Монументальна скульптура: определение. Самые известные классические и современные памятники монументальной скульптуры

Хория Матей::: Майя

Цивилизация майя - прошедшая, согласно до­кументальным свидетельствам, два этапа, соответ­ствующие историческим периодам Древнего и Но­вого царства, - нашла самое характерное выра­жение в архитектуре и изобразительном искусстве. Наши представления о классической монументаль­ной архитектуре в значительной мере связаны с образами Акрополя в Афинах и пирамид в Гизе. Храмы майя кое в чем сходны с афинским Акро­полем, а их пирамиды напоминают египетские, но в то же время они построены по совершенно свое­образному плану, они самобытны, не похожи ни на какие другие знаменитые сооружения Старого Света.

Прежде всего здесь следует подчеркнуть, что города майя не были городами в общепринятом значении этого слова. Это были культовые и торговые центры, где люди собирались, чтобы при­нять участие в религиозных обрядах, выполнить свои гражданские функции, обменять продукты своего труда на другие. Каменные здания, иногда очень внушительных размеров, вовсе не были при­способлены для постоянного жилья: в них не было ни очагов, ни окон, а иногда даже и отду­шин для проветривания (знаменательно, что на современном юкатанском языке такие здания, ле­жащие теперь в руинах, называются актун, сло­вом, означающим у юкатанцев пещеру). Во внут­ренних помещениях дворцов и храмов царил полумрак и только в определенный, очень точно рассчитанный час дня, когда солнце проникало че­рез специальные щели, храмы озарял странный свет.

Разумеется, такие здания могли населять толь­ко... боги, которым они и посвящались. Внутри храмов воздвигались алтари, помосты, большие платформы, имевшие при церемониях определен­ное назначение. Жрецы, их помощники и ученики жили в храмах некоторое время лишь накануне празднеств, когда постились и готовились к свер­шению обрядов.

Все эти обстоятельства, а также сравнительно развитые познания в области математических, осо­бенно геометрических расчетов, наличие подходя­щего строительного материала (камня) и само­бытной концепции, выработанной в процессе исто­рического развития народа, позволяло майянским архитекторам воздвигать здания монументальных пропорций, соответственно эстетическим представ­лениям правящей городами жреческой верхушки, отличавшиеся совершенно оригинальной и самобытной архитектурой, поставленной на службу культа - господствующей формы идеологии в древнем обществе майя.

Европейцы, впервые вступившие в контакт с монументальной архитектурой Центральной Аме­рики, были поражены мощностью и смелой кон­струкцией зданий, странным сочетанием в них света и тени, массивностью строительного мате­риала и своеобразием декоративных мотивов.

«Повсюду неистовство света, - пишет Жан Бабелон в книге «Жизнь майя» («La vie des mayas», Париж, изд. Галлимар, 1934), - которым архи­текторы с дерзким и жестоким спокойствием поль­зуются для достижения декоративного эффекта: антаблементы с резкими горизонтальными высту­пами, застывшие в непреклонной суровости, ка­менные шпалеры, нависающие между маленькими колоннами, как решетки или сплетения ивовых ветвей, фризы из связанных между собою тре­угольников в кружевной резьбе, полукруглые сту­пени, зигзагообразные мотивы или узоры из прямых углов, прекрасно упорядоченное сочетание, внушающее трепет, как система господства и угнетения. Ни одна вертикаль не смягчает впечат­ления придавленности, создаваемого этой плоской дремотной архитектурой, воздвигнутой на искус­ственных насыпях не в поддержку возвышенного акта молитвы, а для того, чтобы еще больше уве­личить вещий груз ее силы».

Руины зданий, воздвигнутых некогда архитек­торами майя, являются в наши дни самыми попу­лярными туристическими объектами в Централь­ной Америке, по всей территории между Сальвадором и Мексикой. Из них наиболее интересны следующие:

Копан, где монументальная иероглифическая лестница - названная так потому, что вертикаль­ную грань каждой ступени покрывают глубоко высеченные глифы - величественно возвышает свои 63 ступени на 26 метров над уровнем пло­щади, вызывая странное ощущение грандиозности и головокружения у всех, кто имеет любопытства (и смелость) подняться по ней.

Киригуа, расположенный по линии железной дороги между городами Пуэрто-Барриос и Гвате­мала, стоит на плодородной равнине, на кромке долины Мотагуа, где когда-то были леса, а сейчас расстилаются банановые плантации. Здесь нет высоких пирамид, и каменные здания скромны, но место это самое известное из всех археологических раскопок поселений майя, благодаря стройности и изяществу каменных стел из украшенного резьбою песчаника и причудливых алтарей - громадных каменных блоков в форме населявших мифологию майя фантастических чудовищ неба, в которых вся масса строительного материала гармонично соче­тается с тонкой сложностью деталей.

Лубаантун, в южном Британском Гондурасе, не имеет ни стел, ни зданий, но его самобытность проявляется в производящих грандиозный эффект пирамидах, сложенных из квадратных блоков прозрачного известняка, обладающего некоторыми свойствами мрамора и очень похожего на него.

