству константинопольской Святой Софии. Это так называемый тип слабовыражен-ного креста, когда подкупольное пространство раскрывается только по оси от к алтарю. Зато на боковых стенах даже снаружи подчеркнуты абрисы широко стоящих арок, на которых установлен барабан внушительного диаметра, обеспечивающий простор подкупольного пространства. Следование византийским вкусам заметно и в орнаментальных мотивах — в окне- , украшающем центральную апсиду.

Вместе с тем, воюя с Византией, по существу, за то, чтобы стать ее же достой-ным партнером (в конце концов дело кончилось браком с византийской прин-цес-сой), Неманя активно вступал в союзы с европейскими монархами: венгер-ским королем и императором Священной Римской империи. Эти контакты также влияли на облик Студеницы. Мраморная облицовка храма наглядно демонстрирует, что его строители были прекрасно знакомы с основными напра-влениями западноевропейской архитектурной моды. И завер-шение восточного фасада, и пояски под карнизами, и характерные оконные проемы с колонками вместо стоек безусловно роднят этот сербский памятник с романским, то есть римским стилем.

6. Собор Святой Софии

Киев, XI век

Собор Святой Софии, Киев © DIOMEDIA

Собор Святой Софии, Киев © DIOMEDIA

Купола собора Святой Софии, Киев

Собор Святой Софии, Киев

Мозаика с изображением Отцов Церкви в соборе Святой Софии. XI век

Богоматерь Оранта. Мозаика в алтаре собора. XI век Wikipedia Commons

План собора artyx.ru

Собор, построенный в начале XI века (о точных датах ученые спорят, но нет сомнения, что заканчивали и освящали его при Ярославе Мудром), нельзя назвать первым каменным храмом на Руси. Еще в 996 году на берегу Днепра появилась церковь Успения Пресвятой Богородицы, более известная как Деся-тинная. В 1240 году ее разрушил хан Батый. Остатки фундаментов, изу-чен--ные археологами, свидетельствуют, что именно она сформировала, говоря совре-мен-ным языком, типологию русского православного храма.

Но, конечно, сооружением, по-настоящему повлиявшим на облик православ-ного зодчества на просторах Руси, стала Святая София Киевская. Константино-польские мастера создали в стольном городе огромный храм — такой, какие давно не строились и в самой Византии.

Посвящение Премудрости Божией, разумеется, отсылало к одноименной по-стройке на берегах Босфора, центру восточнохристианского мира. Конечно, тогда еще не могла родиться идея, что на смену Второму Риму может прийти Третий. Но каждый город, обретая свою Софию, в какой-то мере начинал претен-довать на звание Второго Константинополя. Софийские соборы были построены в Новгороде и Полоцке. Зато веком позже Андрей Боголюбский, строя величественный храм во Владимире, который виделся ему альтернативой Киеву, посвятил его Успению Пресвятой Богородицы: очевидно, это был сим-во-лический жест, манифест независимости, в том числе и духовной.

В отличие от посвящения престола, формы этого храма никогда досконально не повторялись. Но многие решения стали практически обязательными. Напри-мер, барабаны, на которых подняты купола, и полукруглые . Для соборов стало желательным многоглавие (в Софии Киевской первона-чально построили тринадцать глав, имея в виду Спасителя и апостолов; потом добавили еще). Основа конструкции — крестово-купольная система, когда вес купола через передается на столбы, а примыкающие пространства пере-крываются либо сводами, либо меньшими куполами, — также стала основной в отечественном храмовом строительстве. И конечно, стала считаться нормой сплошная фресковая роспись интерьеров. Здесь, правда, часть стен покрыта великолепными мозаиками, и мерцание запаянной в смальту золотой фольги делает зримым свет божественного эфира, внушая священный трепет и на-страивая верующих на молитвенный лад.

Святая София Киевская хорошо демонстрирует отличия между литургичес-кими особенностями западных и восточных христиан, например то, как по-разному решалась проблема размещения монарха и его приближенных. Если в имперских соборах где-нибудь на Рейне с запада пристраивалось подобие алтаря (вестверк), что символизировало согласие светских и церков-ных властей, то здесь князь поднимался на (полати), возвышаясь над под-данными.

Но главное — католическая базилика, вытянутая по оси, с нефом, трансептом и хором, как бы подразумевает торжественное шествие. А православный храм, не являясь, как правило, в строгом смысле центрическим (то есть вписавшимся в круг) сооружением, тем не менее всегда имеет центр, пространство под глав-ным куполом, где, находясь перед алтарной преградой, верующий пребы-вает в молитвенном предстоянии. Можно сказать, что западный храм символи-чески является образом обещанного праведным Небесного Иерусалима, цели пути. Восточный же скорее демонстрирует духовное устройство Творения, создатель и управитель которого обычно изображен в зените купола в образе Пантокра-тора (Вседержителя).

7. Церковь Покрова на Нерли

Боголюбово, Владимирская область, XII век

Храм Покрова на Нерли C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Храм Покрова на Нерли C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Царь Давид. Рельеф фасада C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Фрагмент резьбы на фасаде C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Фрагмент резьбы на фасаде C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

План храма Покрова на Нерли kannelura.info

В XII веке на территории Владимиро-Суздальского княжества было построено множество замечательных храмов. Однако едва ли не универсальным симво-лом русского православия стала именно эта сравнительно небольшая церковь.

С точки зрения зодчего Средних веков, конструктивно в ней не было ничего особенного, это обычный четырехстолпный храм с крестово-купольным пере-кры-тием. Разве что выбор места строительства — на заливных лугах, там, где сливались Клязьма и Нерль, — заставил применить необычно большой объем инженерных работ, подсыпать холм и глубоко заложить фундаменты.

Однако простые решения привели к появлению совершенно чудесного образа. Здание вышло простым, но нарядным, очень стройным и, соответственно, порождающим целый комплекс ассоциаций: пламенеющая, как свеча, христиа-нская молитва; дух, восходящий к горним мирам; душа, приобщаю-щаяся к Све-ту. (На самом деле архитекторы, скорее всего, к какой-то акценти-рованной стройности не стремились. Археологические раскопки выявили фундаменты окружающей храм галереи. О том, как она выглядела, историки пока спорят. Превалирует мнение, что это была арочная пилонада с гульби-щем — крытой галереей — на уровне второго яруса, там, где и сейчас можно увидеть дверь на хоры.)

Храм белокаменный; во Владимиро-Суздальском княжестве предпочли отка-зать-ся от плоского кирпича () и строить трехслойные стены из гладко отесанных известняковых плит и залитой известковым раствором забутовки между ними. Постройки, особенно нерасписанные, поражали лучезарной бели-з-ной (в Успенском соборе во Владимире и сегодня можно увидеть остатки фресковой росписи аркатурно-колончатого пояса; после перестройки конца XII века она оказалась в интерьере, но задумывалась как цветное украшение фасада).

