Театр на Малой Бронной. Спектакль «Белка»

З оринская «Цитата» появилась в 1985-м, и год спустя почти гротескно привел ее на сцену Театра Моссовета П. Хомский. А. Немзер в рецензии на сборник «Под занавес тысячелетия», объединивший зоринские пьесы 1985-2000 годов, писал: «Истинный драматург всегда стремится — сознательно или бессознательно — к возведению «своего театра», то есть созданию такой системы опусов, что в идеале могла бы стать «необходимым и достаточным» репертуаром некой — тоже, конечно, идеальной — труппы. ... Итак, театр. Где играют головокружительные (и щемящие) комедии. Не только в прозе, но и — слушайте! слушайте! — в стихах. На самом что ни на есть «газетном» материале: феминизм и выборы в уездном городишке («Союз одиноких сердец»), интеллигентские комплексы и хитроумные мудрости социологии («Маньяк»), «властитель дум» в эпоху «фондов» и пиара («Лузган»). Или о том прошлом, что умерло, но — согласно взрывоопасной «цитате» из одноименной пьесы — бульдожьей хваткой держит «новое», которому не хватает сил быть действительно живым. Театр «пропавших» и вдруг обретенных «сюжетов», что получают внешне неожиданную, по сути — предсказуемую, но от того не менее злосчастную «развязку».

Для Хомского «Цитата» — из числа знаковых в Моссовете, в театре ее связывают с «восстановлением на отечественной сцене стихотворной сатирической комедии». «Я работал не в одном театре. И в каждом из них были любимые постановки. В театре имени Моссовета две наиболее удачных — «Братья Карамазовы» и комедия «Цитата» по пьесе Леонида Зорина. В последнем был замечательный актерский ансамбль: Леонид Марков, Ира Муравьева и другие хорошие актеры. Спектакль показывали по телевидению. Если бы не умер Марков, мы бы играли его и сегодня. Зорин удачно „поймал“ такую сатирическую ноту, которая интересно звучит и сейчас», — рассказывал он в интервью.

Исполнитель одной из главных ролей Е. Стеблов в книге «Против кого дружите?» вспоминал, как «не без успеха играл на сцене Театра им. Моссовета роль Молочникова. Этакого провинциального комсомольца-карьериста, штурмующего столичные номенклатурные пьедесталы, будущего «нового русского». Так вот Антон Молочников, рекомендующийся молодым специалистом, экономистом, поступает на службу в некое учреждение, где в тот же день провожают на пенсию Ивана Лукича Боброва (Н. Парфенов). Начальник отдела Кирилл Петрович Балтазаров (Л. Марков) произносит кондовую, но не без цветистости речь, куда вворачивает одну из любимых своих фраз — «Живому тормоз — мертвечина». Раззадоренный ею Молочников допытывается авторства (выясняется, что «лозунг» этот украшает кабинет начальника). А никто не помнит. Слухи о неизвестной цитате добираются до более высокого руководства — и начинается кутерьма. Вдруг обронил ее кто-то неугодный («а коль успел он пересесть из кресла на другое место, как твой Иван Лукич Бобров...»)? В то, что простачок Молочников спросил без дальней мысли, решительно невозможно верить, поэтому дается два дня, чтобы автора вспомнить. Это — поворотная точка. Если Балтазаров «уже утоп в валокордине», то приглядевший его дочь Людмилу (И. Муравьева) Молочников решает сыграть выгодную партию: выяснит автора и за то женится на бойкой девице, повысив свой статус.

Комедия положений разыгрывается на фоне двигающихся стен и столов для заседаний, которые вдруг съезжаются к центру сцены, зажимая того, кому в данный момент выпала роль неудачника. Когда открываются двери ведомства, «на улице» стоит автомобиль — немыслимый для страдающего комплексами провинциала Молочникова, но именно на нем в конце концов он вознесется вверх, как по карьерной лестнице, с новоиспеченной женой. Теперь Молочников пестовавшему его поначалу другу Андрею Орлюку (А. Голобородько) дает понять, что расстановка сил поменялась. Иерархическую косность общества серых костюмов нарушает неформальный Орлюк с хорошо подвешенным языком да Молочников, но тот оттого только, что по бедности серый костюм носит с кедами. Функционеры шеренгой выходят и уходят со сцены. И позже Хомский повторит, чуть изменив, хождение строем дома у Балтазарова, когда за безутешным от безуспешных поисков источника треклятой цитаты Балтазаровым, словно и тут соблюдая комическую иерархию, следуют жена Алевтина Васильевна (В. Талызина) и домработница. Все трое теперь в синих спортивных костюмах с надписью «СССР» на спинах.

