Биография Клаудио Монтеверди (Claudio Monteverdi). Клаудио монтеверди Церковная и духовная музыка

⁰

Клаудио (Джованни Антонио) Монтеверди (крещен 15 мая 1567, Кремона - 29 ноября 1643, Венеция) - итальянский композитор.

Творчество Монтеверди, во многом новаторское, в истории музыки знаменует переход от эпохи Возрождения к эпохе барокко. Работал во многих жанрах светской и церковной музыки. Наиболее примечательны его мадригалы и оперы, в том числе опера Орфей, которая исполняется и в наши дни.

Клаудио Монтеверди родился в 1567 году в Кремоне, городе Северной Италии, в семье Бальтазара Монтеверди - доктора, аптекаря и хирурга. Он был старшим из пяти детей. С детских лет обучался у М.-А. Индженьери, капельмейстера кафедрального собора в Кремоне. Монтеверди постигал искусство музыки, принимая участие в исполнении литургических песнопений. Также он учился в Университете Кремоны. Его первые сборники, включавшие небольшие мотеты и духовные мадригалы, были опубликованы в 1582 и 1583 годах (Cantiunculae Sacrae , 1582; Madrigal Spirituali, 1583). За ними последовали сборники трёхголосных канцонетт (1584), позже две «книги» (сборника) пятиголосных мадригалов (1587; 1590). С 1590 (или 1591) до 1612 Монтеверди работал при дворе герцога Винченцо Гонзаги (1562-1612) в Мантуе сначала как певчий и гамбист, а с 1602 как капельмейстер, организатор всей музыкальной жизни при герцогском дворе.

В 1599 Монтеверди женился на придворной певице Клаудии Каттанео, с которой прожил 8 лет (Клаудия умерла в 1607). У них родились два мальчика и девочка, умершие вскоре после рождения.

В 1613 Монтеверди переехал в Венецию, где занял пост капельмейстера собора Сан-Марко. В этой должности он быстро восстановил профессиональный уровень музыкантов хора и инструменталистов (капелла находилась в упадке из-за нерационального расходования средств предшественником, Джулио Чезаре Мартиненго). Управляющие базиликой были рады заполучить такого исключительного музыканта как Монтеверди, потому что музыкальная часть богослужений находилась в упадке с момента смерти Джованни Кроче в 1609 году.

Около 1632 Монтеверди был рукоположен в священники. В последние годы жизни из-под его пера вышли два последних шедевра: Возвращение Улисса (Il ritorno d"Ulisse in patria, 1641), и историческая опера Коронация Поппеи (L"incoronazione di Poppea, 1642), в сюжетную основу которой легли события из жизни Римского императора Нерона. Коронация Поппеи считается кульминацией всего творчества Монтеверди. Она сочетает трагические, романтические и комические сцены (новый шаг в драматургии оперного жанра), более реалистичные портретные характеристики персонажей и мелодии, отличающиеся необычайной теплотой и чувственностью. Для исполнения оперы требовался небольшой оркестр, и также отводилась небольшая роль хору. На протяжении долгого времени, оперы Монтеверди рассматривались только как исторический и музыкальный факт. Начиная с 1960-х, Коронация Поппеи была возобновлена в репертуаре крупнейших оперных сцен мира.

Творчество Монтеверди представлено тремя группами произведений: мадригалы, оперы и духовная музыка. Главная особенность композиционной техники Монтеверди - сочетание (нередко в одном произведении) имитационной полифонии, характерной для композиторов позднего Возрождения, и гомофонии, достижения новой эпохи барокко. Новаторство Монтеверди вызвало резкую критику со стороны видного теоретика музыки Джованни Артузи, в полемике с которым Монтеверди (и его брат Джулио Чезаре) обозначили свою приверженность так называемой «второй практике» музыки. Согласно декларации братьев Монтеверди, в музыке второй практики безраздельно господствует поэтический текст, которому подчиняются все элементы музыкальной речи, прежде всего, мелодия, гармония и ритм. Именно текст оправдывет любые нерегулярности последних.

Клаудио Монтеверди (Claudio Monteverdi) - итальянский композитор эпохи Возрождения и человек, который сделал значительный вклад в развитие такого жанра как опера. Работая согласно традиции раннего Возрождения и одновременно применяя «бассо континуо», характерную для периода барокко, он, можно сказать, построил мост между двумя отличающимися эпохами истории музыки. Родился в середине шестнадцатого века в регионе Ломбардия в Италии, изучал музыку с Марко Антонио Индженьери в местном кафедральном соборе. Композитор начал писать религиозную и светскую музыку в начале своей жизни, опубликовав свою первую работу в возрасте 15 лет. Примерно в 22 года Клаудио начал свою карьеру музыканта при дворе в городе Мантуя. Позже он переехал в Венецию. Оставаясь там до самой смерти, Монтеверди написал много религиозной, а также светской музыки. «La favola d"Orfeo», одна из его первых опер, регулярно исполняется до сих пор.

Клаудио Монтеверди появился на свет в 1567 году (9 мая) в Кремоне, Ломбардия, Италия. Точная дата его рождения неизвестна, но записи в церкви гласят, что этот человек был крещен 15 мая 1567 года. Официально он был рожден гражданином Испании, однако всегда считал себя итальянцем. Его отец, Бальтазар Монтеверди, был хирургом и аптекарем, а мать была дочерью ювелира. Клаудио был старшим из шести детей в семье, имел трех братьев и двух сестер. Джулио Чезаре, брат композитора, также стал известным музыкантом. Клаудио потерял мать, когда ему было восемь лет. К тому времени Бальтазар Монтеверди продвинулся по социальной лестнице. В 1576 году он женился снова. Клаудио был эмоционально близок с отцом, в будущем это повлияет на многие из его композиций. Отец тоже был музыкальным. По крайней мере, он оценил музыкальный талант двух своих сыновей, оба из которых стали обучаться музыке в хоре в местном кафедральном соборе. Клаудио приступил к занятиям с Марко Антонио Индженьери. Его учитель был композитором, имеющим международную репутацию, и мастером вокального стиля. Под его опекой Клаудио не только научился петь, но и развивал мастерство игры на скрипке и других инструментах.