Возможно, своей красотой храм обязан тому, что в нем использованы достиже-ния как восточнохристианской, так и западноевропейской архитектурных школ. По типу это, безусловно, здание, продолжающее византийские традиции храмового строительства: целостный объем с полукружиями закомар и с бара---баном и сверху. Однако у историков архите-ктуры практи-чески нет сомнений, что осуществляли постройку зодчие с Запада (историк XVIII века Василий Татищев утверждал даже, что они были присланы в распо-ря-жение Андрея Боголюбского императором Священной Римской империи Фридрихом I Барбароссой).

Участие европейцев сказалось на облике здания. Оно получилось пластически проработанным, здесь отказались от упрощенного подхода, когда фасады лишь плоскости, грани нечленимого объема. Сложные профили создают эффект послойного погружения в толщу стены — сначала к выразительным скульптур-ным рельефам, а затем и далее, в пространство храма, в перспектив-ные откосы узких окон-бойниц. Такие художественные приемы, когда ступен-чато высту-паю-щие вперед вертикальные тяги — — становятся фоном для полно-ценных трехчетвертных колонн, вполне достойных своих античных прототи-пов, характерны для произведений романского стиля. Восхитительные маски, морды и химеры, принявшие на себя вес аркатурно-колончатого пояса, также не показались бы чужими где-нибудь на рейнских берегах.

Очевидно, местные мастера старательно перенимали иностранный опыт. Как утверждается в летописи «Летописец Владимирский» (XVI век), для осуществ-ления следующей, большой и стилистически близкой церкви Покрова на Нер-ли постройки — Дмитриевского собора во Владимире — уже «не искали масте-ров от немец».

8. Собор Василия Блаженного (Собор Покрова Пресвятой Богородицы, что на Рву)

Москва, XVI век

Ana Paula Hirama / CC BY-SA 2.0

Собор Василия Блаженного, Москва Bradjward / CC BY-NC 2.0

Роспись на стенах собора Jack / CC BY-NC-ND 2.0

Богоматерь с Младенцем. Фрагмент росписи собора Olga Pavlovsky / CC BY 2.0

Иконостас одного из алтарей Jack / CC BY-NC-ND 2.0

Фрагмент росписи собора Olga Pavlovsky / CC BY 2.0

План собора Wikimedia Commons

Пожалуй, это самый узнаваемый символ России. В любой стране, на любом кон-тиненте его изображение можно использовать как универсальный знак всего русского. И все-таки в истории отечественной архитектуры нет более загадочного здания. Казалось бы, о нем известно все. И то, что оно построено по приказу Ивана Грозного в честь покорения Казанского ханства. И то, что строительство пришлось на 1555-1561 годы. И то, что, согласно «Сказанию о святей чудотворней великорецкой иконе святаго чюдотворца Николы о чюде-сах от образов святаго Ионы митрополита и преподобнаго отца Александра Свирскаго чюдотворца» и «Пискаревскому летописцу», его строили русские зодчие Постник и Барма. И все-таки совершенно непонятно, почему появилось это здание, ни на что до того на Руси построенное не похожее.

Как известно, это не единый храм, а установленные на общее основание девять отдельных церквей и, соответственно, девять престолов (позже их стало еще больше). Большая часть из них — обетные. Перед важными битвами казанского похода царь обращался к тому святому, кого в этот день чествовала церковь, и обещал ему в случае победы построить храм, где почитали бы святого-помощника.

Хотя храм православный, кое в чем он близок своим ренессансным собратьям из католического мира. Прежде всего, в плане это идеальная (с небольшой оговоркой) центрическая композиция — такие предлагали Антонио Филарете, Себасть-яно Серлио и другие выдающиеся теоретики архитектуры итальянского Возрождения. Правда, устремленность композиции в небо и многие декора-тивные детали — острые «щипцы», например — роднят его скорее с южноевро-пей-ской готикой.

Однако главное в другом. Здание украшено так, как никогда до этого в москов-ских землях. Оно и многоцветно: к сочетанию красного кирпича и белока-мен-ной резьбы добавлены полихромные керамические вставки. И снабжено метал-лическими деталями с позолотой — коваными спиралями по ребрам шатра со свободно подвешенными металлическими кольцами между ними. И состав-лено из множества причудливых форм, примененных так часто, что почти не оста-лось простой глади стены. И вся эта красота прежде всего обра-ще-на нару-жу. Это как бы «церковь наоборот», под ее сводами не должно было соби-раться много людей. Зато храмом делается пространство вокруг. Как мини-мум сакральный статус обретала Красная площадь. Теперь она стала храмом, а сам собор — ее алтарем. Более того, можно предположить, что, по замыслу Ивана IV, и вся страна должна была стать священной террито--рией — «Свято-русской империей», по выражению тогда еще входившего в ближний круг царя Курбского.

Это был важный поворот. Оставаясь верным православию, царь Иван видел его по-новому. В чем-то это близко ренессансным устремлениям западного мира. Теперь следовало не игнорировать суету бренной реальности в надежде на сча-стливое существование после конца времен, но с почтением относиться к дан-ному здесь и сейчас Творению, стремиться к тому, чтобы именно его привести к гармонии и очистить от скверны греха. В принципе, ведь и Казан-ский поход воспринимался современниками не просто как расширение терри-тории госу-дарства и подчинение враждебных до того властителей. Это была победа пра-вославия и принесение на земли Золотой Орды сакральности учения Христа.

Храм — необыкновенно нарядный (хотя поначалу увенчанный более скром-ными куполами), симметричный в плане, но триумфально стремящийся к не-бу, не спрятанный за стенами Кремля, но поставленный в месте, где всегда толпится народ, — стал своего рода обращением царя к своим подданным, визуальным образом той православной Руси, какую он хотел бы создать и во имя ко-то-рой позже про-лил столько крови.

Guilhem Vellut / CC BY 2.0

Освящение церкви Александра Невского в Париже. Иллюстрация из сборника «Русский художественный листок». 1861 год Metropolitan Museum of Art

Некоторые храмы, помимо обычного служения, выполняют особую миссию — достойно представлять православие в ином конфессиональном окружении. Именно ради подобной цели в 1856 году был поднят вопрос о перестройке посольской церкви в Париже, до того размещавшейся в здании бывшей конюш-ни. Преодолев административные трудности и получив разрешение от французского правительства (война в Крыму, как-никак), здание начали строить в 1858 году и закончили в 1861-м. Понятно, что он должен был стать очень русским и православным по духу. Однако архитекторы Роман Кузьмин и Иван Штром приступили к проектированию еще до того, как были вырабо-таны привычные каноны манеры а-ля рюс. Это скорее эклектика в полном смысле этого слова, смешение стилей и национальных традиций — впрочем, удачно сплавленных в едином произведении.

В интерьере очевидна отсылка к византийским традициям: к центральному объему примыкают покрытые золотофонными мозаиками (половинки купольных перекрытий), как, например, в храме Святой Софии Константино-польской. Правда, здесь их не две, а четыре — решение, предложенное турец-ким строителем Мимаром Синаном. Плану здания придана форма равноко-нечного греческого креста, чьи рукава благодаря апсидам закруглены со всех сторон. Внешне композиция отсылает скорее к храмовому зодчеству времен Ивана Грозного, когда здание составлялось из отдельных приделов-столпов, а центральная часть получала шатровое завершение. В то же время постройка не должна показаться инородной и парижанам: четкие граненые формы, клад-ка из местного материала, которую не вполне справедливо назвать белока-мен-ной, и, главное, трехлопастные очертания готических окон делали здание вполне своим и в столице Франции.

