Его очень не любили экстремалы-авангардисты: фу, он превратил МХТ в коммерческий театр. Его не выносили суконные «патриоты» - примерно за то же самое: что превыше всего на свете (даже трансляции «скреп») он ценил театральный успех. Его обожала вся огромная, пестрая, в разное верующая и по-разному голосующая страна. За Шелленберга, за Обломова, за кота Матроскина, и десятки других ролей.

На свет появился в Саратове - и город так гордится этим, что не только избрал его почетным гражданином, но и при жизни (три года назад) поставил актеру памятник. Год рождения 1935 многое скажет любому нашему человеку: в комплект входят военное детство и голодная вольница. Семья жила в коммуналке, точнее в коммуналках: комната матери принадлежала одной квартире, комната отца - другой, причем были они в разных подъездах, но разделены только стеной, в которой жильцы продолбили дырку. В войну родители-врачи почти не появлялись на горизонте: отец уехал работать на военно-санитарном поезде, мать сутками пропадала в станционном госпитале. Когда война кончилась, выяснилось, что у отца уже другая жизнь, он ушел из семьи - и это так ударило по мальчишке, что десятилетия спустя взрослый человек не решался оставить семью ради другой любви. Пока не вырастут дети. Компанию, к которой парень прибился после войны, в наше время назвали бы подростковой бандой. И отправился бы Олег по тюремным коридорчикам, если бы не мать, во что бы то ни стало решившая вытащить, оградить от дурного влияния. Спасением стал драмкружок. Он же привел к мысли поступать «на актера» в Москве.

Школа-студия МХАТ, где в юном актере сначала видели «положительного героя», а потом распознали комедийный талант (сильно помог Хлестаков). Пятидесятые, раннее начало «оттепели», общее чувство свободного порыва. Табаков был среди молодых актеров, что создали студию, превратившуюся в «Современник». Театр этот вовсе не собирался устраивать эстетических революций - главной идеей было снятие тупого окаменения сороковых с живой традиции Художественного театра. И в идейном плане - никакого диссидентства: молодые актеры (вкупе с ровесниками, сидящими в зале) верили, что проблема не в коммунистических идеях как таковых, а в дурном их воплощении. Когда юный герой Табакова в фильме «Шумный день» по пьесе шашкой покойного отца рубит с трудом добытую матерью чешскую мебель - это ведь призыв вернуться к идеалам революции, отбросив ценности мещанской жизни. В этот момент Олег стопроцентно совпадает со страной, а страна говорит через актера.

И дальше - такие совпадения продолжаются. Вот только что был идеалист Макар в «Достоянии республики» (1971), а вот уже Шелленберг, умник на службе Рейха (мысль о том, что с властями можно и посотрудничать, ничего такого в этом нет, уже вполне распространяется в 1973-м). Вот Обломов в 1979-м, когда отчетливо звучит в стране мотив «внутренней эмиграции», и один из ее вариантов - эмиграция в классику, а рядом масса замечательных комедийных персонажей (и Людовик XIII в «Трех мушкетерах», и Акакий Ушица в «Ах, водевиль, водевиль», и, конечно, блистательная мисс Юфимия Эндрю в «Мэри Поппинс»). Эскапизм - наше все. Когда страна начала резко меняться, а кинематограф одновременно начал рассыпаться, Табаков сыграл и президента России, и мэра Нью-Йорка, и много кого еще - но жизнь неслась вперед так стремительно, что фильмы за ней не успевали и с реальностью не совпадали. Оттого среди лучших ролей актера в кино - нет работ этих лет. Лучшая его роль стала играться в жизни.

Еще в 1978 году в подвале на улице Чаплыгина был сыгран первый спектакль театральной студии под руководством Табакова, которая потом превратится в один из самых модных театров Москвы. Но официально создание нового театра разрешено лишь в 1986 году - вот тогда и начинается эпоха Табакова-руководителя. Да, с 1970 по 1976 (после ухода в Художественный театр), Табаков директорствует в «Современнике». Но главный режиссер там - друг и коллега , и репертуар, безусловно, определяет она. В «Табакерке» на Чаплыгина Олег Табаков отвечает за все: за афишу, за развитие актеров, стратегию и тактику, ремонт и пожарную безопасность. С его подачи публика узнает таких актеров как Сергей Безруков, - и худрука вполне устраивает их разность. Главное, что все они любимы публикой.

Олег Табаков в фильме «Война и мир»

1 /11

С этого момента и до конца жизни стратегия Табакова-руководителя - поддержка тех артистов и режиссеров, кого любят зрители. И тех, кого, как он видит, они могут полюбить. В 2000 году, после смерти Олега Ефремова, он становится руководителем Московского Художественного Академического театра имени Чехова (когда МХАТ в 1987 году делился на «мужской» и «женский», на «ефремовский» и «доронинский», Табаков безоговорочно поддержал Ефремова). В 2004 году театр возвращает себе прежнее имя: теперь он просто МХТ, без громкого «академизма». И Табаков, приняв театр, где продавалось менее половины билетов на любой спектакль, быстро доводит продажи до девяноста процентов. Потому что чувствует театр как никто другой. И приглашает на работу самых разных - но всегда успешных людей.

У него получает свой шанс . Здесь выпускает самые масштабные свои спектакли . Берет штурмом столичную публику . Растут будущие руководители крупнейших московских театров - Миндаугас Карбаускис (ныне возглавляющий театр им. Маяковского), (худрук театра им. Пушкина). И что-то Табакову в их работах может нравиться, что-то нет (из театра периодически доносятся слухи о выяснениях отношений), но Табаков ориентируется только на успех. И не считает зазорным появление в афише МХТ спектаклей простодушно-коммерческих (вроде «Номера тринадцать» в постановке Владимира Машкова; комикование, говорите? а 18 лет аншлаги).

Табаков лавирует в политике, дружит с провластными людьми, и кажется стопроцентным веселым циником. Но циники не зарабатывают первого инфаркта в 29 лет; не опекают так тщательно учеников, даже чрезвычайно далеких по убеждениям; не позволяют молодым режиссерам ставить вещи, из-за которых возбуждаются «хранители нравственности». Да, идеалист шестидесятых в новом веке стал цепким менеджером, которому в голову не придет портить мебель. Опять-таки полностью совпав со страной.

Оставив массу детей и внуков (и в судьбе каждого он принимал участие, за каждого переживал), в театре он не оставил формального преемника. Оказался в коме после стоматологической операции, то есть не было у Олега Павловича времени подумать о том, что будет после него. Теперь можно ожидать битвы за власть на самых верхах и самых диковинных высказываний претендующих на кресло деятелей культуры. А когда от зрелища этой битвы будет становиться совсем грустно - мы будем пересматривать фильмы с Табаковым.

“За работу в театре государство обещало мне квартиру. Несколько месяцев обивал пороги разных госучреждений, готовил документы, но ключи выдавать никто не торопился. Уже терял надежду заселиться, как-никак ютился в маленькой комнатке с женой и двумя детьми. Когда о беде узнал Олег Павлович, то взял ситуацию под контроль, поднял все связи, знакомства, чтобы выбить жилплощадь. Удивительно, но только после вмешательства Табакова я получил заветные квадратные метры!”, – признался Александр Семчев “СтарХиту” .

Коллеги Олега Павловича, которые успели с ним поработать и просто пообщаться, называют артиста “человек-помощь”. Табаков помогал всем, кто в нем нуждался. “Табаков был с моим папой до последних дней его жизни. Отец страдал сахарным диабетом, поэтому у него началась гангрена. Болезнь поражала организм, отцу пришлось ампутировать ноги. Олег Павлович помогал ему с больницами, искал докторов, покупал дорогие лекарства. Когда отец скончался, Табаков не оставил мою семью. Он взял на себя расходы на похороны. Тогда и сейчас говорю: “Олег Павлович, спасибо за отца, низкий вам поклон! Никогда вас не забуду…”, – вспоминает Вячеслав Невинный-младший.

kino-teatr.ru

При этом нашлись люди, которые с облегчением вздохнули после смерти руководителя художественного театра имени Чехова. При жизни Табакова вторым человеком в театре считалась его жена Марина Зудина. Женщина устанавливала свои порядки, за что ее внегласно прозвали “мхатовской салтычихой”. Супруга Олега Павловича спокойно вмешивалась в распределение ролей, выбирая самые лучшие, и никто не мог с этим спорить.

ria.ru

Одна из сотрудниц театра при условии сохранения анонимности откровенно рассказала, что происходило в театре при руководстве Олега Табакова и Марины Зудиной. “Режиссеры приглашались в театр – сплошь из гей-лобби. И если они не предлагали роль приме Зудиной, спектакля не было! Актеры боялись ее как огня. Упаси боже ее не заметить и не поклониться – съест и не подавится. Все меха и ткани, поступающие в костюмерные мастерские, первыми осматривала Зудина. Одевали ее там же – от белья до шуб. Закройщики волосы на себе рвали после ее визитов: все самое интересное загребала в личный гардероб. Домработницы у нее нет – все выполняет обслуга из театра. – Пластические операции она делала в Екатеринбурге у знакомых Табакова. Тоже на халяву”, – призналась женщина в интервью

Известность получили постановки "Прощай, Маугли!" по произведению Редьярда Киплинга и "Две стрелы" по пьесе Александра Володина. Среди других постановок — "История титулярного советника", "Прищучил", "Жак-Фаталист", "Страсти по Варваре".

В 1980 году Табаков был вынужден распустить труппу. В то же время он набрал в ГИТИСе второй актерский курс, где учились Марина Зудина,

Надежда Тимохина, Галина Чурилова, Сергей Беляев, Алексей Серебряков, Сергей Шкаликов, Александр Мохов, Евдокия Германова. Вскоре в подвале были возобновлены репетиции и показы спектаклей. Состоялись студенческие премьеры спектаклей "Жаворонок" и "Полоумный Журден". Тогда же специально для студии Александр Галин написал пьесу "Крыша".