На этом фоне проносятся то жутковатая отсылка к вождю народов («решают кадры, только кадры»), то к антиалкогольным кампаниям («Когда-то б смело мы выпили б за это дело, — произносит Балтазаров и после повисшей паузы заключает — «Теперь другие времена»). Балтазаров, кажется, карикатурно вобравший в себя черты генсеков недавних лет, исторические аллюзии плюсуются тут к череде характерных персонажей, типажей эпохи.

«Цитата» и сама — кладезь цитат, которые спустя годы звучат молодо. Молочников мямлит вначале про «стал своим в подобных сферах». Удаленный на пенсию Бобров хвастает, как «еще птенец, еще проказник, а шел на службу, как на праздник», добавляя: «служите! Выше счастья нет». А завершают постановку слова Орлюка, уходящего со сцены героем-резонером: «Все так — живуча мертвечина. Но до поры!»

Спектакль «Братья и сестры» Санкт-Петербургского Малого драматического театра Льва Додина прошел на минувшей неделе в Старом Осколе в рамках проекта «Лучшие спектакли в городах России» Алишера Усманова.

В 2000 году спектакль «Братья и сестры» вошел в пятерку лучших спектаклей двадцатого века. Он был показан в 52 городах мира, в том числе в Нью-Йорке и Париже. В спектакле занято сорок человек, все ведущие артисты, в том числе народные и заслуженные.

Накануне спектакля актеры встретились с журналистами и ответили на несколько вопросов.

В чем уникальность спектакля «Братья и сестры» и насколько он сложен для постановки в таких небольших городах, как Старый Оскол?

Дина Додина: - «Братья и сестры» - это сердце, вокруг которого и образовался Малый драматический театр. Судьба подарила актерам и Льву Додину встречу с писателем Федром Абрамовым, они ездили к нему в Архангельскую область, в ту самую деревню, про которую написан роман «Братья и сестры». Спектакль большой, сложный, посвященный военным и послевоенным годам. Это спектакль-Вселенная. Он и о нас с вами, о наших отцах и дедах, спектакль, который смотрят от Санкт-Петербурга до Японии.

- «Братьям и сестрам» - 25 лет. В чем секрет творческого долголетия спектакля?

Наталья Фоменко: - Мы начинали играть, когда нам было чуть за двадцать, а теперь мы уже в два раза переросли своих персонажей. Магия этого спектакля в том, что он несет в себе заряд жизненной энергии и самих артистов, и постановщика Льва Додина, и автора романа Федора Абрамова. Вот это соединение и дает энергетику жизни этого спектакля. Мы играм разные спектакли в разных городах и перед разными зрителями, но ощущение единения артистов и зала именно в этом спектакле просто уникально.

Премьера спектакля состоялась в 1985 году. И до сих пор в этом спектакле в основном составе заняты те же самые актеры. Как получается играть одного и того же героя 25 лет?

Петр Семак: - Мы играли уже лет пятнадцать, когда я заявил, что больше не буду произносить фразу «Через три недели мне будет восемнадцать». Потом мне Лев Абрамович все время говорил: «Видишь, теперь непонятно, сколько тебе лет». Проблемы возникали с пониманием того, что мой герой - подросток. Сейчас я просто нагло говорю эту фразу, и зрители верят. В этом и есть магия театра. Выходишь на сцену - и забывается возраст, усталость, полностью погружаешься в ту жизнь. Действительно, это уникальный спектакль, который втягивает сначала нас - актеров, а потом и зрителей.

- Нравятся ли вам гастроли? Что они дают актерам?

Татьяна Рассказова: - Воздух. Чтобы вынести что-то на сцену, мы должны это где-то взять. Вот мы и берем у вас - зрителей. Разные города, разная речь, разное отношение к жизни. Нам очень нравятся гастроли.

Петр Семак: - Лет пятнадцать назад мы играли этот спектакль в Лионе. И вот, в конце первого акта я иду в проход зрительного зала. И французы вскакивали, обнимали и говорили: «Русский, не плачь». И я ревел еще больше.

Фотографировать сам спектакль нельзя, поэтому я немного поснимал на репетиции. Кстати, шестичасовой спектакль состоит из двух частей и идет два вечера подряд.