В целом же архитекторам удалось сплавить пестрое разностилье в единый образ, более всего близкий к праздничному «узорочью» XVII века, ко временам Алексея Михайловича.

30 августа (11 сентября) 1861 года в присутствии многочисленных гостей зда-ние было освящено. «Скажем, что на этот раз Парижан, в особенности Англи-чан и Итальянцев, поразила необычайным образом внешняя, обрядовая форма восточного богослужения, исполненная величия. <…> Все — и католики, и про-тестанты — казались живо тронутыми величием восточного обряда, его древ-ним характером, который вселяет благоговение. Чувствовалось, что это есть действительно первовековое Богослужение, Богослужение апостольских му-жей, и рождалось невольное расположение любить и чтить церковь, которая с таким уважением сохранила оное Богослужение» — так восприняли это событие современники Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Пого-дина. СПб., 1888-1906.

Фрагмент резьбы на фасаде © РИА «Новости»

Это небольшая семейная церковь в усадьбе известного предпринимателя Саввы Мамонтова. И все-таки в истории русской культуры и русского храмового зод-чества оно занимает особое место. Задумав строительство, участники знамени-того абрамцевского кружка Абрамцевский художественный (мамон-товский) кружок (1878—1893) — художе-ственное объединение, в которое входили художники (Антокольский, Серов, Коровин, Репин, Васнецов, Врубель, Поленов, Несте-ров и др.), музыканты, деятели театра. стремились воплотить в этом произве-дении сам дух русского православия, его идеальный образ. Эскиз храма создан художни-ком Виктором Васнецовым, реализован архитектором Павлом Самари-ным. В работе над убранством приняли участие Поленов, Репин, Врубель, Антоколь-ский, а также члены семьи Мамонтовых, в том числе ее глава — успеш-ный скульптор-любитель.

Хотя строительство было предпринято с вполне практической целью — по-строить церковь, куда могли бы приходить жители окрестных деревень, — глав-ной художественной задачей этого предприятия стал поиск средств выра-жения истоков и специфики русской религиозности. «Подъем энергии и худо-же-ствен-ного творчества был необычайным: работали все без устали, с соревно-ва-нием, бескорыстно. Казалось, опять забил ключом художественный порыв творчества Средних веков и века Возрождения. Но там тогда этим порывом жили города, целые области, страны, народы, а у нас только Абрамцев-с-кая малая художе-ствен-ная дружеская семья и кружок. Но что за беда? — дышалось полной грудью в этой зиждительной атмосфере», — писала в своих воспомина-ниях Наталья Поленова, жена художника Н. В. Поленова. Абрамцево. Воспомина-ния. М., 2013. .

На самом деле архитектурные решения здесь достаточно просты. Это кирпич-ный бесстолпный храм со световым барабаном. Основной кубовидный объем сложен сухо, он имеет ровные стены и четкие углы. Однако применение наклон-ных (подпорных стен), их сложная форма, когда венчаю-щая, более пологая часть зубчиком нависает над крутой основной, придали постройке древний, архаический вид. Вместе с характерной звонницей над вхо-дом и пониженным барабаном этот прием порождает стойкие ассоциации с архитектурой древнего Пскова. Очевидно, там, вдали от суеты столичной жизни, инициаторы строительства надеялись найти корни исконной право-слав-ной архитектуры, не испорченной сухостью стилизаторских решений русского стиля. Архитектура этого храма явилась замечательным предви-де-нием нового художественного направления. В конце века в Россию пришел (аналог европейских ар-нуво, югендстиля и сецессиона). Среди его вариантов был и так называемый неорусский стиль, черты которого можно усмотреть уже в Абрамцево.

См. также лекцию « » и материалы « » и « » из курса « ».  

Бурное развитие храмостроительства в наше время кроме своего положительного начала имеет и негативную сторону. Прежде всего это касается архитектуры возводимых церковных сооружений. Нередки случаи, когда архитектурные решения зависят от вкуса жертвователя или настоятеля храма, не обладающих необходимыми знаниями в области храмового зодчества.

Состояние современной церковной архитектуры

Мнения профессиональных архитекторов на проблему современной церковной архитектуры весьма различны. Некоторые считают, что прерванную после 1917 года традицию сегодня надо начинать с момента ее вынужденной остановки - со стиля модерн начала ХХ века, в отличие от современной какофонии архитектурных стилей прошлого, выбираемых архитекторами или заказчиками по своему личному вкусу. Другие приветствуют новаторство и эксперименты в духе современной архитектуры светских зданий и отвергают традицию как устаревшую и не соответствующую духу современности.

Таким образом, современное состояние архитектуры православных храмов в России нельзя признать удовлетворительным, так как потеряны правильные ориентиры поиска архитектурных решений современных храмов и критерии оценки прошлого опыта, который зачастую используется под видом следования традиции.

Необходимое знание традиций православного храмоздательства у многих заменяется бездумным воспроизведением «образцов», стилизаторством, причем под традицией понимается любой период отечественного храмоздательства. Национальное своеобразие, как правило, выражается в копировании традиционных приемов, форм, элементов наружной декорации храмов.

В отечественной истории ХΙХ–ХХ веков уже была попытка возвратиться к истокам православного храмоздательства, которая в середине ХΙХ века привела к появлению русско-византийского стиля, а в начале ХХ века неорусского стиля. Но это были те же «стили», только опирающиеся не на западноевропейские, а на византийские и древнерусские образцы. При общем положительном направлении такого поворота к историческим корням, всё же опорой служили лишь «образцы» как таковые, их стилистические характеристики и детали. Результатом стали подражательные произведения, архитектурное решение которых определялось уровнем знания «образцов» и степенью профессионализма при их интерпретации.

В современной практике мы наблюдаем ту же картину попыток воспроизведения «образцов» из всего многообразия разнохарактерного наследия без проникновения в существо, в «дух» проектируемого храма, к которому современный архитектор-храмоздатель, как правило, не имеет отношении, или ему для этого не хватает достаточной образованности.

Здания храмов, которые в православии, как и иконы, для верующих являются святынями, при поверхностном подходе архитекторов к их проектированию не могут обладать той энергией благодати, которая, безусловно, ощущается нами при созерцании многих древнерусских храмов, построенных нашими духоносными предками в состоянии смирения, молитвы и благоговения перед святыней храма. Это смиренно-покаянное чувство в соединении с горячей молитвой о ниспослании помощи Божией в создании храма - дома Божия и привлекало благодать Духа Святого, которой созидался храм и которая присутствует в нем и поныне.