1 марта 1987 года театр-студия был официально открыт спектаклем "Кресло" по повести Юрия Полякова "ЧП районного масштаба".

На протяжении многих лет труппа театра пополнялась за счет учеников Олега Табакова из Школы-студии МХАТ, ректором которой он стал в 1985 году.

В 1990 году в театр пришли Роман Кузнеченко, Сергей Шенталинский, а также Владимир Машков и Евгений Миронов.

В 1990-х Машков проявил себя и как режиссер, представив публике в 1993 году "Страсти по Бумбарашу", а 1994 году "Смертельный номер". В спектаклях были заняты студенты Школы-студии МХАТ Сергей Безруков, Виталий Егоров, Сергей Угрюмов, Дмитрий Бродецкий, по окончании вуза принятые в труппу и быстро ставшие востребованными. С ними в театр также пришли Марианна Шульц и француженка Камий Кайоль.

Выпуски Олега Табакова 1998 и 2002 годов пополнили труппу актерами Денисом Никифоровым, Алексеем Усольцевым, Ольгой Красько, Аленой Лаптевой, Яной Сексте и Александром Фисенко.

С 1987 года художественный руководитель приглашал в театр работать не только опытных артистов, таких, как Алексей Золотницкий, Ольга Блок-Миримская, Александр Воробьев, Павел Ильин, Иван Шибанов, Евгений Миллер или Роза Хайруллина, но и совсем молодых, только что окончивших театральные вузы: Андрея Фомина, Вячеслава Чепурченко, Анну Чиповскую.

Достижения театра связаны с постановками режиссеров Валерия Фокина ("Еще Ван Гог…"), Евгения Каменьковича ("Затоваренная бочкотара", "Искусство", "Любовные письма"), Камы Гинкаса ("Комната смеха"), Адольфа Шапиро ("На дне", "Последние"), Андрея Житинкина ("Псих", "Старый квартал", "Признания авантюриста Феликса Круля", "Идеальный муж").

В 2001-2007 годах штатным режиссером театра был Миндаугас Карбаускис, спектакли которого "Когда я умирала", "Рассказ о семи повешенных" и "Рассказ о счастливой Москве" завоевывали премии "Золотая Маска" и "Хрустальная Турандот".

Премии "Золотая Маска" был удостоен спектакль "Комната смеха" Камы Гинкаса, а "Хрустальной Турандот" — постановка "Смертельный номер" Владимира Машкова, "Еще Ван Гог…" Валерия Фокина.

Спектакли в подвальном театре также ставили Александр Марин ("Идиот", "Сублимация любви", "Песочный человек", "Аркадия") и Александр Мохов ("Кукла для невесты", "Леди Макбет Мценского уезда").

За исполнение ролей в спектаклях театра Государственной премии РФ были удостоены актеры Ольга Яковлева, Евгений Миронов, Сергей Безруков, Андрей Смоляков, театральные премии "Золотая Маска" и "Хрустальная Турандот" получили актрисы Ольга Яковлева и Ирина Пегова.

Спектакли театра помимо российских городов были показаны в Венгрии, Германии, Израиле, Италии, Канаде, США, Франции, Чехии, Японии.

В сентябре 2016 года театр — "Сцену на Сухаревской", где состоялась премьера "Матросской Тишины" Александра Галича в постановке Олега Табакова.

Среди премьерных театра последних лет — "В ожидании варваров" по роману Джона Максвелла Кутзее, "Епифанские шлюзы" по прозе Андрея Платонова, "Зеркало над супружеским ложем" по пьесе Вуди Аллена, "Безымянная звезда" по пьесе Михая Себастиану, "Буря. Вариации" по пьесе Уильяма Шекспира и др.

Материал подготовлен на основе информации РИА Новости и открытых источников

Глеб Ситковский. . "Табакерка" выпустила один из лучших спектаклей нынешнего сезона (Газета, 26.01.2004 ). Ольга Егошина. . Спектакль Миндаугаса Карбаускиса «Когда я умирала» возвращает в наш театр «высокий стиль» (Новые известия, 26.01.2004 ). Марина Давыдова. . Миндаугас Карбаускис поставил спектакль по Фолкнеру (Известия, 26.01.2004 ). Марина Шимадина. . Миндаугас Карбаускис поставил Фолкнера в "Табакерке" (Коммерсант, 27.01.2004 ). Александр Соколянский . . В Театре Табакова поставлен роман Фолкнера (Время новостей, 27.01.2004 ). Елена Ямпольская. . Уильям Фолкнер, "Когда я умирала". Театр п/р Олега Табакова (Русский курьер, 27.01.2004 ). Алена Карась. . Быть может, "Когда я умирала" самый эффектный и мрачный спектакль нынешнего театрального сезона (РГ, 28.01.2004 ). Ирина Алпатова. "Когда я умирала" в Театре под руководством Олега Табакова (Культура, 29.01.2004 ). Дина Годер. . "Когда я умирала". Театр-студия п/р О.Табакова. Режиссер Миндаугас Карбаускис (www.russ.ru, 27.01.2004 ). Олег Зинцов. . Похоронное путешествие в Театре п/р Табакова (Ведомости, 04.02.2004 ).

Когда я умирала. Театр п/р Олега Табакова . Пресса о спектакле

Газета , 26 января 2004 года

Глеб Ситковский

Стикс вышел из берегов

"Табакерка" выпустила один из лучших спектаклей нынешнего сезона

Столичная театральная общественность научилась выговаривать труднозапоминаемое имя Миндаугаса Карбаускиса в рекордно короткие сроки - буквально за два-три последних сезона. Для того чтобы серьезно отнестись ко вчерашнему выпускнику курса Петра Фоменко, были все основания: парень, обогретый худруком МХАТа и «Табакерки» Олегом Табаковым, делал успех за успехом. Новый спектакль Карбаускиса «Когда я умирала», выпущенный театром под управлением Табакова, стал, возможно, лучшим в режиссерской карьере молодого литовца.

«Когда я умирала» - это ранний (1930 года) роман Уильяма Фолкнера, разложенный на монологи многочисленных персонажей. "Это просто тринадцать точек зрения черного дрозда», - уклончиво говорил сам писатель о своем романе, сбивая с толку литкритиков и комментаторов. Об имени черного дрозда долго гадать не будем: это чертово Время, с которым отважно сражается каждый из живущих и, ясное дело, рано или поздно проигрывает битву. Как раз этому черному дрозду и были посвящены все прежние спектакли Карбаускиса. Ему же посвящен и нынешний.

Едва начав путь в профессии, сразу выбрать на карте дорог свой единственный хайвей и, нисколечко не плутая, с решительностью дальнобойщика следовать трассе - свойство удивительное для режиссера. Если говорить о том режиссерском амплуа, что выбрал для себя Миндаугас Карбаускис, то это амплуа Харона, связующего между собой мир мертвых и мир живых. Особой разницы между теми и другими он как исправный перевозчик не делает. Гребет себе и гребет. Так было и в гоголевских «Старосветских помещиках», и в «Долгом рождественском обеде» Уайлдера. Никто из персонажей не умирал, а, оставшись на сцене, просто отступал в сторонку и тихонько наблюдал за теми, кто еще считает себя живыми.

Евдокия Германова в новом спектакле Карбаускиса играет покойницу - ту самую, к которой отнесено личное местоимение первого лица в заглавии романа и спектакля. Кстати, фолкнеровский роман в оригинале называется As I Lay Dying, но как, черт возьми, перевести его на русский? «Как я умираю»? «Как я умирала»? Или, может, «Как я буду умирать»? Не разобрать: в хароновой лодке в безнадежный гоголь-моголь смешались между собой все инфинитивы и плюсквамперфекты.

Так или иначе, если иметь в виду строгую сюжетную последовательность, то Адди Бандрен умрет примерно в середине первого действия, оставив после себя вдовца Анса (Сергей Беляев) и четверых сирот. Правда, посетивший ее незадолго до смерти доктор, едва взглянув на умирающую, скажет: «Да она уже десять дней как мертва».

Еще примерно столько же дней потребуется родным Адди, чтобы предать земле безнадежно провонявшее тело: покойная завещала похоронить себя в городе Джефферсоне. Городок отстоит от забытой богом деревушки всего-то на двадцать верст, но чтобы добраться до него, шестерым живым и одной покойнице потребуется преодолеть и вышедшие из берегов реки (вот вам, дескать, и Стикс, ребята), старающиеся поглотить тело, и языки огня, по случайности норовящие слизнуть бедную оболочку Адди.

Сцена по-протестантски аскетична. Разве что покосившиеся напольные часы на заднем плане видны. Они шепотом диктуют нам свое неутомимое «тик-так», но опрокинь их на чисто вымытый дощатый пол - и они с легкостью трансформируются в гроб. Германова бледной молчаливой тенью, с подушечкой, прочно приросшей к затылку после долгих дней болезни, будет бродить по сцене и позволит себе всего один монолог - уже после смерти, конечно. «Смысл жизни - приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым», - объяснит она.

А еще она скажет, что «слова уже давно не годятся даже для того, для чего они были придуманы». Возможно, наибольшее достижение режиссера Карбаускиса в том, что он вслед за Фолкнером поставил спектакль как раз мимо слов, не позволяя себе ни толики сентиментальности в своих холодных рассуждениях насчет смерти. На этом спектакле неожиданно часто смеются, хотя повод к тому не располагает. Слезы подступают к горлу, но, будто отхлынувшие волны Стикса, снова отступают обратно. Наверное, все дело в том, что фолкнеровские герои просто не умеют плакать. Как говорит дочка Адди по имени Дюи Делл (Лина Миримская), «я не знаю, умею я плакать или нет. Иногда и хочешь заплакать, но додумать не успеваешь».