Карьеру музыканта Монтеверди начал в возрасте 15 лет. Он продолжал писать музыку, когда ему исполнилось 20 лет, у него было множество произведений, как религиозных, так и светских. В 1589 году Клаудио покинул Кремону, чтобы стать музыкантом при дворе герцога Винченцо I Гонзага. Герцог пытался создать центр музыки, назначив известных людей со всей Европы своими придворными музыкантами. Это было идеальное место для обучения, и молодой Монтеверди получил возможность участвовать в театральной деятельности при дворе. В 1599 году Клаудио познакомился с французской школой современной музыки. В 1603 и 1605 годах он опубликовал еще два мадригала из девяти, в которых были представлены настоящие шедевры. Музыкант использовал интенсивный и продолжительный диссонанс, который вызвал критику со стороны более консервативных музыкантов, главным образом Джованни Марии Артузи. Очень скоро он сосредоточился на создании практической философии музыки, которая нашла выражение в его драматической кантате 1624 года и комической опере 1627 года. Сегодня Клаудио Монтеверди известен как важный разработчик оперной музыки. «La favola d"Orfeo» является, вероятно, его самой популярной работой в этом жанре.

В 1599 году супругой Монтеверди стала Клаудия Каттанео, певица при дворе герцога Винченцо I Гонзага из Мантуи. У пары родилось трое детей: двое сыновей по имени Франческо и Массимилиано и дочь, Леонора, которые умерли в младенчестве. Клаудия также скончалась в сентябре 1607 года. Сам Монтеверди умер 29 ноября 1643 года, в возрасте 76 лет, в Венеции. Он был похоронен в соборе Санта-Мария Глориоза деи Фрари. Его неопубликованные произведения были выпущены уже после его смерти, в 1650 году. В следующем году вышли такие произведения, как канцонетты, которые музыкант писал на протяжении всей своей жизни.

Возникновение оперы

ОПЕРА (итал. opera, букв. - труд, дело, сочинение) - род музыкально-драматического произведения. Опера основана на синтезе слова, сценического действия и музыки. В отличие от различных видов драматического театра, где музыка выполняет служебные, прикладные функции, в опере она становится основным носителем и движущей силой действия. Для оперы необходим целостный, последовательно развивающийся музыкально-драматический замысел. Если он отсутствует, а музыка лишь сопровождает, иллюстрирует словесный текст и происходящие на сцене события, то оперная форма распадается, и специфика оперы как особого рода музыкально-драматического искусства утрачивается.

Возникновение оперы в Италии на рубеже 16-17 вв. было подготовлено, с одной стороны, некоторыми формами ренессансного театра, в которых музыке отводилось значительное место (пышная придворная интермедия, пасторальная драма, трагедия с хорами), а с другой - широким развитием в эту же эпоху сольного пения с инструментальным сопровождением. Именно в опере нашли наиболее полное выражение искания и опыты 16 в. в области выразительной вокальной монодии, способной передавать разнообразные нюансы человеческой речи. Б. В. Асафьев писал: «Великое движение Ренессанса, создавшее искусство «нового человека», провозгласившее право свободного выявления душевности, эмоции вне ярма аскетизма, вызвало к жизни и новое пение, в котором вокализируемый, распеваемый звук стал выражением эмоционального богатства человеческого сердца в безграничных его проявлениях. Этот глубочайший в истории музыки переворот, изменивший качество интонации, т. е. выявления человеческим голосом и говором внутреннего содержания, душевности, эмоциональной настроенности, только и мог вызвать к жизни оперное искусство».

Важнейший, неотъемлемый элемент оперного произведения - пение, передающее богатую гамму человеческих переживаний в тончайших оттенках. Через различный строй вокальных интонаций в опере раскрывается индивидуальный психический склад каждого действующего лица, передаются особенности его характера и темперамента. Из столкновения разных интонационных комплексов, отношение между которыми соответствует расстановке сил драматического действия, рождается «интонационная драматургия» оперы как музыкально-драматического целого.

Клаудио Монтеверди. Характеристика творчества

Клаудио Джованни Антонио Монтеверди (Claudio Giovanni Antonio Monteverdi) (15.05.1567 (крещен) - 29.11.1643) - итальянский композитор, музыкант, певец. Наиважнейший композитор Барокко, его работы часто рассматриваются как революционные, отмечающие переход в музыке от Возрождения к Барокко. Он жил в эпоху великих перемен в музыке и сам был человеком, изменившим её.

Клаудио Монтеверди родился в Кремоне, в семье аптекаря и доктора. Он был с детства музыкально одарённым и в 15 лет уже опубликовал свой первый сборник произведений. В предисловии к этому изданию он говорит, что его учителем был Марк"Антонио Индженьери, капельмейстер кафедрального собора Кремоны. Он обучался композиции, пению, игре на струнных инструментах. Свою вторую книгу он опубликовал в 1583, через год после выхода первой. К тому времени, когда он получил свою первую должность, у него уже было выпущено несколько сборников.

В течение семнадцатого века существовало два подхода в создании музыки - "Первая практика" или "Античный стиль", созданный Джованни Пьерлуиджи да Палестрина и новый стиль "Вторая практика". Монтеверди писал в обоих стилях с равным мастерством. Он жил и работал в эпоху перемен, когда музыка Возрождения уступала место стилю Барокко, и стимулировал этот переход путем развития и трансформации всех аспектов музыки.

Он был первым композитором, который в полной мере осознал творческий потенциал нового музыкально-драматического жанра - оперы. Взяв примитивные средства, созданные "Флорентийской камератой" иЯкопо Пери, он обогатил их драматической силой, воображением и богатством звука. Он преобразовал речитатив в гибкую, чистую мелодию с длинными и последовательными линиями. По сравнению с архаичной лексикой и методами Пери, его оперы действительно представляют собой новое искусство.