Создание каждого православного храма - это процесс сотворчества человека с Богом. Православный храм должен создаваться с помощью Божией людьми, творчество которых, основанное на личном аскетическом, молитвенном и профессиональном опыте, согласуется с духовной традицией и опытом Православной Церкви, а создаваемые образы и символы причастны небесному первообразу - Царству Божию. Но если храм проектируется не церковными людьми только с заглядыванием на фотографии храмов в учебниках по истории архитектуры, которые в этих учебниках рассматриваются лишь как «памятники архитектуры», то как бы «правильно» ни был исполнен храм, добросовестно скопированный с подобного «образца» с необходимыми правками, связанными с современными требованиями к проектированию, тогда взыскующее подлинную духовную красоту верующее сердце непременно почувствует подмену.

Объективно оценить только по формальным признакам то, что сегодня строится, чрезвычайно трудно. У многих людей, приходящих в храм часто с отвердевшим в годы безбожия сердцем, может быть, и не возникают с остротой мысли о несоответствии того, что происходит в храме, с тем, что они видят перед собой. Люди, еще полностью не включенные в церковную жизнь, как люди с неразвитым музыкальным слухом, не сразу почувствуют эти ложные ноты. Привычные глазу детали и зачастую обилие украшений под видом благолепия могут затмить нетренированное духовное зрение и даже в какой-то степени радовать обмирщенный глаз, не возводя ум горе. Духоносная красота будет подменена мирской красивостью или даже эстетизмом.

Нам надо осознать, что мы должны думать не о том, как лучше продолжить «традицию», понимаемую с точки зрения теоретиков архитектуры, или создать по-земному красивый храм, а как решать задачи, стоящие перед Церковью, которые не меняются, несмотря ни на какие смены архитектурных стилей. Храмовая архитектура является одним из видов церковного искусства, которое органично включено в жизнь Церкви и призвано служить ее целям.

Основы архитектуры православного храма

1. Традиционность

Неизменность православных догматов и чина богослужения определяет принципиальную неизменность архитектуры православного храма. Основа православия - хранение учения христианства, которое было закреплено Вселенскими Соборами. Соответственно, и архитектура православного храма, символикой архитектурных форм отражающая это неизменное христианское учение, чрезвычайно стабильна и традиционна в своей основе. При этом разнообразие архитектурных решений храмов определяется особенностями его функционального использования (собор, приходская церковь, храм-памятник и т.д.), вместимостью, а также вариабельностью элементов и деталей, используемых в зависимости от предпочтений эпохи. Некоторые отличия в храмовой архитектуре, наблюдаемые в разных странах, исповедующих православие, определяются климатическими условиями, историческими условиями развития, национальными предпочтениями и национальной традицией, связанными с особенностями народного характера. Однако все эти различия не затрагивают основу архитектурного формообразования православного храма, так как в любой стране и в любую эпоху догматика православия и богослужение, ради которого строится храм, остаются неизменными. Поэтому в православной храмовой архитектуре в своей основе не должно быть никакого «архитектурного стиля» или «национального направления», кроме «вселенского православного».

Сближение храмовой архитектуры со стилистикой светских сооружений, которое происходило в период Нового времени, было связано с проникновением светского начала в церковное искусство в связи с негативными процессами навязанной государством секуляризации Церкви. Это сказалось на ослаблении образного строя церковного искусства в целом, в том числе архитектуры храма, его сакрального назначения быть выражением небесных первообразов. Храмовая архитектура в тот период в значительной степени утеряла способность быть выразителем сокровенного содержания храма, превратившись в чистое искусство. Храмы так и воспринимались до последнего времени - как памятники архитектуры, а не как дом Божий, который «не от мира сего», и не как святыня, что естественно для православия.

Консерватизм является неотъемлемой частью традиционного подхода, и это явление не отрицательное, а очень осторожный духовный подход к любым нововведениям. Нововведения никогда не отрицаются Церковью, но к ним предъявляются очень высокие требования: они должны быть богооткровенны. Поэтому существует каноническая традиция, то есть следование образцам, принятым Церковью, как соответствующим ее догматическому учению. Используемые в канонической традиции храмоздательства образцы необходимы архитекторам, чтобы представить, что и как нужно делать, но они имеют только педагогическое значение - учить и напоминать, оставляя место для творчества.

Сегодня под «каноничностью» часто подразумевается механическое выполнение каких-то обязательных правил, сковывающих творческую деятельность архитектора, хотя никакого «канона» как свода обязательных требований к храмовой архитектуре в Церкви никогда не было. Художники древности никогда не воспринимали традицию, как нечто раз и навсегда зафиксированное и подлежащее только буквальному повторению. Новое, что появлялось в храмоздательстве, не меняло его кардинально, не отрицало того, что было до этого, но развивало предыдущее. Все новые слова в церковном искусстве не революционные, а преемственные.

1. Функциональность

Под функциональность понимается:

Архитектурная организация места собрания членов Церкви для молитвы, слушания слова Божия, совершения Евхаристии и других таинств, соединенных в чине богослужения.

Наличие всех необходимых вспомогательных помещений, связанных с богослужением (паномарка, ризница, церковная лавка) и пребыванием людей (гардеробная и др.);

Соблюдение технических требований, связанных с пребыванием в храме людей и эксплуатацией здания храма (микроклиматических, акустических, надежности и долговечности);

Экономичность строительства и эксплуатации церковных зданий и сооружений, в том числе строительство очередями с использованием оптимальных инженерно-строительных решений, необходимое и достаточное применение средств наружной и внутренней декорации.

Архитектура храма должна организацией пространства храма создавать условия для богослужения, соборной молитвы, а также через символику архитектурных форм помогать уяснению того, что человек слышит в слове Божием.

1. Символизм

Согласно церковной теории соотношения образа с первообразом, архитектурные образы и символы храма при исполнении в рамках канонической традиции могут отражать первообразы небесного бытия и приобщать к ним. Символика храма объясняет верующим сущность храма как начала будущего Царства Небесного, ставит перед ними образ этого Царства, пользуясь видимыми архитектурными формами и средствами живописной декорации для того, чтобы сделать доступным нашим чувствам образ невидимого, небесного, Божественного.

Православный храм - образное воплощение догматического учения Церкви, наглядное выражение сущности православия, евангельская проповедь в образах, камнях и красках, училище духовной мудрости; символический образ Самого Божества, икона преображенной вселенной, горнего мира, Царства Божия и возвращенного человеку рая, единства видимого и невидимого мира, земли и неба, Церкви земной и Церкви небесной.

Форма и устройство храма связаны с его содержанием, наполнены Божественными символами, раскрывающими истины Церкви, приводящими к небесным первообразам. Поэтому они не могут быть произвольно изменены.

1. Красота

Православный храм - средоточие всего самого прекрасного на земле. Он благолепно украшается как место, достойное для совершения Божественной евхаристии и всех таинств, в образ красоты и славы Божией, земного дома Божия, красоты и величия Его Небесного Царства. Благолепие достигается средствами архитектурной композиции в синтезе со всеми видами церковного искусства и применением сколь возможно лучших материалов.

Основными принципами построения архитектурной композиции православного храма являются:

Главенство внутреннего пространства храма, его интерьера над внешним обликом;

Построение внутреннего пространства на гармоничном равновесии двух осей: горизонтальной (запад - восток) и вертикальной (земля - небо);

Иерархичность построения интерьера с главенством подкупольного пространства.