Новые известия, 26 января 2004 года

Ольга Егошина

Поджечь родную мать

Спектакль Миндаугаса Карбаускиса «Когда я умирала» возвращает в наш театр «высокий стиль»

Миндаугас Карбаускис выбрал для постановки в «Табакерке» один из самых трудных романов Уильяма Фолкнера и создал один из лучших своих спектаклей. В этой жутковатой метафорической истории зрителям предлагается, как в кривом зеркале, разглядеть самих себя.

Миндаугас Карбаускис относится к числу режиссеров, которые, говоря словами поэта, из раза в раз «выбирают трудный путь, опасный как военная тропа». Найти человека, который мог бы связно пересказать сюжет пьесы «Синхрон» (его предыдущей постановки в «Табакерке»), так же сложно, как найти человека, который бы сумел дочитать до конца пьесу «Копенгаген» (его последняя постановка во МХАТе). Тем не менее и там и там Карбаускис сумел соткать свой особый театральный текст из музыки, света и игр с пространством.

Может, умением не только не пасовать перед трудностями жизни, но самим себе их создавать и принимать вызов на этот раз и привлекли режиссера герои Фолкнера. Семейство Бандренов из романа «Когда я умирала» везет тело матери за сорок миль в Джефферсон, где похоронены ее родные. Везут десять дней, преодолевая разлившуюся реку и атаки полчищ грифов, которые летят на запах разлагающегося трупа. Героев не останавливают ни просьбы соседей, ни утонувшие мулы, ни сумасшествие младшего сына Вардамана, ни сломанная нога старшего (Кэша), ни обгорелая спина среднего (Джула). Человеческое упрямство, когда ради придуманной цели человек жертвует всем, – постоянный мотив прозы Фолкнера. Эта стойкость перед лицом невзгод, нервирующая окружающих и не приносящая счастья ее обладателю, – самая привлекательная черта наиболее отталкивающих из его персонажей, таких, как Минк Сноупс или Анс Бандрен.

Сергей Беляев играет Анса Бандрена мужиком, из которого кто-то давно вынул все кости. Небритый, сутулый, его Анс сидит мешком, ходит бочком и говорит плачущим голосом, с упоением напирая на слова: «на свете не было человека, несчастнее меня! Но никто не может сказать, чтобы я сетовал!»… Он одновременно страшен (отец, медленно губящий одного за другим своих детей) и смешон. Прилагательное «уморительный» – это не только об Ансе, но и о мире, в котором он живет.

Тягучую прозу Фолкнера Карбаускис принял как вызов. Кому кроме него и Сергея Женовача (другого ученика Петра Фоменко) пришло бы в голову вообще ставить этого автора. Искать театральные эквиваленты хотя бы простенького описания: «ее голос был тихим и гордым, как флаги в пыли». Пытаться воссоздать рваный скачущий ритм этой многоуровневой завораживающей прозы. Мучительная, оскорбительная в каждой своей подробности жизнь, которая не дает успокоения даже мертвому телу, по Карбаускису, еще и смешна в своей пошлости, в непредсказуемости своих поворотов. Как смешны мучающиеся и мучающие других ее герои. Смешна пафосная ханжа-святоша Кора Талл (прекрасная работа Полины Медведевой). Или тугодум и недотепа Кеш (Алексей Усольцев). Или, наконец, сама покойная Адди Бандрен (Евдокия Германова), которая и затеяла все эти адские похороны. Она разгуливает по сцене в чепце-подушке, присаживается к живым, заглядывает им в глаза. Сама же утешает разревевшегося Дарла (Андрей Савостьянов), который решается на подвиг-кощунство – поджигает сарай с гробом матери, чтобы хоть таким путем дать успокоение ее гниющему телу.

Карбаускис сохраняет в своем спектакле букву Фолкнера и его дух. Сохраняет двойные краски, которыми пользуется Фолкнер, чтобы создать свой мир, где любовь неотличима от ненависти, добро так прочно срослось с чем-то ужасным, что не отделить одно от другого, где предают самые близкие. Мать здесь – мученица и мучительница одновременно. В зале дрожит смех, но не слышно насмешек. В спектакле многое узнаваемо. Так ли далеко отстоят от нас эти ужасные Бандрены? Так ли далеки их странные проблемы и их мироощущение? Может быть, только почувствовав свое родство с ними, зрители становятся способны освободиться и преодолеть в себе монстра. Старый Анс появится в финале, сверкая вставленными зубами, с новой женой под ручкой и с граммофоном, который принесла она в приданое.

В предыдущих работах Карбаускиса все время казалось, что помимо прямых задач, предложенных театром, режиссер ставит себе дополнительные – учебные задачи. Кажется, из режиссеров, начинавших одновременно с ним, он – единственный, кто продолжает приобретать мастерство, а не тратить. Постановка «Когда я умирала» – это работа мастера, сделанная с полной отдачей сил. Все выверено и приведено в равновесие. Режиссер дробит действие на простейшие эпизоды и сцепляет их точно выстроенной логикой переходов. Он ставит перед актерами простейшие задачи и выстраивает им заманчивые и изощренные рисунки ролей, добиваясь слаженной работы ансамбля. Внятный, ясный, сильный этот спектакль перевел театральный сезон в другой регистр: дал точку отсчета «высокого сезона».

Известия , 26 января 2004 года

Марина Давыдова

Смерть - понятие растяжимое

Миндаугас Карбаускис поставил спектакль по Фолкнеру

Миндаугас Карбаускис поставил в "Табакерке" роман Уильяма Фолкнера "Когда я умирала". Ранний роман великого американца никогда прежде не появлялся на русских подмостках, да и читали его немногие, но то, что он заинтересовал Миндаугаса Карбаускиса, - совершенно закономерно.

Молодой литовец, закончивший режиссерский факультет "по классу" Петра Фоменко и тут же запримеченный зорким орлиным глазом Олега Табакова, - герой совсем не нашего времени. Режиссерская тенденция нашего времени ясна, как день. Русский театр довольно долгое время жил в каком-то своем специфическом гетто. Он словно не замечал, что жизнь вообще и визуальная среда в особенности активно меняются. Он не чувствовал нового темпа, не ощущал новых ритмов и не слышал новых интонаций меняющейся жизни. И вот в конце 90-х на театральные подмостки вступило целое поколение людей, решивших перевести эти ритмы (клип, клип, еще клип), эти интонации, а вместе с ними все жанры и приемы масскульта на язык театра. Кирилл Серебренников, Нина Чусова, Владимир Епифанцев попытались сделать русский театр современным. То есть созвучным времени. Насколько каждому из них это удалось и хороша ли эта задача сама по себе - отдельный, не имеющий отношения к теме этой статьи вопрос.

Карбаускис старался стоять от подобных игр в стороне. Роль культовой фигуры продвинутой молодежной тусовки его не прельщала. Кажется, даже отвращала. Ему оказалась интересна не современная жизнь (оппозиция "современный - старомодный" для него, похоже, совершенно не актуальна), а жизнь вообще. И смерть вообще. Причем смерть особенно интересна. Если учесть, что с мысли о смерти начинается любое философствование, можно сказать, что в лице ученика Петра Фоменко мы приобрели самого философичного режиссера новой генерации.

Три из пяти выпущенных Карбаускисом на профессиональной сцене спектаклей ("Долгий рождественский обед" Торнтона Уайлдера, "Старосветские помещики" Гоголя и вот теперь "Когда я умирала" Фолкнера) фактически складываются в трилогию о смерти.

В первом спектакле была представлена бесконечная череда рождений и умираний. К героям едва успеваешь привыкнуть, а они уже уходят в небытие, и этот естественный ход вещей пугал именно своей естественностью - против него невозможно восстать. От сцены к сцене ожидание очередного ухода становилось все более томительным и напряженным. Жизнь устроена как ловушка: если уж ты родился, обязательно умрешь. Во втором спектакле повесть Гоголя была увидена сквозь призму пьесы Уайлдера. Полина Медведева и Александр Семчев играли у Карбаускиса не патриархальных стариков, а просто семейную пару, и противопоставлен им был не внешний мир с его тревогами и страстями, а собственная челядь. Симпатичные вроде дворовые девки и мальчик относились ко всему функционально: проголодался - накормим, умер - похороним. Именно они оказывались равнодушными могильщиками, засыпающими землею свою хозяйку и бесцеремонно начинающими управлять домом после ее кончины.

В спектакле по Фолкнеру тема смерти вынесена в название. Большая семья, возглавляемая отцом, везет тело матери за тридевять земель, чтобы похоронить ее на малой родине. Везет девять дней, преодолевая массу препятствий. По ходу дела гроб с телом, в прямом смысле этих слов, тонет в воде и горит в огне. Один из сыновей ломает себе ногу. Другой волей обстоятельств становится преступником. Дочь обнаруживает, что беременна. Тело смердит. Страж порядка требует, чтобы оно было предано земле немедленно, но герои все едут и едут. Воля покойной сильнее здравого смысла.

"Когда я умирала" по структуре напоминает другой великий роман Фолкнера "Шум и ярость". Сюжет прост, но фабула по-модернистски запутана. Нехитрая вроде бы история теряется в потоке сознания множества персонажей. Карбаускис превратил модернистский роман в роман-путешествие, сделал из монологов героев очень внятную и даже увлекательную инсценировку. И удивительным образом здесь, в последней части трилогии, где гроб и тело покойной становятся полноправными участниками событий, тема смерти подается с каким-то мудрым спокойствием. Это веселый спектакль.