Он использовал ритм, диссонанс, инструментальные цвета, а также изменение тональности для воплощения драматического действия, представлял характеры, настроение и эмоции таким образом, как никто другой из его предшественников и современников. Он придумал инструментальные приёмы игры на струнных инструментах - пиццикато и тремоло - для создания необходимого возбуждения, страсти и эмоциональной напряженности. Монтеверди первым понял роль оркестра в опере, расписывая каждой партии свои инструменты, понимая, что духовые и ударные хороши для подачи военных настроений, флейты для пасторальных сцен, альты и лютни для сентиментальных эпизодов. За его заслуги Монтеверди называли "пророк оперы". В своих мадригалах Монтеверди также ввёл инструментальный аккомпанемент, сделав его не просто украшением, а неотъемлемой частью произведения.

Монтеверди оказался изобретательным и смелым композитором. Его изобретения и обращение с гармонией и контрапунктом хорошо принимались слушателями, тем не менее многие его коллеги жестко критиковали его. Будучи "современным" композитором, в то же время он знал, как отдать дань уважения старшему поколению и их традиционным принципам. Он опубликовал две совершенно разные пьесы в одной коллекции, "Missa in illo tempore" и "Vespro della Beata Vergine", доказывая, что он истинный мастер музыки, своим волшебством сочетая совершенно разные стили, сохраняя при этом их индивидуальные характеристики - это мог сделать только гений.

(Орфей,Коронация Поппеи)

3. Органная музыка 17-18 веков
4. Клавирная музыка 17-18 веков
5. Скрипичная музыка. Музыка для инструментальных ансамблей 17-18 веков
6. Венецианская оперная школа 17 века
7. Неополитанская оперная школа 17-18 веков
8. Французская опера 17 века

Музыка 17-18 веков

На рубеже XVI-XVII столетий полифония, господствовавшая в музыке эпохи Возрождения, начала уступать место гомофонии (от греч. "хомос" - "один", "одинаковый" и "фоне" - "звук", "голос"). В отличие от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется один, исполняющий главную тему, а остальные играют роль аккомпанемента (сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов (гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки - гомофонногармонический.

Изменились представления о церковной музыке. Теперь композиторы стремились не столько к тому, чтобы человек отрешился от земных страстей, сколько к тому, чтобы раскрыть сложность его душевных переживаний. Появились произведения, написанные на религиозные тексты или сюжеты, но не предназначенные для обязательного исполнения в церкви. (Такие сочинения называют духовными, так как слово "духовный" имеет более широкое значение, чем "церковный".) Основные духовные жанры XVII- XVIII вв. - кантата и оратория. Возросло значение светской музыки: она звучала при дворе, в салонах аристократов, в общедоступных театрах (первые такие театры были открыты в XVII в.). Сложился новый вид музыкального искусства - опера.

Инструментальная музыка также отмечена появлением новых жанров, и в первую очередь инструментального концерта. Скрипка, клавесин, орган постепенно превратились в сольные инструменты. Музыка, написанная для них, давала возможность проявить талант не только композитору, но и исполнителю. Ценилась прежде всего виртуозность (умение справляться с техническими трудностями), которая постепенно стала для многих музыкантов самоцелью и художественной ценностью.

Композиторы XVII-XVIII столетий обычно не только сочиняли музыку, но и виртуозно играли на инструментах, занимались педагогической деятельностью. Благополучие художника в значительной степени зависело от конкретного заказчика. Как правило, каждый серьёзный музыкант стремился получить место либо при дворе монарха или богатого аристократа (у многих представителей знати были собственные оркестры или оперные театры), либо в храме. Причём большинство композиторов легко сочетали церковное музицирование со службой у светского покровителя.

Оратория и кантата

Как самостоятельный музыкальный жанр оратория (ит. oratorio, от позлнелат. oratorium - "молельня") начала складываться в Италии в XVI в. Истоки оратории музыковеды видят в литургической драме (см. статью "Театр средневековой Европы") - театрализованных представлениях, рассказывающих о библейских событиях.

Подобные действа разыгрывались в храмах - отсюда и название жанра. Сначала оратории писали на тексты Свяшенного Писания, и предназначались они для исполнения в церкви. В XVII столетии композиторы стали сочинять оратории на современные поэтические тексты духовного содержания. По строению оратория близка к опере. Это крупное произведение для певцовсолистов, хора и оркестра, имеюшее драматический сюжет. Однако в отличие от оперы в оратории нет сценического действия: она рассказывает о событиях, но не показывает их.

В Италии в XVII в. сложился ещё один жанр - кантата (ит. cantata, от лат. canto- "пою"). Как и ораторию, кантату обычно исполняют солисты, хор и оркестр, но по сравнению с ораторией она короче. Кантаты писались на духовные и светские тексты.

Музыка Италии

В конце XVI столетия в Италии сложился художественный стиль барокко (от um. barocco - "странный", "причудливый"). Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись.Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки" (ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera - "сочинение") появилось только в середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном кружке Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera - "комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и профессиональные музыканты - певцы и композиторы Якопо Пери (1561 - 1633) и Джулио Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591), отец знаменитого учёного Галилео Галилея.

Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны слушателю.

Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента - монодии (от греч. "монос" - "один" и "оде" - "песня"). Новый стиль пения стал называться речитативным (от ит. recitare - "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были маловыразительными - акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче чувств героев.

Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые дошедшие до нас произведения нового жанра - две оперы под одинаковым названием "Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало (предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.

Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства. Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их чередовании строилась музыкальная композиция.

Опера стала быстро развиваться, и прежде всего как придворная музыка. Знать покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии - Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

Лучшие черты разных школ - внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) - соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567-1643). Композитор родился в итальянском городе Кремона в семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора СанМарко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.

Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер - монологречитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди тричетыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, or лат. apertura - "открытие","начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.

В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, err лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Значительны достижения музыки Италии XVII-XVIII вв. и в области инструментальных жанров. Для развития органного творчества много сделал композитор и органист Джироламо Фрескобальди (1583-1643). " В церковной музыке он положил начало новому стилю. его сочинения для органа - развёрнутые композиции фантазийного (свободного) склада. Фрескобальди прославился виртуозной игрой и искусством импровизации на органе и клавире. Достигло расцвета скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок. Потомственные мастера семейств Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали конструкцию скрипки, способы её изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение. Инструменты, сделанные этими мастерами, обладают удивительно красивым, тёплым звуком, похожим на человеческий голос. Скрипка получила распространение как инструмент ансамблевый и сольный.