Духовная красота, которую мы называем благолепием, является отблеском, отражением красоты горнего мира. Духовную красоту, идущую от Бога, следует отличать от мирской красивости. Видение небесной красоты и сотворчество в «синергии» с Богом дало возможность нашим предкам создавать храмы, благолепие и величие которых были достойны неба. В архитектурных решениях древнерусских храмов ясно выражено стремление к отражению идеала неземной красоты Царства Небесного. Храмовая архитектура строилась в основном на пропорциональном соответствии частей и целого, а декоративные элементы играли второстепенную роль.

Высокое назначение храма обязывает храмоздателей относиться к созданию храма с максимальной ответственностью, использовать всё самое лучшее, чем располагает современная строительная практика, всё лучшее из средств художественной выразительности, однако эта задача должна решаться в каждом конкретном случае по-своему, памятуя слова Спасителя о драгоценности и двух лепт, принесенных от всего сердца. Если в Церкви создаются произведения церковного искусства, то они должны создаваться на самом высшем уровне, какой только мыслим в данных условиях.

1. В области архитектуры современного православного храма

Ориентиром для современных храмостроителей должно быть возвращение к исконным критериям церковного искусства - решение задач Церкви с помощью специфических средств храмовой архитектуры. Важнейшим критерием оценки архитектуры храма должно быть то, насколько его архитектура служит выражению того смысла, который был заложен в него Богом. Храмовая архитектура должна рассматриваться не как искусство, а так же, как и другие виды церковного творчества, как аскетическая дисциплина.

В поиске современных архитектурных решений русского православного храма должно быть использовано всё восточнохристианское наследие в области храмоздательства, не замыкаясь только на национальной традиции. Но эти образцы должны служить не для копирования, а для проникновения в суть православного храма.

При возведении храма необходима организация полноценного храмового комплекса, обеспечивающего всю современную многостороннюю деятельность Церкви: литургическую, социальную, просветительскую, миссионерскую.

Предпочтение следует отдавать строительным материалам, имеющим в основе природное происхождение, в том числе кирпичу и дереву, что имеет особое богословское обоснование. Искусственные строительные материалы, подменяющие натуральные, а также те, в которых отсутствует ручной труд человека, желательно не использовать.

1. В области решений, принимаемых Церковью

Разработка «образцовых» экономичных проектов храмов и часовен разной вместимости, отвечающих современным требованиям Церкви.

Привлечение к работе епархиальных структур по храмостроительству профессиональных архитекторов-храмоздателей. Учреждение должности епархиального архитектора. Взаимодействие с местными органами архитектуры с целью недопущения строительства новых храмов, не отвечающих современным требованиям Церкви.

Публикации в церковных изданиях материалов по вопросам храмоздательства и церковного искусства, в том числе новых проектов храмов с анализом их архитектурно-художественных достоинств и недостатков, как это было в практике дореволюционной России.

1. В области творчества архитекторов-храмоздателей

Архитектор-храмоздатель должен:

Понимать требования Церкви, то есть выражать средствами архитектуры сакральное содержание храма, знать функциональную основу храма, православное богослужение для разработки планировочной организации в соответствии со спецификой назначения храма (приходской, мемориальный, собор и т.д.);

Иметь осознанное отношение к созданию храма-святыни как к сакральному акту, близкому к церковным таинствам, как и всё, что делается в среде Церкви. Такому пониманию должны соответствовать образ жизни и творчества архитектора-храмоздателя, его причастность к жизни Православной Церкви;

Обладать глубокими знаниями всей полноты традиций вселенского православия, наследия всего лучшего, что было создано нашими предшественниками, дух которых был близок духу Церкви, в результате чего создаваемые храмы соответствовали требованиям Церкви, были проводниками ее духа;

Обладать высочайшим профессионализмом, совмещать в своем творчестве традиционность решений с современными строительными технологиями.

Михаил КЕСЛЕР

Церковная архитектура: В первую очередь, следует определить сразу – церковная архитектура значительно отличается от гражданской, как в стилевом, так и в функциональном плане. В церковной скрыты наиболее значимые символические смыслы, в ней иные задачи и конструктивные элементы. Сооружение церковного типа не может быть возведено только ориентируясь на пространственные и стилистические соображения. На примере гражданского зодчества мы можем проследить за тем, как люди обустраивали свои жилищные ареалы, а вот церковная архитектура изображает тернистый путь человека к Богу на протяжении многих столетий. Тем не менее, в историческом плане храмовая архитектура не слишком разнилась светской – зачастую лишь более ярко выраженной экстерьерностью, а также ориентацией снаружи; но в общем же ее стилистические каноны укладывались в рамки господствующего стиля, а порой и определяли направление его развития. Храмовая архитектура на сегодняшний день поэтапно становится объектом тщательного исследования, возникают даже стандарты и нормы для проектов церквей. Исходя из этих норм, современные храмы подразумевают собой деление на соборы, приходские храмы, монастырские, а также храмы-памятники, храмы-усыпальницы, домовые храмы и при учреждениях. Помимо этого, церковные сооружения делятся на виды по вместительности, преобладающему строительному материалу и по принципам объемно-планировочного проектирования. Также классифицируют церковную архитектуру по типу расположения, в городах зачастую храмы делят на внутриквартальные (в области жилой застройки), размещенные в транспортном узле (чаще всего на площади или на большой улице), и культурно-духовные комплексы (на территории монастыря или какого-нибудь приходского комплекса) Современное храмостроительство заключает в себе некоторые особенности: - неимение зарезервированной территории для постройки храмов - необходимость строительства значительного числа церквей и храмов, включая регионы нового освоения - недостаток финансирования - строительство, по большей части, не отдельных церквей, а ряда храмовых комплексов Сегодня, для строительства храма, современный архитектор должен учитывать и соблюдать основные нормированные правила, а именно: ориентаций церкви по оси восток-запад алтарем на восток, непременное венчание храма крестом, сепарация алтаря от части храма, где находятся молящиеся. Архитектура, первым делом, является отображением духа современного общества в наружной части здания. Идеологическое же мышление нашего общества не обладает конкретно устоявшимися рамками своего мивоззрения, вернее сказать, оно очень пестрое, что и находит отображение в архитектуре храма. Трудно говорить о каких-то стилях церковной архитектуры, ведь стиль – это прежде всего то, что демонстрирует себя в различных видах искусства и развивается по строгим канонам, но некоторые стилевые тенденции выделить можно. Большая часть новых храмов исполнена в ретростилях, в частности, древнерусском, при этом в церквях из дерева стиль использован в чистом виде (как пример – церковь Алексия Митрополита в Медведкове), а в каменных – с современными веяниями (Георгиевская церковь на Поклонной горе). Кое-какие храмы близки к стилю русского искусства рубежа 19-20 веков (например, поминальная часовня Данилова монастыря). Некоторые храмы построены в классицистском стиле (церковь Бориса и Глеба на Арбатской площади). К тому же в церковной архитектуре становится популярным западный модернизм, и отдельные архитекторы и вовсе пытаются создать что-то совершенно новое. Все это вполне может существовать, но при учете нескольких факторов. В первую очередь, заимствуя техники и элементы из прошлого, не стоит их бездумно копировать, ведь каждый исторический стиль предполагал собой определенную идеологию своего времени. Любой взятый стиль должен быть модернизирован и адаптирован к условиям нынешнего периода. Во-вторых, в данном случае нельзя говорить об универсализе архитектуры. Храм имеет особое социальное предназначение, поэтому его функциональность строится на основе тысячелетиями выработанной знаково-символьной системе, которая показывает библейское представление о бытие и мироздании. Вот почему храм обязательно должен проектироваться в соответствии с четкими церковными канонами, ведь каждая церковь – это вместилище самого Святого Духа.