В "Долгий рождественский обед" режиссер ввел фантастический образ смерти - не старухи с клюкой, а стройной девушки с непроницаемым лицом. Она была едина во многих лицах - и служанка, и сиделка, и, что совсем уж неприятно, нянька, баюкающая детей. Все в этой жизни она прибрала к своим рукам. В спектакле по Фолкнеру сделан совсем иной ход. Мать (Евдокия Германова) не столько лежит в гробу, сколько ходит по сцене, с интересом прислушиваясь, как многочисленные члены семейства рассуждают о нелегкой транспортировке ее собственного тела. Проходя, сдувает пылинки с чьего-то плеча. Другие не видят ее. Но она здесь, рядом. И тот мир сразу же кажется не пугающей бездной, а всего лишь иной формой существования. Смерть неизбежна, но отчего-то нестрашна. Граница между миром мертвых и миром живых размыта, также как размыта граница между миром людей и миром животных. У Фолкнера в сознании слабоумного Вардамана (Александр Яценко) мать ассоциируется с большой рыбой. У Карбаускиса она предстает вдруг в виде коровы, трогательно просящей, чтобы ее подоили.

Прежде родовые черты литовского театрального стиля - метафоричность и сумрачность - вели в режиссуре Карбаускиса нешуточную борьбу со свойственными всем ученикам Фоменко добрым юмором и удивительным мироприятием и явно одерживали победу. Теперь впервые фоменковская школа радостного лицедейства (а артисты "Табакерки" лицедействуют у Карбаускиса талантливо и задорно) и общее настроение спектакля существуют в абсолютной гармонии. Жанровые сценки, ссоры домочадцев, даже бессмысленный папенька (Сергей Беляев), который после изматывающего, стоившего сил и здоровья всем членам семьи путешествия, почти сразу же приводит в дом новую хозяйку - все это исполнено какой-то несвойственной прежде Карбаускису теплоты. Все подается без трагизма. Новая хозяйка дома, судя по всему, та еще крыса. Зато у нее есть патефон, из которого льется чудесная музыка.

Не знаю, как насчет философии вообще, но театральная философия "режиссера не нашего времени" стала куда оптимистичнее. У его трилогии о смерти хороший конец. Жить - весело. Играть еще веселее. Здесь на сцене мертвых нет. А что там, за сценой, пусть разбираются другие.

Коммерсант , 27 января 2004 года

На кладбище и обратно

Миндаугас Карбаускис поставил Фолкнера в "Табакерке"

В Театре под руководством Олега Табакова сыграли премьеру спектакля Миндаугаса Карбаускиса по роману Уильяма Фолкнера "Когда я умирала". По мнению МАРИНЫ ШИМАДИНОЙ, это первый в этом сезоне по-настоящему сильный спектакль.

Миндаугас Карбаускис, бывший ученик Петра Фоменко, владеет секретами театральной магии. Если на его предыдущих спектаклях, поставленных за два последних сезона на сценах обоих театров Олега Табакова, МХАТа и "Табакерки" ("Долгий рождественский обед", "Лицедей", "Старосветские помещики", "Копенгаген" и "Синхрон"), об этом можно было догадываться, то постановкой по Фолкнеру молодой литовец окончательно рассеял сомнения. Миндаугас Карбаускис из тех редких в нашем театре режиссеров, кто имеет не только свой ясный почерк, но и свою тему. В его руках произведения любых авторов, будь то Уайлдер или Гоголь, могут легко превратиться в философские притчи о жизни и смерти, вернее – о сосуществовании этих двух миров, живого и мертвого, бок о бок. Постановка романа Фолкнера "Когда я умирала" – логическое продолжение темы, на этот раз напрямую заявленной в названии спектакля.

Уже само название говорит о том, что смерть не является непреодолимой преградой между прошлым и настоящим. Там, где любой другой писатель поставил бы точку, восклицательный знак или, на худой конец, многоточие, Фолкнер ставит запятую. После смерти матери, которая случается где-то в первой трети романа, ничего, по сути, не меняется – домочадцы возвращаются к своим делам: сын продолжает стругать гроб, дочь собирает ужин, а отец семейства, беззубый шамкающий Анс Бандрен, как и прежде, не перестает твердить о том, что отвезти жену в Джефферсон – его святой долг. "Смерти нет,– говорит доктор Пибоди, один из персонажей фолкнеровской эпопеи, возникающий в самых разных его романах,– есть только функция сознания людей, потерявших близкого человека". В спектакле Миндаугаса Карбаускиса эта мысль выражена буквально: после смерти Адди Бандрен (Евдокия Германова) не закрывает глаза и не ложится в гроб, хотя он постоянно маячит на сцене, а продолжает жить среди остальных персонажей – невидимая для них маленькая высохшая женщина с приросшей к чепцу кружевной подушечкой. Ее кроткий, доверчивый взгляд, которым она смотрит на свою непутевую семью, пожалуй, красноречивее ее единственного монолога говорит о тщете слов.

Фолкнера у нас ставят редко. Последний случай на моей памяти – спектакль Сергея Женовача "Шум и ярость", поставленный им со студентами Петра Фоменко. А гораздо менее известный роман "Когда я умирала", вероятно, на русской сцене никогда и не появлялся. В связи с новой работой Миндаугаса Карбаускиса вдруг стали говорить, что он просто создан для театра – весь роман разбит на отдельные монологи разных действующих лиц, которые – каждый со своей колокольни – описывают происходящие события. Но достаточно почитать сам текст, чтобы понять ошибочность простого суждения. Длинные, порой лишенные знаков препинания и абсолютно не подчиняющиеся обычной логике фолкнеровские фразы способны поставить в тупик любого режиссера и актера. Но Миндаугасу Карбаускису и его артистам удалось укротить непослушную мощь фолкнеровского языка, как его героям – взбунтовавшуюся реку, и сделать текст романа приемлемым для восприятия на слух. Конечно, он немного сокращен: где-то выброшены длинноты, а кое-где и целые монологи, как, например, немаловажная для сюжета покаянная исповедь священника отца Уитфелда, согрешившего с героиней.

Каждый из актеров нашел для своего героя характерную интонацию и доминирующую краску. Сергей Беляев (Анс Бандрен), Алексей Усольцев (Кэш), Андрей Савостьянов (Дарл), Алексей Гришин (Джул), Лина Миримская (Дьи Дэлл), Полина Медведева (Кора Талл) и другие артисты, играющие крохотные эпизоды, создают персонажей ясных и самобытных, будто вырезанных из дерева грубым резцом деревенского мастера. В их игре нет особой психологической тонкости и глубины, но переплетенье этих разных голосов в конечном итоге придает спектаклю настоящий эпический объем. На крохотной, вдруг покосившейся сцене "Табакерки" режиссеру удалось превратить выдуманный Фолкнером штат Йокнапатофа в собственную театральную мифологическую страну, где отсчитывающие время героев напольные часы логично превращаются в гроб, таз с водой, в котором женщина стирает белье,– в сметающую мосты бурную реку, а старый патефон, наигрывающий мелодии в стиле кантри, без лишних декораций создает образ американского Юга времен гражданской войны. Такие превращения в нашем театре даются не каждому.

Время новостей, 27 января 2004 года

Александр Соколянский

Дорога на кладбище

В Театре Табакова поставлен роман Фолкнера

Роман «Когда я умирала» (As I Lay Dying), история о том, как Анс Бандрен возил хоронить тело своей жены Адди, написан Фолкнером в 1930 году, сразу после «Шума и ярости». Он менее известен и, наверное, не относится к фолкнеровским шедеврам, но театральная его судьба замечательна. Идея поставить роман на сцене впервые пришла в голову в 1935 году одному французскому актеру; сам он собирался играть Джула, побочного сына Адди, но за два дня до премьеры исполнительница главной роли запаниковала и сбежала. Молодой постановщик, которому терять было нечего, решил, что может исполнить обе роли сам. И исполнил, к бурной радости своих новых друзей: Арто, Батая, Бретона, Десноса, Превера... Спектакль прошел лишь четыре раза, но получил неожиданно широкую известность. С него началась режиссерская судьба Жан-Луи Барро.

В «Воспоминаниях для будущего» Барро пишет, как роман «Когда я умирала» стал для него откровением и инструментом самораскрытия: «Мне казалось, что сюжет Фолкнера даст возможность передать все накопленные мною идеи и ощущения, связанные с театром». Полагаю, что Миндаугас Карбаускис, выпустивший спектакль в «Табакерке», мог бы повторить то же самое. Этот роман способен очень сильно подействовать на сознание отзывчивого читателя, особенно - наделенного воображением, умением представлять себе «картинку» так, как это умеют хорошие режиссеры.

Он написан как вереница монологов, становящихся все более и более жуткими. Семья Бандрен (в отличие от Компсонов, героев «Шума и ярости», Бандрен - голытьба) везет гроб с телом в город Джефферсон, центр фолкнеровского мира: покойница велела хоронить ее только там. Ехать долго, река разлилась, мулы утонули, дочь Бандрена, Дюи Делл (Лина Миримская), беременна от какого-то подонка; один из сыновей, Вардаман (Александр Яценко), безумен; другой, Кеш (Алексей Усольцев), станет калекой; третий, Дарл (Андрей Савостьянов), преступником; а тело в гробу разлагается, и люди уже шарахаются от запаха. Ехать, однако, надо.

Свои и чужие, живые, мертвые и никакие люди у Фолкнера перемешаны с привычной для этого писателя энергией. Центральный монолог романа, монолог Адди Бандрен (Евдокия Германова), возникает, когда героиню уже почти довезли до Джефферсона. Ну и что с того, что она мертва, - мертвым уже и поговорить нельзя, что ли? А от кого мы еще услышим: «Кто знает грех только по словам, тот и о спасении ничего не знает, кроме слов»? Или нечто еще более важное: «Смысл жизни - приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым»? Кто еще мог бы выговорить это с такой естественностью и убедительностью?