Основатель римской скрипичной школы - Арканджело Корелли (1653-1713), один из создателей жанра кончерто гроссо (um. concerto grosso - "большой концерт"). В концерте обычно принимают участие солирующий инструмент (или группа инструментов) и оркестр. "Большой концерт" строился на чередовании сольных эпизодов и звучании всего оркестра, который в XVII столетии был камерным и преимущественно струнным. У Корелли солировали большей частью скрипка и виолончель. Его концерты состояли из разных по характеру частей; их количество было произвольно.

Один из выдающихся мастеров скрипичной музыки - Антонио Вивальди (1678-1741). Он прославился как блестящий скрипачвиртуоз.

Современников привлекала его драматическая, полная неожиданных контрастов манера исполнения. Продолжая традиции Корелли, композитор работал в жанре "большого концерта". Количество написанных им произведений огромно - четыреста шестьдесят пять концертов, сорок опер, кантаты и оратории.

Создавая концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Он смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы (резкие созвучия); выбирал в качестве солирующих редкие в то время инструменты - фагот, мандолину (считалась уличным инструментом). Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя - медленная. Многие концерты Вивальди имеют программу - название или даже литературное посвящение. Цикл "Времена года" (1725 г.) - один из ранних образцов программной оркестровой музыки. Четыре концерта этого цикла - "Весна", "Лето", "Осень", "Зима" - красочно рисуют картины природы. Вивальди удалось передать в музыке пение птиц ("Весна", первая часть), грозу ("Лето", третья часть), дождь ("Зима", вторая часть). Виртуозность, техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в инструментальной музыке стиля барокко.

Операсериа и операбуффа

В XVIII в. сформировались такие оперные жанры, как операсериа (ит. opera seria - "серьёзная опера") и операбуффа (ит. opera buffa - "комическая опера"). Операсериа утвердилась в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего представителя неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких произведений. Для оперысериа обычно выбирали мифологический или исторический сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров - арий, речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё отношение к происходящим событиям.

Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др. Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических ариях - решительные, призывные интонаиии, бодрый ритм; в жалобных - короткие, прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись на два типа: секко (от ит. secco - "сухой") - быстрая скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. ассотраniato - "с сопровождением") - выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаше использовали для развития действия, аккомпаниато - для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.

Количество действующих лии зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям - сопрано и тенор, благородному отцу или злодею - баритон или бас, роковой героине - контральто.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперысериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканноманерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперусериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Операбуффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы - "Служанкагоспожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710-1736). Если в опересериа на первом плане - арии, то в оперебуффа - разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В оперебуффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия - стремительность.

Большое влияние на оперубуффа оказал итальянский драматург, создатель национальной комедии Карло Гольдони. Наиболее остроумные, живые и яркие произведения этого жанра создали неаполитанские композиторы: Никколо Пиччинни (1728-1800) - "Чеккина, или Добрая дочка" (1760 г.); Джованни Паизиелло (1740-1816) - "Севильский цирюльник" (1782 г.), "Мельничиха" (1788 г.); певец, скрипач, клавесинист и композитор Доменико Чимароза (1749-1801) - "Тайный брак" (1792 г.).

Струнные смычковые инструменты

Предшественниками современных струнных смычковых инструментов - скрипки, альта, виолончели и контрабаса - являются виолы. Они появились в конце XV - начале XVI в. и вскоре, благодаря мягкому и нежному звучанию, стали играть ведущую роль в оркестрах.

Постепенно виолы были вытеснены новыми, более совершенными струнными смычковыми инструментами. В XVI-XVII столетиях над их созданием работали целые школы мастеров. Наиболее известные из них - династии скрипичных мастеров, возникшие на севере Италии - в городах Кремона и Бреша.

Родоначальник кремонской школы - Андреа Амати (около 1520 - около 1580). Особенно прославился своим искусством Николо Амати (1596-1684), его внук. Он сделал устройство скрипки почти совершенным, усилил звучание инструмента; при этом мягкость и теплота тембра сохранились. Семейство Гварнери работало в Кремоне в XVII-XVIII вв. Основатель династии - Андреа Гварнери (1626-1698), ученик Николо Амати. Выдающийся мастер Ажузеппе Гварнери (1698-1744) разработал новую модель скрипки, отличную от инструмента Амати.

Традиции школы Амати продолжил Антонио Страдивари (1644-1737). Он учился у Николо Амати, а в 1667 г. открыл собственное дело. Страдивари больше, чем другим мастерам, удалось приблизить звучание скрипки к тембру человеческого голоса.

В Бреше работала семья Маджини; лучшие скрипки создал Джованни Маджини (1580-1630 или 1632).

Самый высокий по регистру струнный смычковый инструмент - скрипка. За ней в порядке понижения диапазона звучания следуют альт, виолончель, контрабас. Форма корпуса (или резонансного яшика) скрипки напоминает очертания человеческого тела. Корпус имеет верхнюю и нижнюю деку (нем. Decke - "крышка"), причём первая изготавливается из ели, а вторая - из клёна. Деки служат для отражения и усиления звука. На верхней расположены резонаторные отверстия (в виде латинской буквы f; не случайно их называют "эфы"). К корпусу крепится гриф; обычно его делают из чёрного дерева. Это длинная узкая пластина, над которой натянуты четыре струны. Для натяжения и настройки струн служат колки; они находятся также на грифе.

Альт, виолончель и контрабас по устройству похожи на скрипку, но больше её. Альт не очень велик, его держат у плеча. Виолончель крупнее альта, и при игре музыкант сидит на стуле, а инструмент ставит на пол, между ног. Контрабас по размерам превосходит виолончель, поэтому исполнителю приходится стоять или сидеть на высоком табурете, а инструмент располагать перед собой. Во время игры музыкант водит по струнам смычком, представляющим собой деревянную трость с натянутыми конскими волосами; струна вибрирует и издаёт певучий звук. От быстроты движения смычка и силы, с которой он давит на струну, зависит качество звучания. Пальцами левой руки исполнитель укорачивает струну, прижимая её в различных местах к грифу - таким образом он добивается различной высоты звука. На инструментах этого типа звук можно извлечь также щипком или ударом деревянной части смычка по струне. Звучание струнных смычковых очень выразительно, исполнитель может придавать музыке тончайшие нюансы.