История культовой архитектуры России и Украины хорошо известна и изучена. В трудах И. Э. Грабаря, Н. И. Воронина, П. А. Раппопорта, Ю. С. Ушакова и многих других детально рассмотрен и систематизирован процесс храмостроения Руси X–XVII веков.

Обобщенная схема развития архитектуры русских храмов X–XVII веков представлена на рис. 13.

Рис. 13. Схема развития архитектуры русских храмов X–XVII вв.

Первые церкви Руси (Десятинная церковь, Софийские соборы в Киеве, Полоцке и Новгороде) имели сложную многонефную композицию крестово-купольного храма. В дальнейшем на Руси эта композиция постепенно видоизменялась в сторону упрощения. Уменьшилось количество глав, размеры огибающих галерей, число апсид ограничилось тремя, лестница на хоры разместилась в толще стены, а не в отдельной башне и т. п. Изменились и общие пропорции: распластанный храм собирается в компактный объем, церковь как бы растет вверх.

Образцом для многих церквей стал Успенский собор Киево-Печерской лавры (1073–1078 гг.) – религиозного и культурного центра Древней Руси. Одноглавый трехнефный храм, он имел шесть внутренних столбов. Хоры располагались только над натексом, благодаря чему основная часть собора воспринималась более целостно. По плановой и объемной структуре Успенский собор почти полностью повторился в нескольких больших соборных шестистолпных храмах XII века: собор Михайловского Златоверхого монастыря в Киеве, Борисоглебский собор в Чернигове, Успенский собор во Владимире-Волынском, собор в Старой Рязани и т. д.

Основу интерьера храмов XII века меньших размеров и значения образовывало четырехстолпное крестово-купольное пространство. Иногда встречались несколько более сложные решения, когда церковь снаружи имела притвор перед входом или огибающую с трех сторон галерею Классическими примерами четырехстолпного храма XII века являются церковь Петра и Павла в Смоленске и церковь Спаса на Нередице в Новгороде. Зодчие Владимиро-Суздальского княжества довели сложившийся ранее тип храма до утонченного совершенства, создав такой храм, как Покрова на Нерли.

Византийские, древнерусские храмы X–XV веков несколько отличались от современных церквей по своему устройству. Так, жертвенник находился не в алтаре, как сейчас, а слева от алтаря в особом помещении. Иконостас сложился лишь к XVI веку. Храм отделялся от алтаря низкой мраморной преградой, которая не закрывала алтарную апсиду.

К концу XII века появилась новая тенденция переосмысления крестово-купольной системы. Возник новый тип храма с башеннообразно поднятой центральной частью. Высокая глава и вытянутые пропорции создавали впечатление динамичного устремления храма вверх. Устремление вверх достигалось:

Путем вариации на сложившуюся конструктивную систему (ц. Михаила Архангела в Смоленске);

Путем изменения конструктивной системы перекрытия (ц. Пятницы в Чернигове).

Арки церкви Пятницы в Чернигове, соединяющие подкупольные столбы и поддерживающие кольцо барабана, не ниже соседних цилиндрических сводов (как это всегда делалось в XI–XII веках), а выше. Ступенчато-повышенная система арок позволяла высоко поднять барабан и создать постепенный переход к нему.

Развитие новгородских храмов, продолжавшихся строиться во время татаро-монгольского нашествия, привело к утверждению там небольшого четырехстолпного одноапсидного храма с упрощенным покрытием – плоским восьмискатным (церковь Спаса Преображения на Ильине улице).

Церкви Пскова XIV–XVI веков – маленькие четырехстолпные храмы с одной главой и тремя апсидами. Барабан опирается на ступенчато-повышенные арки. Характерной особенностью псковских храмов являются звонницы, размещенные на стене церкви, над крыльцом или отдельно стоящие.

Московское зодчество продолжило прерванную традицию устремленных храмов вверх. Был разработан новый тип храма: барабан стоял на ступенчато-повышенных арках, снаружи переход к главе оформлялся тремя ярусами закомар, церковь располагалась на подклете, кроме того, храм огибала с трех сторон открытая галерея – гульбище. Рождественский собор Ферапонтова монастыря – характерный пример такой пирамидальной композиции.

В этот же период шестистолпный пятикупольный храм утвердился как основная схема для соборных храмов Руси (Успенский и Архангельский соборы Московского Кремля, Успенский собор в Ростове, Софийский собор в Вологде).

Шатровая церковь Вознесения в Коломенском как бы воплотила в себя многовековое стремление русского зодчества собрать храм в единый устремленный ввысь объем. Шестнадцатый век создал неповторимые, исключительные даже для Руси, композиции – церковь Иоанна Предтечи в Дьякове и храм Василия Блаженного. Шатровое зодчество получило широкое распространение, но такие сложные и впечатляющие композиции уже не повторялись.

В конце XVI века появился новый тип храма – бесстолпная церковь, перекрытая сомкнутым сводом. Храм имел одну световую главу или не имел вообще. Снаружи церковь получала декоративное завершение, состоящее из кокошников, ложных глав и шатров. Многопрестольные храмы XVII века имели сложную композицию: на обширном подклете возводилась церковь с многочисленными приделами, трапезной и колокольней. Все постройки связывались галереями, вход оформлялся большим крыльцом.

Однопрестольные храмы, стоявшие также на подклете, имели четко выраженную в объеме трехчастную структуру – алтарь, среднюю часть и притвор, который мог венчаться колокольней. Высокие ярусные постройки «Нарышкинского барокко» (храм под звоны Покрова в Филях), огромные бесстолпные соборы «Строгановского барокко» (Введенский собор в Сольвычегодске) завершают развитие русской замкнутой национальной архитектуры.

Перечисленные здесь основные формы лишь представляют целые эпохи храмовой архитектуры. Многообразие форм основного пути русского зодчества дополняется местными школами и традициями.

1. Настольная книга священнослужителей: в 6 т. – Московская Патриархия, 1977–1988. – Т. 4.

2. Ушаков, Ю. С. История русской архитектуры / Ю. С. Ушаков, Т. А. Славина. – СПб.: Стройиздат, 1994.

3. Антонов, В. В. Святыни Санкт-Петербурга / В. В. Антонов, А. В. Кобак. – СПб.: Издательство Чернышова, 1994. – Т. 1–3.