Похоже, что проблема смерти и ее пограничных областей важна молодому режиссеру Карбаускису глубоко всерьез. Он вдумчиво и нежно наблюдал, как готовится к смерти Пульхерия Ивановна в «Старосветских помещиках» (эту роль во МХАТе превосходно играла Полина Медведева; в спектакле по Фолкнеру она играет Кору, соседку Бандренов - карикатурную ханжу и дуру). Для него было существенно, что герои пьесы Фрейна «Копенгаген» с первой же минуты заявляют публике: «...Сегодня, когда нас троих давно уже нет на этом свете...» - их появление на мхатовской сцене обставлялось с нарочитой торжественностью, нисколько не иронической. В новом спектакле Карбаускиса отношения человека и смерти стали и сюжетом, и смыслом театрального сообщения.

Такая сосредоточенность на первый взгляд может показаться странной, не очень приличествующей режиссеру, всячески обласканному судьбой: талантливому, работоспособному, быстро завоевавшему признание. Однако приверженность творческой теме далеко не всегда связывается с обстоятельствами личной и профессиональной жизни. Не будем лезть с дежурным оптимистическим увещеванием: что ж вы этак приуныли, эй ты, Филька, черт, пляши! Это всегда бестактно, а в нашем случае еще и неумно.

Во-первых, потому что среди выпускников «Мастерской Петра Фоменко» до сих пор не обнаруживалось режиссеров с задатками трагического мышления: хотя бы один должен был появиться просто по теории вероятности. Во-вторых, почерк Карбаускиса, безусловно, дает право говорить о его творческом родстве с лидерами литовского театра Някрошюсом и Туминасом - то есть, именно с теми мастерами, от которых мы ждем и дожидаемся полноценных трагических спектаклей. В-третьих же, потому, что взгляд Карбаускиса на мир можно назвать мрачным лишь по ошибке. Трагизм и мрачность вообще совсем не одно и то же (хотя бы потому, что мрачность бывает глупой), и как раз говоря о спектакле «Когда я умирала», следовало бы поподробнее остановиться на связях трагизма и юмора. Невозможно сказать, что Карбаускис поставил веселый спектакль, эпитет совершенно не идет к делу; тем не менее сказать, что в этом спектакле шутят много и изобретательно, - вещь необходимая.

Пригласив в работу сценографа Марию Митрофанову и художника по костюмам Светлану Калинину (обе - мастерицы балансировать меж натуральностью и условностью, меж точным сколком и пародией), режиссер выстраивает образ американского Юга, в котором больше от кинолент братьев Коэн («О, где же ты, брат?»), чем от Фолкнера. Это не шарж, но забавная игра с реальностью, обзор примет, ставших знаками: джинсовый комбинезон, губная гармоника, виски без содовой (сифоны - это для богачей), деревянные вилы. На правах драгоценностей - седло, ситцевое платье, вставные зубы или (недостижимый предел мечтаний!) граммофон. Люди в этом мире забавны почти сплошь, причем на один и тот же манер: неповоротливые тугодумы, вахлаки, пузаны. Люди честные, этого не отнимешь (не то что «белая шваль» из трилогии о Сноупсах), но все-таки очень уж тупоголовые. Когда папаша Бандрен (Сергей Беляев) пытается в дороге подлечить своему сыну сломанную ногу и не придумывает ничего лучше, чем залить колено цементом, клоунада, которую они разыгрывают, несколько жутковата. Тем более что сын лежит на гробе матери - а куда ему еще деться в телеге? Жуть. Но по жанру все-таки клоунада.

Перечислять остроумные подробности (ни на минуту не забывая о том, что сюжет этого спектакля - мытарства между смертью и упокоением) можно долго. Дорогого стоит одно только устройство - деревянный круг, два колесика, шпенек, на котором, к вящему удовольствию зрителей, изображается шум едущей телеги. Дорогого стоит саван Адди-Германовой: с кнопочками по бокам, с подушкой-думочкой, пришитой к чепчику. Еще дороже ее улыбка: замечательная, не то рассеянная, не то удивленная, не то извиняющаяся. Ой, а я, кажется, умерла. Вы уж извините, что так получилось. Теперь вам придется везти меня на кладбище, и это доставит столько сложностей, и я так неловко себя чувствую... Однако что-то я разговорилась, а мне ли не знать: «Слова бесполезны; слова не годятся даже для того, для чего они придуманы»...

Ну, поехали.

Русский курьер, 27 января 2004 года

Елена Ямпольская

Смерть в стиле кантри

Уильям Фолкнер, "Когда я умирала". Театр п/р Олега Табакова. Сценическая версия и постановка Миндаугаса Карбаускиса. Художник-постановщик - Мария Митрофанова

"Когда я умирала" - по-моему, лучший на сегодня спектакль Карбаускиса, молодого, но уже весьма известного в Москве режиссера, ученика Фоменко и одного из главных табаковских "любимчиков". По-моему, также - это первый его спектакль, сделанный для реальных зрителей, которые покупают билеты, приходят и рассаживаются в зале. В данном случае Карбаускис не потрафлял зарубежным продюсерам и не рассчитывал на дальние гастроли. Стал ли он более искренним или же просто более мастеровитым, однако его Фолкнер - это практически идеальное зрелище. Это подлинный театр, когда из пустяков, из ничего складываются поразительные живые картины.

Я была в "подвале" и видела простые лавки, драные занавески, скошенный дощатый помост. А также - красную землю американского Юга, коробочки хлопка, джунгли кукурузы... Я видела пыльную дорогу, и повозку, шуршащую деревянными колесами, и покорных мулов, и непокорную реку, и людей в потоке, и уносимые прочь обломки старого моста... На моих глазах деревушка скрывалась за поворотом, а из-за другого поворота медленно вырастал малоэтажный мощеный городок с деревянными вывесками... Все это выглядело гораздо реалистичнее, чем бывает, например, в кино, потому что в кино ты следишь за чужим взглядом, а театр дает простор твоему собственному.

Передо мной была Америка 1930-го, то есть год назад пережившая "черную пятницу", Америка между кризисом и депрессией, страна Эллингтона, и Армстронга, и тысяч бедняков, никогда не слышавших о свинге. Гершвин уже написал "Рапсодию в стиле блюз", а "Порги и Бесс" появятся через пять лет. Скоро прогремит Уолт Дисней со своей "Белоснежкой", скоро Маргарет Митчелл выпустит в свет грандиозный оптимистический реквием плантаторскому Югу. Начинается пора великой американской литературы: Вулф, Стейнбек, Фолкнер. Уильям Фолкнер, сын обедневшего плантатора, - он много знал о людях с пустыми карманами, грубыми руками и огрубевшими сердцами.

В кино "Когда я умирала" называлось бы роуд-муви. Собственно, из разнообразных роуд-муви в значительной степени состоит вся мировая литература, под это определение подпадают и "Дон Кихот", и "Пиквик", и "Двенадцать стульев", и еще десятки знаменитых историй. Люди в движении. Люди, раскрывающие себя перед новым пространством, новыми знакомыми и перед самими собой. В семье умирает мать. Умирает долго. Так долго, что муж и дети невольно торопят развязку. Грядущая смерть - это бытовой вопрос, разбитый на отдельные бытовые подвопросы. Мать еще жива, а один из сыновей уже размеренно строгает под окном доски для гроба и снимает с будущей покойницы мерку. Они говорят о смерти просто и буднично. Так же просто и буднично мать отходит, подтверждая тезис местного доктора о том, что смерть сродни обычному переезду и не следует делать из нее событие. Адди Бандрен "переезжает" в мычащую корову в стойле, в рыбу на сковородке; ее бледная тень (белая сорочка, белый чепец, намертво пришитый к маленькой гробовой подушечке) будет сопровождать семью на протяжении всего пути. А путь предстоит долгий: Адди завещала похоронить себя в родных местах, в сорока милях от дома. Ее муж Анс дал ей клятву и почему-то эту клятву исполняет. Он не умеет выразить свое горе, и, кажется, что горя нет вообще, а когда, наконец, они доберутся до точки назначения, буквально над свежей могилой жены Анс вставит себе новые зубы и подцепит новую мамочку для своих детей. Но сейчас, рискуя единственной повозкой и последними мулами, вопреки стихиям и разуму, нищий, шепелявый старый прохиндей Анс, мешок с трухой, везет жену, куда обещал.

Мать едет присутствовать на собственных похоронах - а как иначе? Ее мотает в повозке, смывает в реку, многострадальное тело ночует по чужим сараям, а утром снова трогается в путь. Гудят приставучие мухи, в высоком небе собираются стервятники, - потому что солнце, а процессия шестой день в дороге... Один из сыновей ломает ногу. Другой в порыве отчаяния пытается сжечь надоевший груз, чтобы и им, и самой матери стало легче. Ритуальный костер угрожает чужому имуществу - парень оказывается в тюрьме...

Может сложиться впечатление, будто "Когда я умирала" - очень мрачный спектакль. Это не так. Со сцены три часа говорят о смерти, а зрители смеются. Тоже своего рода оптимистический реквием. Поставленный в стиле романтического натурализма. Спектакль-парадокс. Спектакль, абсолютно соответствующий духу Фолкнера, его вечной и вечно переменчивой светотени, его прекрасному, стильно "корявому" языку, отрицающему значение слов.