9. Английская опера 17 века на примере оперы "Дидона и Эней"
10. Операбуффа на примере оперы Перголези "Служанка-госпожа"

11. Жизненный ТВОРЧЕСКИЙ путь Баха

Иоганн Себастьян Бах – один из величайших философов в музыке, возвышенный гуманист, глубокий лирик.

Бах происходил из старинного рода музыкантов. В отличие от Генделя, он никогда не покидал пределы Германии. Сам он был отцом большого семейства. Фамилия «Бах» в Германии того времени была синонимом слова «музыкант».
Как и Гендель, Бах завершает целую эпоху немецкой музыки, связанную с именами Ганса Сакса, Пахельбеля, Букстехуде. Влияние Баха на композиторов простирается вплоть до наших дней. Его музыка до сих пор звучит повсеместно.
Лирика Баха, задушевно-элегическая или бурно-патетическая, всегда будит лучшие человеческие чувства. Его музыка серьёзна, глубока и прекрасна.
Мир баховских образов – мир светлый и разумный. Сила интеллекта чрезвычайно сильна в его творчестве.

Бах – гениальный мастер фуги. Полифоническая форма фуги даёт возможность композитору запечатлеть внутренний мир человека в те минуты, когда его переполняют различные думы и чувства. Они наплывают друг на друга, теснятся, расслаиваются, рассеиваются, перекликаются между собой и возникают вновь в целостной форме. Фуги присутствуют в баховских ораториях, кантатах, мессах, вариациях, сюитах, инвенциях. Наряду с однотемными фугами появляются сложные двойные и тройные фуги.

Тема любой их баховских фуг подобна зерну, которое прорастает и развивается в фугу. Темы знаменитого «Хорошо темперированного клавира» ёмки, ясно очерчены, полны внутренней энергии. И ещё они отточено красивы.

Любимым инструментом Баха был орган. Бах владел им в совершенстве. Именно орган с его богатейшими возможностями раскрывал слушателям всё богатство и мощь баховского гения. Органные произведения Баха вдохновенны, виртуозны, блестящи. Для органа он написал множество прелюдий, фуг, концертов.

Светские сочинения Баха отличаются разнообразием тематики, яркостью образов и широтой интересов композитора. Среди них концерты, сонаты, сюиты и кантаты («Шутка», «Крестьянская», «Кофейная»).

12. Органное творчество Баха

Органная музыка в Германии ко времени Баха уже обладала давними традициями, сложившимися благодаря предшественникам Баха - Пахельбелю, Бёму, Букстехуде и другим композиторам, каждый из которых по-своему влиял на него. Со многими из них Бах был знаком лично.

В течение жизни Бах был больше всего известен как первоклассный органист, преподаватель и сочинитель органной музыки. Он работал как в традиционных для того времени «свободных» жанрах, таких как прелюдия, фантазия, токката, пассакалья, так и в более строгих формах - хоральной прелюдии и фуги. В своих произведениях для органа Бах умело соединял черты разных музыкальных стилей, с которыми он знакомился в течение жизни. На композитора оказала влияние как музыка северонемецких композиторов (Георг Бём, с которым Бах встретился в Люнебурге, и Дитрих Букстехуде в Любеке), так и музыка южных композиторов: Бах переписывал себе произведения многих французских и итальянскихкомпозиторов, чтобы понять их музыкальный язык; позже он даже переложил несколько скрипичных концертов Вивальди для органа. В течение наиболее плодотворного для органной музыки периода (1708-1714) Иоганн Себастьян не только написал много пар прелюдий и фуг и токкат и фуг, но и сочинил неоконченную Органную книжечку - сборник из 46 коротких хоральных прелюдий, в котором демонстрировались различные техники и подходы к сочинению произведений на хоральные темы. После отъезда из Веймара Бах стал меньше писать для органа; тем не менее, после Веймара были написаны многие известные произведения (6 трио-сонат, сборник «Clavier-Übung» и 18 Лейпцигских хоралов). Всю жизнь Бах не только сочинял музыку для органа, но и занимался консультированием при постройке инструментов, проверкой и настройкой новых органов.

13. Клавирное творчество Баха

Бах также написал ряд произведений для клавесина, многие из которых можно было исполнять и на клавикорде. Многие из этих творений представляют собой энциклопедические сборники, демонстрирующие различные приёмы и методы сочинения полифонических произведений. Большинство клавирных произведений Баха, изданных при его жизни, содержались в сборниках под названием «Clavier-Übung» («клавирные упражнения»).

·«Хорошо темперированный клавир» в двух томах, написанных в 1722 и 1744 годах, - сборник, в каждом томе которого содержится по 24 прелюдии и фуги, по одной на каждую употребительную тональность. Этот цикл имел очень важное значение в связи с переходом на системы настройки инструментов, позволяющие одинаково легко исполнять музыку в любой тональности - прежде всего, к современному равномерно темперированному строю.

·Три сборника сюит: Английские сюиты, Французские сюиты и Партиты для клавира. Каждый цикл содержал по 6 сюит, построенных по стандартной схеме (аллеманда, куранта,сарабанда, жига и необязательная часть между последними двумя). В английских сюитах аллеманде предшествует прелюдия, а между сарабандой и жигой присутствует ровно одна часть; во французских сюитах количество необязательных частей увеличивается, а прелюдии отсутствуют. В партитах стандартная схема расширяется: кроме изысканных вступительных частей, присутствуют дополнительные, причём не только между сарабандой и жигой.

·Гольдберг-вариации (около 1741) - мелодия с 30 вариациями. Цикл имеет довольно сложное и необычное строение. Вариации строятся скорее на тональном плане темы, чем на самой мелодии.