Петр Семак на протяжении 25 лет играет восемнадцатилетнего Михаила Пряслина

Петр Семак приехал в Старый Оскол с высокой температурой, поэтому часть репетиции в роли Пряслина был актер Владимир Захарьев.

Управление по корпоративным коммуникациям ОАО «ОЭМК» (входит в холдинг "Металлоинвест" Алишера Усманова) всего за одну ночь подготовило и подарило труппе Санкт-Петербургского Академического Малого Драматического Театра - Театра Европы альбом с фотографиями гастролей в Старом Осколе, куда вошли и эти снимки.

В ролях: Полина Агуреева.

1 час 10 минут

Спектакль снят с репертуара.

"Июль" – спектакль, побывавший на главных театральных фестивалях Европы. Монолог пожилого каннибала из уст хрупкой Полины Агуреевой превращает пугающий текст в почти магическое действие. По мнению критиков, это один из самых сильных текстов Вырыпаева, обладающий мистической красотой и завораживающей музыкальностью.

Отзывы

«ИЮЛЬ» Ивана Вырыпаеварежиссёр Виктор Рыжаков, театр «Практика» и «Движение KISLOROD».Премьера – ноябрь 2006. Моноспектакль. Исповедь пожилого маньяка-каннибала, в роли которого – невероятная, фантастическая Полина Агуреева. Поскольку моноспектакль и никаких декораций, трудно мне провести границу...

Крайне неоднозначное впечатление.Попробую разобраться сама с собой. Что напишется — сама пока не знаю. Специально «переспала» с впечатлением.Итак…Что мы имеем.А имеем мы три цвета.Черный.Белый.Алый.Черноту сцены. Черноту одежд Полины Агуреевой («глухую», полностью закрывающую, прячущую хрупкую...

Событийный спектакль — тот, о котором спорят даже те, кто его не видел. Таких спектаклей сейчас мало. Считается, что мало в принципе приличных спектаклей — это тоже правда, но отчасти: более-менее удачных постановок все-таки...

«Июль» прочно засел в голове, хочется найти смысл, но пока не удаётся. С момента просмотра раз пять пересказала содержание друзьям-знакомым, спрашивая: «Как думаете, что автор нам хотел сказать?» Одни пожимают плечами в недоумении, другие...

Герои Ивана Вырыпаева живут и пишут ему лично из психушки или идут сдаваться в дурдом, по дороге убивая всех подряд.
«Июль» чудовищно, немыслимо зловещ. Но… Текст сходит с уст Полины Агуреевой с загадочной улыбкой, так, что при описании убийств и расчленений, зрители хихикают. Некоторые даже умудряются поспать, несмотря на нарастающий звук и темп прочтения. Она читает с упоением. Свет и дым хорош.

Добавлю лишь, что герой (наверное, тот, которого ищет Новая драма) получает руку и сердце любимой женщины в буквальном смысле: убив её, достанет сердце из груди, с кистью будет дольше мучиться, чтобы извлечь её, как он хотел. До этого он греется в тёплых струях крови расчленённых и съеденных бомжа и собаки. Очень тяжко всё это слушать, тем более понять, какую цель преследует сам автор. Что этим он хотел сказать?
Завтра буду душу отводить на «Городе мышей».

Текст: Александра Горелая

Брусникинцы - настоящий феномен русского театрального мира. Собственно, этим именем может называться любой, кто окончил Школу-студию МХАТ у Дмитрия Брусникина: это и Александра Урсуляк, и Дарья Мороз, и Сергей Лазарев. Однако сегодня брусникинцы - еще и модный театральный тренд, «труппа, которая может все». Они выпустили больше 10 постановок, устраивали перформансы и сочиняли уличные спектакли. WATCH встретился с их «отцом» - Дмитрием Брусникиным, режиссером, актером и сценаристом с необычайно теплым голосом, который называет своих учеников не иначе как коллегами и планирует новую революцию - театр без художественного руководителя.

В одном из интервью вы как-то рассказали, что на прослушивание вас затащил Дмитрий Кравцов, потом на спор вы ходили по театральным училищам и неожиданно поступили, учась одновременно в физико-техническом институте. То есть театр не был осознанным выбором, а стечением обстоятельств?

Скорее всего, да. В моей семье не имелось традиции, среды. Папа был военным, и мы очень много путешествовали. Так, я родился в Потсдаме, а школу окончил в Клину. Тогда была мода на физиков, и я поступил в Институт электронной техники. Начал ходил в театры с друзьями старшего брата, знал весь репертуар Таганки и случайно заразился театральной бациллой. Тем не менее в голове не возникало желания резко изменить жизнь. Попасть в театр и стать артистом казалось чем-то недостижимым! Поэтому это был скорее игровой момент - «пойдем рискнем, споем что-нибудь, сыграем».