Эти люди просты до абсурда, но у них есть понятие о грехе и спасении. Они естественно, по-земному циничны, но какая-то сила тянет их за сорок миль выполнять пустое обещание. В их деревушке, где всем до всего есть дело, и на все существуют свои правила, а фраза "Люди - разные" являет предельную степень вольнодумства, жила-таки Адди Бандрен, спорила с местной святошей Корой о Боге и очень много о Нем знала. Рожала детей от мужа и не только. А теперь ее семнадцатилетняя, тайно беременная дочь трясется на повозке рядом с отцом, братьями и материнским гробом. Жизнь и смерть неразделимы. Актеры топчутся по наклонному, как крышка гроба, помосту, тем не менее "Когда я умирала" - спектакль не о смерти, а о вечной жизни. В которую веришь вне зависимости от церквей, конфессий и попов. Просто веришь, и все. Потому что она есть.

Кстати, более верный перевод As I Lay Dying - "Когда я умираю". Первое лицо, настоящее время. Ни лицо, ни время со смертью никуда не деваются. И, между прочим, спектакль именно по этому роману Фолкнера стал когда-то режиссерским дебютом Жана-Луи Барро.

Вечное проступает сквозь быт, бытовое каждую секунду обнаруживает себя в вечном. Это надо было тонко поставить и не менее тонко сыграть. Артисты "Табакерки" великолепны - все в равной мере, хотя и все по-разному. Тихое, но значительное присутствие на сцене Евдокии Германовой. Яркая характерность Сергея Беляева. Крепкая поддержка: Михаил Хомяков, Полина Медведева, Павел Ильин, Александр Воробьев, Алексей Золотницкий. Прекрасный молодняк: Алексей Усольцев, Андрей Савостьянов, Алексей Гришин, Александр Яценко, Лина Миримская (дочь Ольги Блок-Миримской), Юлия Полынская...

Карбаускис никогда не ставил простую литературу, среди "освоенных" им авторов - Торнтон Уайлдер, Томас Бернхард, Томас Хюрлиман, Майкл Фрейн. Пожалуй, лишь "Старосветские помещики", выпущенные им во МХАТе, да "Дядя Ваня", работа над которым только начинается, не пугают слух нормального театрала. Однако никогда еще он не ставил сложную вещь так просто. Никогда не исполнял симфонию жизни и смерти на губной гармошке. Карбаускис, как и пророчил ему Табаков, вырастает в серьезного режиссера. И это не может не радовать.

Российская газета, 28 января 2004 года

Алена Карась

Протестанты в "Табакерке"

БЫТЬ МОЖЕТ, "Когда я умирала" самый эффектный и мрачный спектакль нынешнего театрального сезона.

Во-первых, его поставил совсем молодой человек. Миндаугасу Карбаускису не больше 32 лет. Консервативный литовец, преданный своему театральному опыту, радикальный оппонент московской моде на "новую драму", он довольно быстро выдвинулся в первый ряд столичной режиссуры. Среди компромиссов и необязательных текстов с какой-то настойчивой страстью он выделяет одну любимую тему, и эта тема - смерть. И не сама по себе, но как переход из мира живых в мир мертвых.

Роман Уильяма Фолкнера "Когда я умираю", написанный в 1930 году, оказался как нельзя более кстати любимой мысли режиссера. И если первый акт - торжество рафинированности, юмора и искусности, то второй целиком погружает вас в атмосферу энтропии, разложения и бесконечного смирения перед тайной смерти.

Смирение - основа театральной философии Карбаускиса. Быть может, оттого его любимой актрисой стала смиреннейшая и скромнейшая Полина Медведева, мхатовская актриса, однокурсница Романа Козака и Александра Феклистова, впервые в Карбаускисе нашедшая своего настоящего режиссера, способного как никто оценить ее индивидуальность. И хоть не она главная героиня его нового спектакля, она важна ему как некий талисман, как образ тихого, строгого, протестантского, немного ханжеского смирения. Ее героиня Кора "приходила, в ущерб своей семье и обязанностям, чтобы хоть чье-нибудь знакомое лицо поддержало в ней (умирающей Адди) дух перед лицом Великого Неведомого".

Умирающая Адди не умирает. Она тихо лежит, свернувшись комочком, потом тихо ходит по углам, или вовсе исчезает, потом - уже умершая - ходит в белом чепце, с белой гробовой подушечкой, точно в младенческом конверте, или мычит коровой. Чем более она мертва, тем нежнее и радостнее присутствует в жизни своих близких. Безмолвная и бледная, она лишена всяких реакций, ее точно и нет. Только смущенная улыбка Евдокии Германовой освещает это тихое путешествие из жизни в смерть. Когда Ансу Бандерну взбредет хоронить ее за тридевять земель от родного дома, она со смирением будет смотреть на это дикое путешествие своей семьи (четырех детей и нелепого мужа) к месту своего последнего упокоения. Зловонный гроб будет мучить всех, кто будет встречаться им в этом путешествии. Какая-то женщина горестно заплачет над этой траурной процессией: "При жизни нас мучаете и после смерти мучаете". А упрямый Бандерн все дальше и дальше будет вести свой печальный караван.

С каждым новым витком путешествие становится все смешнее и нелепее. Карбаускис точно знает, как сочетается печальное и смешное. Он наследует в этом не только своему учителю Петру Фоменко, но и литовскому гуру Эймунтасу Някрошюсу. В мрачном путешествии по ту сторону жизни смешного больше, чем в самой смешной комедии.

Ну и типы, эти Бандерны: хромоногий Кеш (Алексей Усольцев), столяр, сколачивавший гроб все десять дней, что мама умирала, сломавший ногу, пытаясь вытащить его из бурного потока, сошедший с ума маленький Дарл (Андрей Савостьянов), который уверен, что его мать превратилась в рыбу, удивленная юная Дюи Делл (Ангелина Меримская), любимец матери Джул (Алексей Гришин) и сам нелепый беззубый Ане (Сергей Беляев).

Горя нет, есть только путь к спасению - бессмысленный и смиренный. И даже когда в самом конце пути Анс приводит новую "мамашу" с патефоном, это не отменяет их трогательного смирения перед жизнью и смертью.

Чувство не знает другого выражения, кроме поступка. Любовь Кеша к матери в том, что он жертвует своей жизнью, чтобы спасти ее гроб. Любовь Анса - в его безумной решимости похоронить жену там, где она хотела. Собственно, все остальное неважно. Неважно, любила ли Адди Анса, любил ли он ее. Неважно, любила ли она своих детей. Жизнь не имеет иного смысла, кроме долга и спасения. Такой решительной, последовательной протестантской этики русский театр, кажется, никогда не знал.

Скошенный под углом деревянный мир хуторского труда - деревянные лавки, пол, гроб, часы. Все сдвинуто, нет точки опоры. Есть только нелепое человеческое существование на пути к спасению.

Миндаугасу Карбаускису в отличие от Ларса фон Триера эта протестантская Америка Фолкнера представляется хоть и мучительной, но утопией, образом земного рая. Только очень уж он мрачен, этот рай - ни любовь, ни смерть в нем не существенны. Нет в нем ничего, кроме смирения и долга.

"Смысл жизни - приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым", - говорит Адди, когда умирает. По Карбаускису, живые хороши только тогда, когда правильно понимают это.

Культура , 29 июня 2004 года

Ирина Алпатова

В добрый последний путь!

"Когда я умирала" в Театре под руководством Олега Табакова

Вот ведь любопытная примета сегодняшнего дня: идешь в театр и заранее знаешь, что там увидишь. Или не увидишь. Почти все можно предугадать, просчитать и не надеяться на удивление. Работы Миндаугаса Карбаускиса в этом смысле - очень редкое исключение, потому что непредсказуемы на все сто. Хотя нет, в одном все-таки можно быть уверенным - спектакль будет высокопрофессиональным. Несмотря даже на то, что нынешняя постановка всего лишь шестая во "взрослой" биографии молодого режиссера. О профессионализме сказано не для красного словца. Парадоксально, но он сегодня становится тоже едва ли не исключением. Некогда театральная аксиома превращается в замысловатую теорему, доказать которую не каждому по силам.

Карбаускис по-прежнему не стремится стать модным, а его режиссерское имя вольно или невольно начинает звучать не в общем контексте молодой режиссуры, но обособленно. Индивидуальность, не старающаяся вписаться в мейнстрим и не желающая понравиться и "прозвучать", - еще одна редкость. Рискуют нынче многие, но это связано чаще с какими-то эпатажными приметами. Для Карбаускиса риск - дело не только благородное, но и привычное. Уже не в первый раз он берется за такие вещи, которые в принципе кажутся для театра невозможными, а также несвоевременными, то есть несовременными, предназначенными скорее для "загрузки" зрителя, а не для его приятного вечернего времяпрепровождения. Вспомните хотя бы мхатовский "Копенгаген" в его постановке.

Изначальный риск присутствовал, вероятно, и в работе над новым спектаклем Табакерки по роману Уильяма Фолкнера "Когда я умирала". Во-первых, сегодня Фолкнер отнюдь не "лидер продаж" и, признаться, его мало кто читает, разве что студенты-филологи. Во-вторых, само название тоже как-то не располагает рвануть в театр, забросив все дела. Честно говоря, если бы не имя Карбаускиса, я бы ни за что не пошла в театр воскрешать ощущения и настроения, полученные в ходе честного перечитывания Фолкнера. Никто не спорит, замечательное произведение, но, когда "груба жизнь" вокруг, возводить это в театральный квадрат что-то не хочется. По-человечески. А хочется-то наоборот, чтобы театр тебя отчасти с этой жизнью примирил и задал, пусть на короткий срок, камертон более оптимистичного мировосприятия.