4. Крюковских, А. П. Петербургские храмы / А. П. Крюковских. – СПб.: Паритет, 2008.

5. Султанов, Н. Описание новой придворной церкви св. Апостолов Петра и Павла, что в Ново-Петергофе / Н. Султанов. – СПб., 1905.

Из учебного пособия Е. Р. Возняк, В. С. Горюнов, С. В. Семенцов «Архитектура православных храмов на примере храмов Санкт-Петербурга» Санкт-Петербург, 2010

Соборы, храмы, дворцы! Красивая архитектура церквей и храмов!

Красивая архитектура церквей и храмов!

"Храм св. князя Игоря Черниговского в Переделкино."

Храм Спаса Преображения в Переделкино

Николай Чудотворец Можайский

Загородная усадьба Шорина в городе Гороховец Владимирской области. Построена в 1902 г. Сейчас в этом доме центр народного творчества.

Владимирский Собор.

Идея создания Владимирского собора в честь Святого равноапостольного князя Владимира принадлежит митрополиту Филарету Амфитеатрову.Работы были поручены Александру Беретти, собор был заложен в день Святого Владимира 15 июля 1862 г., в 1882 г. было завершено строительство архитектором Владимиром Николаевым.

Славу памятника выдающегося культурного значения Владимирский собор получил в основном благодаря своим уникальным росписям выдающихся художников: В. М. Васнецов, М. А. Врубель, М. В. Нестеров, П. А. Сведомский и В. А. Котарбиньский под общим наблюдением профессора А. В. Прахова. Главная роль в создании храмовой росписи принадлежит В. М. Васнецову. Торжественное освящение Владимирского собора состоялось 20 августа 1896 года в присутствии императора Николая II и императрицы Александры Федоровны.

Новодевичий монастырь.

Храм им. Св. Кирилла и Св. Мефодия"

Православный храм в г. Бяла Подляска, Польша. Его построили в периоде 1985-1989 г.

Собор святого Архистратига Михаила (Архангельский собор) в Кремле был усыпальницей великих князей и русских царей. В старину он назывался «церковью св. Михаила на площади». По всей вероятности первый деревянный Архангельский собор в Кремле возник на месте нынешнего во время короткого княжения брата Александра Невского Михаила Хоробрита в 1247-1248 гг. По преданию это была вторая церковь в Москве. Сам Хоробрит, погибший в 1248 году в стычке с литовцами, был похоронен во владимирском Успенском соборе. А московскому храму стража райских врат Архангела Михаила суждено было стать княжеской усыпальницей Московских князей. Существуют сведения, что племянник Михаила Хоробрита, основатель династии московских князей Даниил был похоронен у южной стены этого собора. В этом же соборе был похоронен сын Даниила Юрий.
В 1333 году другой сын Даниила Московского — Иван Калита — построил по обету новый каменный храм, в благодарность за избавление Руси от голода. Существующий собор был сооружён в 1505—1508 гг. под руководством итальянского зодчего Алевиза Нового на месте старого собора XIV века и освящен 8 ноября 1508 года митрополитом Симоном.
Храм пятиглавый, шестистолпный, пятиапсидный, восьмипридельный с узким, отделённым от него стеной помещением в западной части (на втором ярусе — хоры, предназначавшиеся для женщин царской семьи). Выстроен из кирпича, декорирован белым камнем. В обработке стен широко использованы мотивы зодчества итальянского Возрождения (ордерные пилястры с растительными капителями, «раковины» в закомарах, многопрофильные карнизы). Первоначально главы храма были крыты чернолощёной черепицей, стены, вероятно, были окрашены красным, а детали — белым.В интерьере — росписи 1652—66 (Фёдор Зубов, Яков Казанец, Степан Рязанец, Иосиф Владимиров и др.; реставрированы в 1953—55), резной деревянный позолоченный иконостас XVII—XIX вв. (высота 13 м) с иконами XV—XVII вв., паникадила XVII в. В соборе находятся фрески XV—XVI веков, а также деревянный иконостас с иконами XVII—XIX веков. Стенопись XVI века была сбита и написана вновь в 1652—1666 по старым прописям иконописцами Оружейной палаты (Яков Казанец, Степан Рязанец, Иосиф Владимиров).

"Орехово-Зуево - Собор Рождества Пресвятой Богородицы"

Дворец Алексея Михайловича в селе Коломенском

Древнее подмосковное село Коломенское выделялось среди других вотчинных владений российских государей - здесь размещались великокняжеские и царские загородные резиденции. Самая знаменитая среди них - деревянный дворец царя Алексея Михайловича (годы правления 1645-1676 гг.)
Сын первого царя из династии Романовых Михаила Федоровича, Алексей Михайлович, вступив на престол, неоднократно перестраивал и последовательно расширял отцовскую подмосковную резиденцию, что было связано с ростом его семьи. Он часто посещал Коломенское, занимался соколиной охотой в его окрестностях и проводил здесь официальные церемонии.
В 1660-х гг. царь Алексей Михайлович задумал масштабные изменения коломенской резиденции. Торжественная церемония закладки фундамента нового дворца, начавшаяся молебном, состоялась 2-3 мая 1667 г. Строился дворец из дерева по чертежам, работы вела артель плотников под руководством стрелецкого головы Ивана Михайлова и плотничьего старосты Семена Петрова. С зимы 1667 по весну 1668 г. были выполнены резные работы, в 1668 г. обивали двери и готовили краски для росписи дворца, а в летний сезон 1669 г. были завершены основные иконописные и живописные работы. Весной и летом 1670 г. во дворце уже работали кузнецы, резного железного дела мастер и замочники. Осмотрев дворец, царь распорядился добавить живописных изображений, что и было выполнено в 1670-1671 гг. Государь внимательно следил за ходом работ, в течение всего строительства часто приезжал в Коломенское и оставался там на день. Окончательное завершение работ пришлось на осень 1673 г. Зимой 1672/1673 г. дворец был освящен патриархом Питиримом; на церемонии иеромонах Симеон Полоцкий произнес «Приветство» царю Алексею Михайловичу.
Коломенский дворец имел асимметричную планировку и состоял из самостоятельных и разновеликих клетей, размеры и оформление которых соответствовали иерархическим традициям семейного уклада. Клети соединялись сенями и переходами. Комплекс делился на две половины: мужскую, включающую терема царя и царевичей и парадные сени, и женскую, состоящую из теремов царицы и царевен. Всего во дворце было 26 теремов разной высоты - от двух до четырех этажей. Основными жилыми помещениями были комнаты второго этажа. Всего же во дворце насчитывалось 270 покоев, которые освещались 3000 окошек. При оформлении коломенского дворца впервые в русском деревянном зодчестве использовались резные наличники и обшивка тесом, имитирующая камень. В решении фасадов и интерьеров активно применялся принцип симметрии.
В итоге масштабных работ в Коломенском был создан сложный комплекс, потрясавший воображение как современников, так и людей «просвещенного» XVIII в. Дворец отличался большой декоративностью: фасады были украшены затейливыми наличниками, многоцветными резными деталями, фигурными композициями и имели нарядный вид.
В 1672-1675 гг. царь Алексей Михайлович с семейством регулярно выезжал в Коломенское; во дворце часто проходили дипломатические приемы. Новый государь Федор Алексеевич (годы правления 1676-1682) осуществил перестройку дворца. 8 мая 1681 г. плотник Семен Дементьев, крестьянин боярина П.В.Шереметева, вместо обветшавшей повалуши начал строительство огромной Столовой палаты. Окончательный вид этого здания был запечатлен затем на различных гравюрах и картинах.
Коломенский дворец полюбили все последующие правители России. В 1682-1696 гг. его посещали цари Петр и Иван, а также царевна Софья Алексеевна. Значительно чаще других здесь бывали Петр и его мать, царица Наталья Кирилловна. При Петре I под дворец был подведен новый фундамент.
На протяжении XVIII в. дворец постепенно ветшал и разрушался несмотря на все попытки его сохранить. В 1767 г. по указу императрицы Екатерины II началась разборка дворца, продолжавшаяся до примерно 1770 г. В процессе демонтажа были составлены подробные планы дворца, которые вместе с описями XVIII в. и изобразительными материалами дают достаточно полное представление об этом замечательном памятнике русской архитектуры XVII в.
Ныне дворец воссоздан на новом месте по старинным чертежам и изображениям.