В июне этого года театр «Практика» отказался от единого художественного руководства и объявил о создании резиденции. И на текущий год резидентами выбрана ваша Мастерская. Что это за формат? И каковы ваши ожидания от него?

У меня только хорошие ожидания. Мы давно сотрудничаем с Иваном Вырыпаевым и Юрием Милютиным, нынешним директором «Практики». Дирекция и администрация театра не вмешиваются в творческую жизнь Мастерской и занимаются решением только продюсерских, организационных вопросов. Мы придумываем проекты и осуществляем их. Если театр видит экономическую возможность и финансовую целесообразность, то сотрудничает с нами, если нет - мы остаемся в пределах Мастерской и ищем другие площадки и форматы. Помимо нас есть еще и, например, Мастерская Олега Львовича Кудряшова. Это будет прекрасно, если «Практика» станет сценой для таких образований. Творческих и талантливых людей много, а вот мест для реализации их творческих экспериментов крайне мало. На огромную Москву всего два театральных центра: Центр им. Мейерхольда и Театральный центр «На Страстном». Московские театры при всем уважении и желании помочь Мастерской как молодому организму сделать этого не могут - им экономически невыгодно пускать на свои сцены, а мы не можем позволить себе платить аренду. Поэтому очень нужны такие институции и форматы, это революционный прорыв. Потому что практика художественного руководителя, который берет все под контроль и никого никуда не пускает, уходит в прошлое. Такие театры на самом деле мертвы.

Театр не стоит на месте, все время появляется что-то экспериментальное. Каков он, современный театр? Какие возможности вы в нем видите как режиссер?

Театр разный. И возможности у него безграничные. Невозможно одним словом передать его суть. Это серьезный и долгий разговор с подробными примерами, анализом режиссеров и театральных направлений, с описанием новой роли художника. Если раньше был просто художник-оформитель, то сейчас художник - творческая единица, которая зачастую опережает значимость режиссера. Он философ театра. Именно художники позволяют себе новые форматы и новые идеи. Посмотрите, как интересно театр развивается с точки зрения поиска пространства. Последний журнал «Театр», например, полностью посвящен этой теме. Режиссеры уходят с традиционных сцен, перемещаются на заводы и стоянки. И это не для того, чтобы шокировать публику, так ведется поиск языка и контакта в современном мире.

Каковы ваши творческие планы на новый театральный сезон? Я слышала, что планируются спектакли по Виктору Пелевину и Ивану Вырыпаеву.

Меньше чем через месяц у нас начнутся прогоны премьеры в «Практике» - это постановка Максима Диденко «Чапаев и пустота» по Виктору Пелевину. Максим ставит спектакль с Мастерской, может, даже я буду там играть. Кроме того, Фонд современного искусства устраивает конкурс «Пьеса года», через месяц будем читать три победивших пьесы в Боярских палатах, и я не исключаю, что одна из них в дальнейшем войдет в репертуар «Практики». Также мы продолжаем эксперименты в области современной драматургии, контактируем со всеми фестивалями.

Все чего-то боятся: высоты, смерти, не успеть воплотить свои мечты. Чего боитесь вы?

Вы знаете, это вопрос не для интервью - тема страха глубока и серьезна. Что такое страх? Каким образом он поселяется в обществе, в стране, в душе личности? Мне кажется, что в современном мире вообще и в нашей стране в частности много страха, и его становится больше с каждым днем. Вокруг полно агрессии, а ответ на агрессивное поведение - как раз страх. Вы спрашиваете, чего я боюсь? Боюсь войны, и могу сказать словами персонажа Володина: «Лишь бы не было войны». Сегодня вдруг эти слова становятся живыми, серьезными и важными. В послевоенный период, в 1950-х, эта фраза звучала актуально, и люди, произнося ее, понимали, насколько она важна, каким содержанием наполнена. Потом наступила другая эпоха: сейчас у людей есть понимание, что война - это плохо, но где-то в памяти, вроде как не касается их напрямую. Но сейчас страх, боязнь войны снова становятся нашей реальностью, они распространяются.