·Разнообразные пьесы вроде «Увертюры во французском стиле», BWV 831, «Хроматической ф

14. Оперная реформа Глюка на примере оперы "Орфей и Эвридика"

Кристоф Виллибальд Глюк (1714–1787) – выдающийся оперный композитор и драматург, осуществивший во второй половине XVIII века реформу итальянской оперы-seria и французской лирической трагедии. Старший современник Й.Гайдна и В. А. Моцарта, тесно связанный с музыкальной жизнью Вены, К.В. Глюк примыкает к венской классической школе.

Реформа Глюка явилась отражением просветительских идей. Накануне Великой французской революции 1789 года перед театром встала ответственная задача не развлекать, а воспитывать слушателя. Однако, ни итальянская опера-seria, ни французская «лирическая трагедия» с этой задачей не справлялись. Они, в основном, подчинялись аристократическим вкусам, что проявлялось в развлекательной, легковесной трактовке героических сюжетов с их обязательной счастливой концовкой, и в неумеренном пристрастии к виртуозному пению, совершенно заслонившим содержание.

Наиболее передовые музыканты (Гендель, Рамо) пытались видоизменить облик традиционной оперы, однако частичных изменений было мало. Глюк стал первым композитором, который сумел создать оперное искусство, созвучное современной ему эпохе. В его творчестве мифологическая опера, переживавшая острейший кризис, превратилась в подлинную музыкальную трагедию, наполненную сильными страстями и раскрывающую высокие идеалы верности, долга, готовности к самопожертвованию.

К осуществлению реформы Глюк подошел уже на пороге своего 50-летия – зрелым оперным мастером, имеющим большой опыт работы в различных европейских оперных театрах. Он прожил удивительную жизнь, в которой были и борьба за право стать музыкантом, и странствия, и многочисленные гастроли, которые обогащали запас музыкальных впечатлений композитора , помогли завязать интересные творческие контакты, ближе познакомиться с различными оперными школами. Глюк много учился: сначала – на философском факультете Пражского университета, потом у знаменитого чешского композитора Богуслава Черногорского, а в Италии – у Джованни Саммартини. Он проявил себя не только как композитор, но и как капельмейстер, режиссер-постановщик своих опер, музыкальный писатель. Признанием авторитета Глюка в музыкальном мире стало его награждение папским орденом Золотой шпоры (с тех пор за композитором укрепилось прозвище, с которым он вошел в историю – «Кавалер Глюк») .

Реформаторская деятельность Глюка протекала в двух городах – Вене и Париже, поэтому в творческой биографии композитора можно выделить три периода:

·I – дореформаторский – с 1741 (первая опера – «Артаксеркс») по 1761 (балет «Дон-Жуан»).

·II – венский реформаторский – с 1762 по 1770 год, когда были созданы 3 реформаторских оперы. Это «Орфей» (1762), «Альцеста» (1767) и «Парис и Елена» (1770). (Помимо них было написаны и другие оперы, не имеющие прямого отношения к реформе). Все три оперы написаны на либретто итальянского поэта Раньери Кальцабиджи – единомышленника и постоянного сотрудника композитора в Вене. Не найдя должной поддержки у венской публики Глюк отправляется в Париж.

Что труднее – открывать новые земли или исследовать и осваивать их? На этот вопрос, вероятно, никто и никогда не даст однозначного ответа, но ясно одно – если честь «открытия» оперного жанра принадлежит флорентийцу Джакопо Пери, то одним из «первопроходцев», занявшихся освоением этой «территории» – тогда еще неизведанной – стал Клаудио Монтеверди.

Родина композитора – город Кремона. Отец его был медиком, но Клаудио проявил горячий интерес к музыке еще в детстве, его первым наставником стал Марк Антонио Инжиньери – регент Кремонского собора. Сочинения, которые Монтеверди опубликовал в подростковом возрасте, ни в чем не уступали творениям его учителя, а в двадцать три года он уже был известен настолько, что Винченцо Гонзага – герцог Мантуанский – пожелал видеть его своим придворным музыкантом.

И вот, молодой композитор при Мантуанском дворе, который был в то время известен не только своей пышностью – здесь собирался весь цвет искусства той эпохи. При дворе герцога Мантуанского бывали Торквато Тассо и Рубенс, члены Флорентийской камераты – и Монтеверди вполне мог общаться с Джакопо Пери, и это общение могло послужить непосредственным толчком к созданию его собственной первой оперы. Во всяком случае, для такого произведения, созданного в 1607 г., Монтеверди выбрал тот же самый сюжет, что и Пери – древнегреческий миф об Орфее и Эвридике, но интерпретация его была принципиально иной. Композитор создает не пасторальную пьесу, призванную увеселять избранную публику, а истинную драму, в которой экспрессивная декламация сочетается с кантиленными мелодиями широкого дыхания, а наряду с хорами и ансамблями присутствуют балетные сцены. Примечательно, что Монтеверди – в отличие от Пери – не стал щадить чувства зрителей, снабжая оперу счастливой развязкой: как и в античном мифе, Орфей у Монтеверди в финале теряет Эвридику безвозвратно.

Через несколько месяцев после премьеры этой трагической оперы трагедия случилась в жизни самого композитора – умерла от болезни его супруга, придворная певица Клаудия Каттанео. В полном отчаянии он уезжает в Кремону, но скоро герцог вызвал его в Мантую – приближалось бракосочетание его наследника с Маргаритой Савойской, торжество должно быть отмечено постановкой новой оперы. Следующим творением Монтеверди в оперном жанре стала «Ариадна», которую он написал в 1608 г. К сожалению, сегодня уже нельзя оценить ее достоинства в полной мере – большая часть партитуры утрачена, уцелела лишь одна сцена – «Плач Ариадны», который можно считать первым образцом арии lamento.

Наряду с операми композитор создает мадригалы. В отличие от многих современников (в частности, фламандского композитора Гиа де Верта, с которым Монтеверди встречался при дворе герцога Мантуанского), он обращает внимание не столько на точное следование музыки тексту, сколько на общее звучание и пропорциональное построение формы. Новаторской чертой, вызывавшей недовольство консервативно настроенных теоретиков того времени, было применение длительных диссонирующих созвучий.