Часовня Александра Невского

Часовня Александра Невского построена в 1892г. архитектором Поздеевым Н.И. Отличается совершенством кирпичной кладки и нарядным декором. Ярославль.
Андреевский собор — действующий православный собор на Васильевском острове в Санкт-Петербурге, стоящий на пересечении Большого проспекта и 6-ой линии, памятник архитектуры XVIII века. В 1729 году состоялась закладка деревянной церкви построенной в период с 1729 по 1731 год архитектором Дж. Трезини. В 1744 году Андреевская церковь была переименована в собор. В 1761 году деревянный Андреевский собор сгорел до основания в результате попадания молнии.

Церковь Успения Пресвятой Богородицы в селе Нелазское. Построена в 1696 году.

Церковь Спаса Всемилостивого в Кусково — бывшая домо́вая церковь рода Шереметьевых, также известная как Церковь Происхождения Честных Древ Животворящего Креста Господня. В настоящее время является частью архитектурно-художественного ансамбля усадьбы Кусково.Впервые Кусково упоминается в летописях XVI века и уже как владение Шереметьевых, чей род был одним из самых знатных в России. О первой домовой деревянной церкви известно с 1624 года, также здесь были расположены боярский двор и дворы крепостных людей. Приблизительно в это же время, в 1646 году, Фёдор Иванович Шереметьев построил в соседнем селе Вешняково большую шатровую Успенскую церковь.В 1697—1699 годах Борис Петрович Шереметьев вместе с Иоанном Пашковским, выполняя дипломатические поручения Петра I, совершил путешествие по Западной Европе. По преданию, Папа Римский подарил ему золотой крест с частицей Древа Животворящего Креста. Эта святыня перешла по завещанию к его сыну, графу Петру Борисовичу Шереметьеву.Петр Борисович, получив в наследство после смерти своего отца усадьбу Кусково, принял решение реконструировать её так, чтобы она могла бы поразить всех роскошью и богатством. Строительство было начато в 1737 году с возведения новой церкви. Главный и единственный престол церкви был освящен в честь Происхождения Честных Древ Животворящего Креста Господня.Со времени строительства церковь не перестраивалась и дошла до нашего времени в своем первозданном виде. Она считается одним из редких архитектурных памятников Москвы в стиле «анненского барокко», то есть архитектурного стиля барокко эпохи Анны Иоанновны].

В 1919 году усадьба получила статус Государственного музея. Здание церкви было переоборудовано в музейные подсобные помещения. Церковь Спаса Всемилостивого была восстановлена и вновь освящена в 1991 году.

Старорусский Воскресенский собор построен на месте бывшей некогда деревянной церкви, как видно из описания города Старой Руссы. Первоначальное основание сей церкви относится ко временам отдалённым. Она была до шведского разорения города Старой Руссы, бывшего в 1611-1617 годах, и при разорении оставлена целою и невредимою. Когда и кем она была построена неизвестно, известно только то, что Покровская церковь, после разорения (1611 года) шведами Борисо-Глебского собора, построенного новгородскими пришлыми купцами в 1403 году и находившегося близь Петропавловской церкви, с северной стороны, была вместо собора. Деревянная соборная Покровская церковь, по ветхости была разобрана и на месте оной, на правом берегу реки Полисть и при устье реки Перерытицы, церковным старостой Моисеем Сомровым построен нынешний каменный собор Воскресения Христова с пределами с северной стороны во имя Покрова Пресвятой богородицы, а с южной во имя Рождества Иоанна Предтечи. Постройка собора началась в 1692 году и окончена в 1696 году. Освящены приделы в царствие Петра Великого(Покровской 8 октября 1697 года. Храм Воскресения Христова освящён 1 июля 1708 года).

Церковь Покрова на Нерли построена в 1165 году. Исторические источники связывают ее возведение с победоносным походом владимирских полков на Волжскую Булгарию в 1164 году. В этом походе и погиб молодой князь Изяслав. В память об этих событиях Андрей Боголюбский заложил Покровский храм. По некоторым известиям, белый камень для постройки церкви доставили в качестве контрибуции сами побежденные волжские булгары. Церковь Покрова на Нерли - шедевр мирового зодчества. Ее называют "белой лебедью" русской архитектуры, красавицей, сравнивают с невестой. Это маленькое, изящное здание построено на небольшом холме, на приречном лугу, там, где Нерль впадает в Клязьму. Во всей русской архитектуре, создавшей столько непревзойденных шедевров, вероятно, нет памятника более лирического. Этот удивительно гармоничный белокаменный храм, органично сливающийся с окружающим пейзажем, называют поэмой, запечатленной в камне.

Кронштадт. Морской Собор.

Храм Христа Спасителя.

Кафедральный Соборный храм Христа Спасителя (собор Рождества Христова) в Москве — кафедральный собор Русской Православной Церкви недалеко от Кремля на левом берегу Москвы-реки.
Оригинал храма был воздвигнут в благодарность за спасение России от наполеоновского нашествия. Был построен по проекту архитектора Константина Тона. Строительство продолжалось почти 44 года: храм был заложен 23 сентября 1839 года, освящён — 26 мая 1883 года.
5 декабря 1931 года здание храма было разрушено. Заново отстроено на прежнем месте в 1994—1997 годах.

Словно по контрасту с мощными объёмами Воскресенского монастыря безвестные мастера создали изящную по пропорциям, удивительно стройную церковь: нарядная шатровая колокольня, трапезная, вытянутый вверх центральный пятиглавый куб храма, небольшие одноглавые приделы с севера и юга.

Все фотографии и описание к ним, взяты отсюда http://fotki.yandex.ru/tag/%D0%B0%D1%80%D1%85%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0/?p=0&how=week

http://fotki.yandex.ru/users/gorodilowskaya-galya/view/707894/?page=12