Именно это и случилось на премьере. Та самая непредсказуемость, когда у тебя убедительно, эмоционально и виртуозно-легко отобрали твои же собственные предварительные "концепции", перетянули на свою сторону и доказали, что Фолкнера можно прочитать именно так, а не иначе. Но даже не это самое главное. У спектакля оказался столь сильный положительный заряд, что он без труда перемахнул со сценических впечатлений на самые что ни на есть житейские настроения.

В чем тут парадокс? Достаточно вспомнить фолкнеровский сюжет. Американская глубинка конца 20-х годов прошлого столетия, убогое семейство Бандрен, смерть матери, которую десять дней не могут похоронить, поскольку обещали совершить обряд в ее родных местах, оказавшихся столь отдаленными. Дожди, наводнения, пожары, тонущий и горящий гроб, ястребы, кружащие над ним. Один сын покалечен, другой попадает в тюрьму, третий и вовсе лишается рассудка, да еще и 17-летняя дочь оказывается беременной. Столь тягостное содержание дополняется весьма непростой литературной формой - бесконечная череда внутренних монологов персонажей, в которых философия обрывается в бред, и наоборот. Это "внутреннее" повествование, где слово не более чем оболочка, когда-то спровоцировало молодого Барро на первый сценический "манифест", спектакль-пантомиму "Вокруг матери" с минимальным количеством звучащего текста, с почти обнаженными актерами, которым полагалось воплотить как людей, так и стихию.

Конечно, некая абсурдность происходящего заложена уже у Фолкнера, равно как и доза иронии, но они растворены в угнетающих натуралистических деталях. Последние Карбаускисом отброшены напрочь, зато абсурд возведен в такую степень, когда страшное оборачивается смешным. Трое мужчин, скорбно сняв шляпы перед тем, как войти в комнату с покойницей, поочередно хохочут, сгибаясь пополам. Истерически смеется сын, сидя на повозке с гробом. Столь же "неадекватна" и реакция зрителей на какой-либо, по сути, печальный пассаж. В этом нет абсолютно никакого кощунства, потому что ситуация выведена на надбытовой уровень. Абсолют нелепости. Жизнь - это другое. И смерть - другое. При том, что порой откровенно комедиантствующие актеры представляют таких живых людей, что диву даешься, как лихо улажена подобная нестыковка.

Смерть здесь несерьезна и нестрашна. Ее приход неуловим и мало что меняет. Умирающая Адди (Евдокия Германова) прислушивается к звукам за окном, где сын делает гроб, и одобрительно кивает. Эти звуки похожи на вздохи облегчения. Она покорно выпрямляется, когда Кеш (Алексей Усольцев) приходит снимать мерки, прислоняя мать к скамье. Она молчаливо-иронична в роли наблюдателя собственного ухода и его последствий, заинтересованного и равнодушного одновременно. Она никуда не исчезает и после смерти, только перестает быть видимой для окружающих, кроме зрителей, разумеется. Меняется лишь одеяние - неношеное платье, погребальный чепчик с оборками. Гроб, в который обратятся большие напольные часы, останется как-то сам по себе. Адди же - Германова, с маленькой белоснежной подушечкой, пришитой к чепчику, по-прежнему рядом - раскачивается в шаткой повозке, тенью проходит между живыми, сдувая пылинки с рукава мужа, вытирая слезы плачущего сына. Ее вытаскивает из "воды" Джул (Алексей Гришин), на руках выносит из "огня".

"Бедная, бедная Адди" - так можно было бы сказать о неприкаянном теле, над которым кружат ястребы. Одного из них, прижав к плечам огромные грабли, смешно изображает малыш Вардаман (Александр Яценко). Но жалеть ее не стоит, поскольку именно бренный прах становится мстительным, обрекая родню на полоумные мытарства. Умершая Адди - Германова только теперь может говорить - саркастично, умно: о нелепостях жизни, грехах и несбывшихся надеждах. Покойница-бунтарка, спровоцировавшая "страшную месть" и ставшая ее жертвой. Запустившая (вместе с режиссером, конечно) гротесковый механизм противостояния живых. Мужчин и женщин, комично-злобно вскрикивающих: "Не прикасайся ко мне!" И снова эта сшибка эмоций, настроений, театральных приемов высекает неожиданный результат.

Семейка Бандрен, обряженная в не слишком чистые широкие джинсовые комбинезоны с кожаными заплатами (костюмы Светланы Калининой), чудо как хороша. Если можно, конечно, определить этим словом полнейший идиотизм. Среди живых явно лидирует Анс (Сергей Беляев), отец и вдовец. За роль такого класса перед артистом можно только снять шляпу. Обрюзгший, мешковатый, беззубый Анс - шкатулочка с двойным дном. Этот вечно ноющий и причитающий неопрятный дядька явно себе на уме, при том, что и идиот весьма натуральный. Но арти-ист! С каким трагическим темпераментом вымогает у Дюи Делл (Лина Миримская) последние десять долларов, заводя монолог с мотивами прямо-таки папаши Карамазова, чтобы тут же, ухватив сверток, ухмыльнувшись и облизнувшись, порысить за новыми вставными зубами. А заодно и за новой миссис Бандрен с граммофоном в приданое. Свято место пусто не бывает.

Проложить этот долгий последний путь по крошечной сцене Табакерки - тоже искусство. Совсем немного-то и придумано художником-постановщиком Марией Митрофановой - раскуроченная поверхность пола, вздыбленные доски, провалы между ними, простые скамьи, рваная ширма-занавес. Но чуть-чуть фантазии, немного звука и света (музыкальное оформление Бориса Смирнова, свет Сергея Скорнецкого) - тут тебе и пожар, и потоп, и все, что угодно. Вардаман - Яценко по команде закрутит какой-то нехитрый механизм - и повозка "поехала", зацокали копыта, заплескалась под ними вода. Все просто, как в немудреной детской игре. И так понятно. Даже и то, что жизнь в общем-то тоже немудреная штука. Как и смерть. Если взглянуть на все это слегка отстраненно, иронично. Быть может, даже рассмеяться, словно бы все это не имеет к тебе ровно никакого отношения. В Табакерке перед зрителями отнюдь не выставляли пресловутое "зеркало". И правильно сделали. Кстати, театр, причем самого высокого класса, от этого ничуть не пострадал.

www.russ.ru , 27 января 2004 года

Дина Годер

Фокус делать не из чего

"Когда я умирала". Театр-студия п/р О.Табакова. Режиссер Миндаугас Карбаускис

Кажется, к концу января театральная жизнь начинает налаживаться. А то остается почти пустой табличка "лучшие десять спектаклей сезона". Нечего туда вписывать: от большинства премьер просто тоска берет. Бывают же такие неурожайные годы. Вот теперь фолкнеровский спектакль из Табакерки туда можно вписать.

Вообще-то, в театре Фолкнера совсем не ставят. И правильно - он антитеатрален. Не то чтобы в его романах ничего не происходило, но все это как будто завалено камнями - слышен только невнятный тоскливый шум. Мечты, страхи, страсти, рассуждения о Боге - все превращается в сдавленные обрывки речи, бормотанье, родившееся под камнями и не умеющее выбраться наружу. Ставить это невозможно. Я в жизни видела только один спектакль по Фолкнеру - давным-давно Сергей Женовач поставил дипломный "Шум и ярость" на том, первом, знаменитом фоменковском курсе. Все нынешние звезды "Мастерской" там играли, да еще позвали нескольких младших из Щукинского училища. Надо сказать, это был отличный спектакль, но, кроме прочего, в нем была удивительная вещь, почти трюк: в первом действии актеры - безо всяких коротких штанишек, бантиков и глупого сюсюканья - играли маленьких детей. Что-то вдруг происходило с их пластикой, манерой говорить, реакциями - и они делались детьми: спорили, дулись друг на друга, вели свои смешные интриги, а потом так же вдруг - снова оказывались взрослыми.

В повести "Когда я умирала" ничего такого нет. Фокус делать не из чего. Это история о том, как умерла мать большого семейства Бандренов из знаменитой фолкнеровской Йокнапатофы, перед смертью взяв с мужа обещание похоронить ее не рядом, а в городе, около родных. И о том, как отец с четырьмя сыновьями и дочерью больше недели на повозке с гробом добирался до кладбища. Как попали в разлив реки и вылавливали утонувший гроб с телом из воды, а потом спасали его из горящего сарая, как отгоняли грифов, слетавшихся на запах гниющего мяса. Как старший сын-плотник сломал ногу и его везли до кладбища на крышке гроба, средний, которого все считали ненормальным, - стал поджигателем, младший иссверлил всю крышку гроба, чтобы мать дышала, и случайно просверлил ей лицо. Семнадцатилетняя дочь искала по аптекам лекарство, чтобы избавиться от беременности, а еще один средний, прижитый от священника, лентяй и ругатель, вытаскивал тело матери из воды и огня, как и чудилось ей перед смертью.

Повесть 1930-го года написана Фолкнером как чередование перебивающих друг друга монологов, сливающихся в тревожный гул, и Миндаугас Карбаускис, поставивший спектакль, сохранил эти сбивчивые, рваные и без конца повторяющиеся слова почти полностью. Поразительно, что семейством Бандренов - косноязычных, серых, будто присыпанных землей, - их замученных нищетой соседей, для которых и два доллара - большие деньги, и прочих убогих обитателей Йокнапатофы становятся именно актеры Табакерки. Те самые, которые в других спектаклях, казалось, почти до смерти залюблены зрителями и не могут, не красуясь, ни слова произнести, неожиданно притихли и сосредоточились. Не то чтобы проявили чудеса самоотречения, но сделали достаточно для того, чтобы одни зрители, не увидев знакомого "развеселья", ушли в антракте, а другие - замерли, насторожившись.