Хотя при Мантуанском дворе процветало искусство, это не мешало герцогу проявлять деспотизм, с годами все больше раздражавший Монтеверди. Вновь он покидает Мантую, но на сей раз послание герцога с требованием вернуться, не возымело действия: «Я бы лучше стал просить милостыню, чем еще раз согласился на такое унижение». Гораздо лучше чувствовал себя Монтеверди, будучи капельмейстером венецианского собора св. Марка – заняв эту должность в 1613 г., композитор оставался на ней до самой смерти. За три десятилетия он создает множество произведений, среди которых присутствуют и духовные сочинения, и музыка для светских празднеств, и мадригалы, которые приобретают все более драматическое звучание. Стремление к драматизации находит выражение в создании такого оригинального сочинения, как «Поединок Танкреда и Клоринды» на текст из поэмы Торквато Тассо «Освобожденный Иерусалим». Это драматическая сцена, состоящая из декламации Рассказчика, речитативов двух действующих лиц и оркестрового эпизода, живописующего поединок.

На венецианский период приходится расцвет оперного творчества Монтеверди. К сожалению, не все произведения, созданные им в это время, уцелели, но сохранилась последняя, созданная им в семидесятилетнем возрасте – «Коронация Поппеи», которая справедливо считается лучшим творением Монтеверди в оперном жанре. Это произведение, в котором на сцену выведены исторические личности – жестокий римский император Нерон, его наставник философ Сенека – насыщена поистине шекспировскими страстями и контрастами. Так, с трагической сценой прощания философа с учениками следует веселая интермедия, сменяющаяся оргией.

После смерти Монтеверди его творческое наследие долгое время пребывало в забвении, честь его открытия принадлежит немецкому музыковеду Карлу фон Винтерфельду.

(крещён 15. V. 1567, Кремона - 29. XI. 1643, Венеция)

Итальянский композитор, автор мадригалов, опер, церковных произведений, одна из ключевых фигур эпохи, когда на смену музыкальному стилю Ренессанса приходил новый стиль барокко. Родился в семье известного врача Балдассаре Монтеверди. Точная дата рождения не установлена, но документально подтверждено, что Клаудио Джованни Антонио был крещен 15 мая 1567 в Кремоне.

Клаудио, по-видимому, некоторое время учился у М.А.Индженьери, регента кремонского собора. Первые пять сборников сочинений, вышедших из-под пера молодого композитора (Духовные напевы, Cantiunculae Sacrae, 1582; Духовные мадригалы, Madrigali Spirituali, 1583; трехголосные канцонетты, 1584; пятиголосные мадригалы в двух томах: Первый сборник, 1587 и Второй сборник, 1590), отчетливо свидетельствуют о полученной им выучке. Период ученичества окончился примерно к 1590: тогда Монтеверди ходатайствовал о получении места скрипача в придворном оркестре герцога Винченцо I Гонзаги в Мантуе и был принят на службу.

Мантуанский период. Служба в Мантуе принесла музыканту немало разочарований. Лишь в 1594 Монтеверди стал кантором и только 6 мая 1601, после ухода Б. Паллавичино, получил должность maestro della musica (мастера музыки) герцога Мантуанского. В этот период (в 1595) он женился на певице Клаудии Каттанео, родившей ему двух сыновей – Франческо и Массимилиано; Клаудиа умерла рано (1607), и Монтеверди оставался вдовцом до конца своих дней. В первое десятилетие при мантуанском дворе Монтеверди сопровождал патрона в его путешествиях в Венгрию (1595) и Фландрию (1599). Эти годы принесли богатый урожай пятиголосных мадригалов (Третий сборник, 1592; Четвертый сборник, 1603; Пятый сборник, 1605). Многие из мадригалов приобрели известность задолго до их напечатания. Вместе с тем эти сочинения вызвали приступ гнева у Дж.М.Артузи, каноника из Болоньи, который выступил с критикой композиторских приемов Монтеверди в целом потоке ядовитых статей и книг (1602–1612). Композитор ответил на нападки в предисловии к Пятому сборнику мадригалов и более пространно – устами своего брата Джулио Чезаре в Dichiarazione (Разъяснении), это сочинение было напечатано как приложение к сборнику композиций Монтеверди Музыкальные шутки (Scherzi musicali, 1607). В ходе полемики композитора с критиками были введены в употребление понятия «первая практика» и «вторая практика», обозначавшие старый полифонический стиль и новый монодический стили.

Творческая эволюция Монтеверди в жанре оперы началась позже, в феврале 1607, когда было закончено Сказание об Орфее (La Favola d"Orfeo) на текст А. Стриджо Младшего. В этом произведении композитор сохраняет верность прошлому и предвосхищает будущее: Орфей – наполовину ренессансная интермедия, наполовину – монодическая опера; монодический стиль к тому времени уже был разработан во Флорентийской камерате (группе музыкантов под руководством Дж.Барди и Дж.Корси, которые работали совместно во Флоренции в 1600). Партитура Орфея была издана дважды (1609 и 1615). Следующими сочинениями Монтеверди в этом жанре стали Ариадна (L"Arianna, 1608) и опера-балет Балет неблагодарных (Il Ballo dell"ingrate, 1608) – оба произведения на тексты О.Ринуччини. В тот же период Монтеверди впервые выступил на поприще церковной музыки и опубликовал выдержанную в старом стиле мессу In illo tempore (в ее основе мотет Гомберта); в 1610 он добавил к ней Псалмы вечерни. В 1612 умер герцог Винченцо, а его преемник сразу же уволил Монтеверди и Джулио Чезаре (31 июля 1612). На время композитор с сыновьями вернулся в Кремону, а ровно через год (19 августа 1613) получил место руководителя капеллы (maestro di cappella) в венецианском соборе св. Марка.