Вы снимали и полнометражное кино, и сериалы. Насколько это разные по восприятию и работе форматы? Некоторые режиссеры говорят, что снимать сериал - ад…

Да, конечно, это ад, но я отношусь к нему спокойно. Хотя в последнее время практически не снимаю. Раньше занимался этим, потому что, во-первых, было интересно, а во-вторых, любил и люблю работать с актерами. Я не отношусь к сериалу как к второсортному виду искусства, но и не говорю, что это шедевр. Просто некий тренинг, который не стесняюсь показывать публике. Тренинг работы с актером штучного, личностного характера. Конечно, сериал - не авторское кино, но это художественное ремесло. И да, снимать его - настоящий ад, но все зависит от отношения, от того, как воспринимать процесс. Можно просто плюнуть и уйти, а можно и справится с этим адом.

Какие задачи вы как педагог ставите перед «брусникинцами»? Или позволяете актерам самим определять для себя задачи?

Тут важно понимать, что я не один. Я ученик Олега Николаевича Ефремова, Аллы Борисовны Покровской и Андрея Васильевича Мягкова. Как только мы закончили учиться, мои педагоги позвали меня и Рому Козака преподавать. Мы стали ассистентами почти сразу, а Марина Брусникина даже еще раньше - уже во время обучения. Ефремов учил нас брать на себя ответственность, работать с текстом, заниматься разбором, любить театр. И мы - его продолжатели, Мастерская идет оттуда. Многие наши ученики, которых мы выпустили с Аллой Борисовной Покровской и Ромой Козаком, сейчас являются основными актерами Театра им. Пушкина. А другие наши ученики, та же нынешняя Мастерская, благодаря которой и появился термин «брусникинцы», - уже не просто мастера, а мастера-педагоги: Юра Квятковский, Леша Розин, Сережа Щерин. Так, Юра как режиссер уже является составляющей концептуального современного театра. И он не только мой ученик, он - мой коллега, полностью сформировавшийся автор. К чему я говорю про такую преемственность? Потому что важно создавать среду и возможности для появления автора. У нас много разных экспериментов, и мы часто бросаемся в совершенно неизведанные театральные пути.

Сейчас полным ходом идет фестиваль Territoria . Насколько важна культура фестивалей для современного театра?

Это прекрасная история, и ее нужно поддерживать, потому что в первую очередь крайне важно иметь возможность смотреть и вступать в коммуникацию. Такое нужно не только зрителю, но и самому театральному сообществу. К сожалению, из-за своего спектакля «До и после» я ничего не видел в этот раз на Territoria и очень по этому поводу печалюсь. Но радует то количество положительных отзывов, которое наш спектакль собрал.

Когда вы выходите на площадку как актер, вы полностью становитесь тем, кого играете, или остаетесь самим собой? Как происходит процесс перевоплощения?

У вас такие вопросы интересные, на которые я не могу ответить в двух словах. Это серьезная и глубокая тема. Ну как вам сказать? Я актер художественного театра и приверженец системы Станиславского. Многих такие слова пугают, и они, к сожалению, давно стали разменной монетой. Тем не менее это замечательный термин, его нужно просто понять людям, которые занимаются актерством, напомнить, что система не закончена, развивается и все время меняется, точно так же, как меняется сам человек.

Если бы сейчас у вас появилась возможность встретиться с собой прошлым, с тем, который только начинал свой путь в театре и кино, какой бы вы дали себе совет?

Вы знаете, мы много об этом говорим сейчас как раз в контексте спектакля, который выпустили совместно с благотворительным фондом «Артист» - «До и после». Там второкурсники, те, кто только-только пришел в профессию, знакомились и брали интервью у людей, проживших в ней жизнь и уже уходящих. Это подопечные фонда - пожилые актеры, художники, режиссеры, костюмеры. И между ними происходит диалог. Поэтому ваш вопрос в этом плане очень интересен. Я много вспоминаю себя в том возрасте, хотя и с трудом. И в спектакле много такого, что как раз отвечает на ваш вопрос, поэтому просто приходите к нам и смотрите - узнаете много интересного.