Мы увидели, что совсем молодой Карбаускис, ученик Фоменко, два с половиной года назад окончивший ГИТИС, оказался заворожен смертью. Под его взглядом вся классическая литература оказывается экзистенциальной драмой. Смерть была главным событием и существом его первого спектакля во МХАТе - гоголевских "Старосветских помещиков". В сущности, обожаемые всеми картины чревоугодия не имели для него значения. Главное началось в тот момент, когда худенькая Пульхерия Ивановна на цыпочках тихо ушла со сцены, а огромный толстяк Афанасий Иванович, простодушный и лукавый, как ребенок, замер, будто из него вытекла вся жизнь. Так в новом спектакле Карбаускиса врач, пришедший к умирающей Адди Бандрен, говорил: "Помню, в молодости я думал, что смерть - явление телесное; теперь я знаю, что она всего лишь функция сознания - сознания тех, кто переживает утрату. Нигилисты говорят, что она - конец; ретивые протестанты - что начало; на самом деле, она не больше, чем выезд одного жильца или семьи из города или дома". Про смерть Карбаускис ставил и "Долгий рождественский обед" Уайлдера - самый аскетичный спектакль Табакерки, где жизнь нескольких поколений представала нескончаемым семейным обедом в присутствии молчаливой женщины, которая по одному уводила героев в открытую дверь, откуда никто не возвращался.

В спектакле по Фолкнеру Карбаускис понял про смерть что-то новое. Она оказалась обыденной и нестрашной. Чем-то, что постоянно живет поблизости, как смерть животных и растений рядом с сельским жителем. "Моя мама стала рыбой, - говорит младший, - и уплыла". Кажется, жизнь отмучавшейся Адди продолжается, когда ее муж говорит детям: "Если она отойдет до того, как вернетесь, - ей будет обидно" - или: "Она захочет ехать (на кладбище) сразу". Бандрены с туповатым крестьянским упорством везут мать на кладбище, не ужасаясь несчастьям, а лишь чувствуя обязанность их преодолеть: таскают взад-вперед на руках ее то обгоревшее, то мокрое крошечное тельце. Худенькая бледная мама - Евдокия Германова - (о ней говорят: "маленькая под одеялом, как связка гнилых хворостинок"), обряженная в белую ночную рубашку и чепчик, со смешно привязанной к голове гробовой подушкой, тихо ходит меж детей, заглядывая им в глаза. И эта жалость мертвой к тем, кто остался жить - недалеким, нищим, предающим друг друга и все равно неразрывным, словно побеги одного корня, - самое щемящее и острое ощущение, которое остается после спектакля Карбаускиса. Этой жалости нет у Фолкнера, она родилась в театре, но ее тихий звук вливается в косноязычный и отчаянный гул повести "Когда я умирала".

Ведомости , 4 февраля 2004 года

Олег Зинцов

Путь в себе

Похоронное путешествие в Театре п/р Табакова

К середине зимы в Москве появился спектакль, который очень хочется рекламировать прямым текстом: сходите, посмотрите и не пугайтесь названия. "Когда я умирала" по роману Фолкнера - вещь, конечно, не очень веселая, но ничуть не тяжеловесная: умная, изобретательная, внятная, серьезная работа - короче говоря, лучшая в этом сезоне.

Режиссер Миндаугас Карбаускис уже два года работает в театрах, управляемых Олегом Табаковым, однако на новом спектакле первым делом вспоминаешь о том, что учился он у Петра Фоменко. И еще, конечно, о том, как десять лет назад в ГИТИСе на курсе Фоменко, который позже стал мастерской, играли превосходный спектакль "Шум и ярость" в постановке Сергея Женовача. Нельзя сказать, что "Когда я умирала" - похожая работа, но Фолкнера с тех пор в Москве никто не ставил, и, может быть, поэтому от премьеры остается ощущение, что старший режиссер передал младшему из рук в руки хорошую книжку. Роман другой, и спектакли, повторюсь, разные, но все равно "Когда я умирала" кажется мне чем-то вроде дежавю - разумеется, в самом лучшем смысле этого слова.

Как и в "Шуме и ярости", в романе "Когда я умирала" живет большая семья, а каждому из персонажей дано высказаться по очереди. Рассказывают все они диковатую историю о том, как нищая семья Бандрен провожает в последний путь свою мать Адди. Пока Адди (Евдокия Германова) тихонько умирает в постели, маленькая и легкая, как вязанка хвороста, один из сыновей - Кэш (Алексей Усольцев) - прямо под ее окном неутомимо пилит доски и сколачивает гроб. После, когда покойницу в этот гроб уложат, помешавшийся младший сын Вардаман (Александр Яценко) просверлит в крышке дырки, не заметив, что повредил матери лицо. Но это все присказка, главное начинается, когда семья во главе с папашей Ансом (Сергей Беляев) везет гроб в город, чтобы выполнить волю покойной, которая непременно хотела лечь в землю рядом с родственниками.

Тут буквально разверзаются хляби небесные: дождь размывает переправу, мулы тонут, и Бандренам предстоит скитаться по окрестностям девять дней, в течение которых Адди мало того что не найдет упокоения - ее мертвым телом не будут разве что забор подпирать. Соседки, завидев уже провонявший гроб, причитают: "И в жизни-то эти мужики нас мучают, и после смерти! " Все, кто видел постановки Карбаускиса ("Старосветские помещики" и "Копенгаген" во МХАТе, "Лицедей" и "Долгий рождественский обед" в Театре Табакова) , успели заметить его сугубую преданность теме, которая в спектакле по Фолкнеру объявлена уже в названии, а лучше всего сформулирована в монологе Адди: "Смысл жизни - приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым". Нужно только уточнить: во всем этом нет никакой мистики, кроме разве что самой обыденной и какой-то очень трогательной - мертвая Адди спокойно ходит по сцене среди живых и однажды даже превращается в корову, жалобно просящую, чтобы ее подоили. Но вообще-то смерть у Карбаускиса тождественна мифологическому и эпическому времени.

Вряд ли необходимо объяснять, сколь немногие люди умеют обращаться с этими материями, но трудно не вспомнить, что в число этих немногих несомненно входят Петр Фоменко и Эймунтас Някрошюс: их приемы очень органично сочетаются в спектакле Карбаускиса.

Замечательно, например, что ощущение эпического времени и пространства, возникающее на тесной сцене Театра Табакова, создается скупыми и совершенно рукодельными средствами. Сценограф Мария Митрофанова построила скособоченный мирок с криво поставленными около задника часами, которые самым естественным образом превращаются в гроб. По джинсовым комбинезонам, придуманным для Бандренов художником Светланой Калининой, хорошо объяснять, что "ковбой" - это на самом деле синоним слова "деревенщина", которое артисты Карбаускиса отменно отыгрывают на разные лады. Что касается трагикомической девятидневной поездки, то она изображается так: все садятся на скамейку, и младший в семействе начинает крутить деревянную игрушку, забавно имитирующую скрип телеги. Забавного в этом похоронном марш-броске вообще на удивление много; страшного, однако же, ничуть не меньше.

Как оно, наверное, и должно быть в хорошем спектакле на тему "Мы едем-едем-едем в далекие края".

Миндаугас Карбаускис - из тех режиссеров, к которым у меня нет однозначного отношения. Он не бесит вызывающим однообразием и самораскруткой имени как бренда, подобно Серебренникову, не демонстрирует владение технологией при отсуствии душевной работы, как Фокин; но при этом не вызывает у меня столь однозначного приятия, как Чусова, Алдонин или Бутусов. На самом деле много зависит от материала, с которым Карбаускис работает. То есть почерк у него вполне сложившийся и манера узнаваемая: жесткая, сухая, где в центре внимания - композиционная структура спектакля, и гораздо меньше сил уделяется работе над актерскими образами, мизансценами или концептуальной разработкой драматургии. Поэтому удачи Карбаускиса связаны с современной западной, столь соответствующей его режиссерскому темпераменту пьесой: "Копенгаген" Фрейна в МХТ, "Синхрон" Хюрлимана и "Лицедей" Бернхарда в "Табакерке". Но экзерсисы на основе классических текстов Гоголя и Чехова, а также и Фолкнера ему не удаются: выглядят механистичными и пустыми. Таков и спектакль "Когда я умирала" - история смерти и погребения матери среднего американского семейста, рассказанная поочередно всеми героями, включая покойную. В этом хорошо смазанном и неплохо движущемся, но не содержащем потенциальных возможностей саморазвития механизме есть только одна живая клетка - Евдокия Германова. Она играет умирающую, но ее героиня - самое живое лицо в спектакле.

Второй раз за неделю вижу Германову на сцене (2-го ходил на "Вишневый сад" Шапиро, где она играет Шарлотту) и просто поражаюсь ее гению. Это не мастерство актрисы, это гораздо больше: тому, что она делает, нельзя научить и нельзя научиться, это или есть, или нет. Только по неудачному стечению обстоятельств (кризис российского кинопроизводства в 90-е) не позволили Германовой занять достойное место в ряду подобных ей культовых трагических клоунесс - советской (Лии Ахеджаковой) и пост-советской (Ренаты Литвиновой). Выйди фильм "Кикс" в прокат сегодня - была бы бомба погромче "Богини". Но Германова все же не потерялась, и в кино ее время от времени видно, и в театре работает немало. Героиню Фолкнера (а роль, не считая большого монолога в начале второго акта - почти бессловесная и бездвижная, на одной мимике, которой актриса владеет фантастично) Германова играет так, что в ней узнаются ее "дальние родственницы" из "Последнего срока" Распутина или "Материнского поля" Айтматова. Играет не быт и не банальную фантасмагорию, а универсальный мотив, особенно пронзительно звучащий в спектакле, густонаселенном персонажами, родственниками и друзьями покойной:

Человек одинок в смерти. Как, впрочем, и в жизни.