Венецианский период. Эта должность (самая блестящая среди имевшихся тогда в Северной Италии) сразу избавила Монтеверди от несправедливостей, пережитых им в пору возмужания. Он прослужил на почетном и хорошо оплачиваемом посту соборного капельмейстера в течение трех десятилетий, и в это время, что вполне естественно, переключился на церковные жанры. Однако он не оставил и своих оперных проектов: так, для Мантуи в 1627 была создана реалистическая комическая опера Мнимая сумасшедшая (La finta pazza Licori). Это сочинение не сохранилось, как и большинство музыкально-драматических произведений Монтеверди, относящихся к последним тридцати годам его жизни. Зато до нас дошло прекрасное произведение, представляющее собой нечто среднее между оперой и ораторией: Поединок Танкреда и Клоринды (Il combattimento di Tancredi e Clorindo), написанный в 1624 в Венеции (издан в Восьмом сборнике мадригалов, 1638), основанный на сцене из поэмы Т.Тассо Освобожденный Иерусалим, одном из любимых поэтических источников композитора. В этом сочинении впервые появляется новый драматический стиль (genere concitato) с выразительным употреблением приемов тремоло и пиццикато.

Падение Мантуи в 1630 стало причиной утраты многих автографов произведений Монтеверди. Политический переворот, вызванный борьбой за герцогство после кончины последнего из династии Гонзага (Винченцо II умер бездетным), также оставил следы в жизни композитора (в частности, его сын Массимилиано был арестован инквизицией за чтение недозволенных книг). Окончание эпидемии чумы в Венеции было отмечено в соборе св. Марка 28 ноября 1631 торжественной мессой с музыкой Монтеверди (утрачена). Вскоре после этого Монтеверди, по-видимому, стал священником, о чем говорит титульный лист издания его Музыкальных шуток (Scherzi musicali cio Arie e Madrigali in stile recitativo, 1632). Книга, посвященная проблемам музыкальной теории (мелодии), была написана в начале 1630-х годов, но от нее мало что сохранилось, как и от опер данного периода.

В 1637 в Венеции открылся первый публичный оперный театр под руководством друзей и учеников Монтеверди Б.Феррари и Ф.Манелли. Это событие положило начало расцвету венецианской оперы 17 столетия. Для первых четырех венецианских оперных театров Монтеверди, которому шел тогда уже восьмой десяток, написал четыре оперы (1639–1642), из которых сохранились две: Возвращение Улисса в отечество (Il ritorno d"Ulisse in patria, 1640, на либретто Дж.Бадоаро) и Коронация Поппеи (L"Incoronazione di Poppea, 1642, на либретто Дж.Бузенелло). Незадолго до этого композитору удалось напечатать свои мадригалы, камерные дуэты и кантаты, а также лучшее из созданного им в церковных жанрах в двух огромных сборниках – Мадригалы о войне и о любви (Madrigali guerrieri ed amorosi, Восьмой сборник мадригалов, 1638) и Selva morale e spirituale (Духовные и нравственные блуждания, 1640). Вскоре после выхода в свет этих собраний, 29 ноября 1643, композитор скончался в Венеции, успев еще совершить последнее путешествие в места, где проходила его молодость, т.е. в Кремону и Мантую. Его отпевание происходило торжественно в обоих главных храмах Венеции – св. Марка и Санта Мария деи Фрари. Останки композитора были погребены во втором из этих храмов (в приделе св. Амвросия). В течение примерно десятилетия музыка Монтеверди продолжала волновать его современников и оставалась актуальной. В 1651 вышло посмертное издание его мадригалов и канцонетт (Девятый сборник) и значительное собрание церковной музыки под названием Четырехголосная месса и псалмы (Messa a quattro e salmi), их напечатал под своей редакцией издатель Монтеверди А.Винченти. В том же году в Неаполе была показана новая постановка Коронации Поппеи, значительно отличавшаяся от постановки 1642. После 1651 великий кремонец и его музыка были забыты. Внешний облик Монтеверди запечатлен в двух прекрасных портретах: первый был воспроизведен в официальном некрологе в книге Поэтические цветы (Fiori poetici, 1644) – лицо старого человека, с выражением грусти и разочарования; другой портрет обнаружен в тирольском музее «Фердинандеум» в Инсбруке, на нем Монтеверди изображен в зрелые годы, когда были созданы Орфей и Ариадна.

Критическая оценка. Значение творчества Монтеверди определяется тремя факторами: он – последний композитор-мадригалист эпохи Ренессанса; он – первый автор исполняемых опер той разновидности жанра, какая была характерна для раннего барокко; наконец он – один из самых важных авторов церковной музыки, поскольку в его творчестве stile antico (старинный стиль) Палестрины сочетается со stile nuovo (новым стилем) Габриели, т.е. стилем уже не полифоническим, а монодическим, нуждающимся в поддержке оркестра.

Мадригалист. Палестрина начал писать мадригалы в 1580-х годах, в период расцвета этого жанра, и закончил работу над мадригалом Шестым сборником (1614), содержащим пятиголосные мадригалы с обязательным бассо континуо, т.е. качеством, определяющим новую концепцию мадригального стиля. Многие тексты мадригалов Монтеверди взяты из пасторальных комедий, подобных Аминте Тассо или Доброму пастырю Гуарини, и представляют собой сцены идиллической любви или буколических страстей, предвосхищающие оперные сцены в самых ранних образцах этого нового жанра: опыты Пери и Каччини появились во Флоренции ок. 1600.

Оперный композитор. Начало оперного творчества Монтеверди как бы скрыто в тени флорентийских опытов, его ранние оперы продолжают традицию ренессансной интермедии с ее большим оркестром и хорами в стиле мадригала или с полифонически оживленным движением голосов. Однако уже в Балете неблагодарных ощутимо преобладание сольной монодии и балетных номеров в смысле французского ballet de cour (придворного балета 17 в.). В драматической сцене Поединок по Тассо аккомпанирующий оркестр уменьшен до струнного квинтета, здесь применяются живописные приемы тремоло и пиццикато для передачи звона оружия в руках сражающихся Танкреда и Клоринды. Последние оперы композитора сводят оркестровый аккомпанемент до минимума и концентрируют внимание на выразительности виртуозного пения. Вот-вот появятся вокальная колоратура и ария da capo, а псалмодирующий речитатив Флорентийской камераты меняется и обогащается драматически, предвосхищая достижения в этой области Глюка и Вагнера.

Церковная музыка. Церковной музыке Монтеверди всегда была присуща двойственность: полифонические пастиччо соседствуют здесь с театрально красочными интерпретациями псалмов; чувствуется, что многие страницы написаны рукой оперного композитора.