«Июль»– много было написано - хорошего, а чаще не очень. Этот спектакль стал событием долгожданным, нашумевшим, в какой-то степени – скандальным, шоковым. Дело даже не в том, что его исполняет женщина на маленькой сцене, почти лишённой декораций – минимализмом сейчас никого не удивишь. И даже не в мате через слово из её прекрасных уст, обсценная лексика давно стала частью языка и едва ли не самым ёмким средством выразительности. Дело в самой сути «Июля», которую не каждый зритель способен вынести до конца.
«Июль» - это моно , одной из ведущих актрис театра , переигравшей едва ли не самых завидных классических барышень: Наташу Ростову, Настеньку из «Белых ночей», Ларису-бесприданницу. Внешне актриса – просто образец женственности и поэтичности: невысокая, ладная, с большими лучистыми глазами. И вот, Полина появляется из темноты сцены «Практики», одетая в долгие чёрные драпировки, и начинает свой рассказ: «Сгорел дом, а в доме две собаки… Дом как картонка сгорел минут за двадцать, и сарай, и собаки, и все нажитое за долгие годы имущество, и документы, и деньги, и все мои планы на будущее, все обратилось в серый пепел, ничего не осталось, только я и июль месяц, посреди которого, и сотворилась со мною вся эта беспощадная дребедень» (последнее слово, кстати, в самом тексте спектакля непечатно). Это неистовый сказ от первого лица – история старого сумасшедшего, который сначала со злости убил своего соседа Кольку и спрятал труп в подполье, потом толчёным стеклом накормил его собаку, потом огородами скрылся из родного села и поехал в город Смоленск, чтобы там оформиться в какой-нибудь дурдом, да не тут-то было! Под мостом открутил голову сироте-бомжу, скинул её в реку, улёгся на его матрас – пришла собака, убил её и съел. Потом зашёл в монастырь, избил молодого монаха Михаила, но потом понял, что тот почти святой человек, некоторое время жил у него, а потом и того порешил, да так, чтобы мучился поп до последней минуты, ибо мученики попадают в рай. Избили при задержании, положили убийцу в психушку при тюрьме, где может, и провалялся бы он в беспамятстве до конца своих дней, да нет, очнулся, увидел медсестру Нелю-Жанну с «какими-то странными ногами», да и влюбился в неё, пришла она – не медсестра, а такая вот любовь! Он и взял её руку и сердце (в прямом смысле слова), а попутно ещё съел старичка, то ли соседа по палате, то ли видение, то ли самого Бога съел. А потом его убили, и закончился монолог семидесятилетнего маньяка: тело забрали сыновья из Архангельска…
Во время спектакля зал пустеет почти на половину. «Я не могу это смотреть» - то и дело вскрикивают неподготовленные зрители. Текст, действительно, причиняет почти физические мучения. Он неудобен, громоздок, иной раз остро жалит, иной раз заливает неуёмным потоком – да и сама исполнительница порой словно захлёбывается им. Но написано, мастерски, полно, образно, с такими характеристиками, на которые, пожалуй, только Вырыпаев и способен.
То, что исполнять монолог должна женщина, по словам автора, было единственно верным решением. Вот только не ясно – смягчает это впечатление или наоборот. Полина в «Июле» обладает каким-то магнетическим притяжением, от неё не оторвать глаз. Ужасные слова она произносит с надменной полуулыбкой, словно играет в какую-то странную игру со зрителем. Выходящих она, кажется, способна испепелить одним лишь взглядом. Когда поток слов становится совсем уж несдерживаемым, замолкает, отступает в темноту и делает глоток воды из чашки. К середине спектакля актриса меняет своё глухое облачение на маленькое чёрное платье, закуривает, развешивает дым клочьями, клубами, решётками в лучах прожекторов. Освещение вообще достаточно сильная часть спектакля: оно разделяет исполнительницу, подчёркивает её интонацию, изменяет лицо. Музыка? Нет музыки, только её голос, а в перерывах – развесёлая «Yes sir, I can boogie» Баккары. Возможно, моноспектакль можно было бы назвать ещё одной гранью таланта Полины Агуреевой (такой её уж точно ещё не видели), но постоянно возникает вопрос: почему она это делает? Почему красивая, умная девушка, актриса одной из лучших театральных трупп Москвы решилась на это? Какова была сверхзадача спектакля и роли? Ради чего он был поставлен и сыгран?
Но, «Июль» далеко не из тех новомодных пустышек, когда непонятно как кое о чём. Он обладает весьма редким свойством для современного авангарда – у него есть послевкусие. Об «Июле» можно долго раздумывать, после просмотра он оставит впечатление тяжести и подавленности, спустя время постоянно будут всплывать в памяти фразы, жесты, интонации. Но, что это – так и остаётся неясно. Очередной вызов Ивана Вырыпаева? Или его насмешка, его перчатка зрителю в лицо? Или отрезвляющая пощёчина?
Какое-то подобие ответа нашлось в интервью Полины для книги «Актёры Настоящего»: «Я за жестокость к себе и к зрителю. Так вероятнее добраться до смысла и света». Неплохо было бы – добраться.