В Чичен-Ице, кроме зданий, о которых уже го­ворилось выше, очень своеобразна архитектура «Дома монахинь» (Casa de las Monjas), названного так после конкистадорских завоеваний, по-видимому в ошибочном предположении, что здание за­нимали своего рода майянские весталки (бравых солдат скорее привлекала теория целомудрия, чем его практика). Это здание стоит на выложенном из камня мощном фундаменте, над которым воз­вышаются два этажа комнат, украшенных скульп­турными масками; отвратительные оскалы этих масок создают особую атмосферу, господствую­щую над всем этим странным сооружением.

Сан-Хосе, в центральной части Британского Гондураса, был одним из малых культовых цен­тров. Несмотря на свое расположение на окраине «трапеции» майя, он все же был довольно важ­ным торговым городом, о чем свидетельствуют многочисленные находки: расписные керамические сосуды из Юкатана, глиняные фигурки из Веракруса, украшения из раковин, характерные для Тихоокеанского побережья, обсидйайовые предметы, вероятно, из Сакапы, расположенной в северо-восточной части гватемальского горного района, нефритовые статуэтки неизвестного про­исхождения, медные орудия и украшения, по-ви­димому, из Центральной Мексики, коралловые украшения с берегов Караибского моря, мрамор­ные сосуды, типичные для некоторых районов Гондураса, а также большое количество расписной керамики из самых разных мест. Жители Сан-Хосе не высекали скульптур, но украшали свои здания рисунками на штукатурке.

Некоторые незаконченные здания из Тикаля, где работали знаменитые архитекторы, позволяют нам догадываться, как происходила постройка ты­сячу двести лет назад: одни строители подносили камни и землю для центра пирамиды, другие примитивными орудиями распиливали бревна для стройки и готовили дрова для нагрева печей, третьи - обтесывали строительный камень. При торжественном открытии памятников некоторые из рабочих, вероятно, приносились в жертву; в основании стен, под плитами храмов и лестниц лежат в керамических сосудах черепа. На большой церемониальной площади и на платформах перед пирамидами стоят разнообразные стелы из известнякового камня, украшенные скульптурной резьбой и росписями, изображающими богов и ие­роглифические тексты, напоминающие о том, что неумолимое течение времени продолжало быть важной проблемой у древних майя. Через каждые 5-10 или 20 лет воздвигалась новая стела, неся на себе запись о проникновении за эти проме­жутка в тайны времени и движения небесных тел.

При некоторой доле фантазии мы можем пред­ставить себе, как жрецы-астрономы, переходя от одной стелы к другой, проверяют свои теории от­носительно продолжительности солнечного года или года Венеры.

Наконец, назовем Вашактун (в области Петен, в Гватемале). Здесь, в лесу, под слоем земли и буйной тропической растительностью, была обна­ружена самая древняя пирамида майя (328 г. н. э.). Когда она была обнаружена в 1916 году, ее покрывала другая, значительно большая по размерам и высоте пирамида; поскольку верхняя пирамида была очень разрушена, ее разобрали и под ней открылась более древняя, сохранившаяся в своем почти первоначальном состоянии. Это квадратная пирамида, высотою более восьми мет­ров, с четырьмя лестницами, ведущими к двум верхним террасам. Платформы окружены восем­надцатью гротескными масками, высотою 1,8 м. и шириною 2,4 м. Причудливые по замыслу, эти маски внушают однако безмятежный покой, стран­но контрастирующий с нервозностью всей пирами­дальной массы. Изогнутые клыки в углах пасти, косматые брови, приплюснутый нос и язык, напо­ловину высунувшийся над верхней губой, не вы­зывают никакого сомнения в том, что это изобра­жение бога Ягуара. Маски с нижней части пира­миды, еще более стилизованные (один художе­ственный критик нашего времени сказал, что они принадлежат к «палеоимпрессионистскому» тече­нию), создают впечатление, что перед зрителем - морды фантастических животных, объединяющих в себе черты змей и ягуаров. Итак, от фундамента и до верхних платформ пирамида из Вашактуна образует единое целое с украшениями, может быть, необычными и причудливыми, но произво­дящими очень сильное впечатление и передаю­щими мощь всего ансамбля.

Постройки майя, будь то храмы, дворцы или пирамиды, не сравнимы ни с какими известными строениями Старого Света. У майянской и астекской пирамид есть целый ряд общих деталей, но те и другие решительно отличаются от египет­ских, которые являются храмом, святилищем или гробницей. Американская пирамида это просто гигантский постамент - естественный или насып­ной, выполняющий роль платформы для культо­вого здания, возвышая его (в прямом и в пере­носном смысле) в глазах верующих и используя в этих целях крутые, иногда очень смелые, голо­вокружительные лестницы. Итак, эта пирамида не скрывает в своем чреве никаких секретов, доступ­ных лишь жрецам, как египетские пирамиды, а выставляет святилище на яркий свет тропиче­ского солнца, вознося его на платформу, куда могли подниматься только избранные.

Архитекторы майя не знали арки и свода; их заменял так называемый «ложный свод», поэтому их здания были довольно узки и длинны, а при толстых стенах возможны были только очень ма­ленькие окошки. Зато поверхность, подходящая для украшений, была достаточно велика, чем от­части и можно объяснить великое изобилие фре­сок и барельефов в культовых центрах.

Городская архитектура, развитие которой не выдерживает никакого сравнения с архитектурой, поставленной на службу культа, расцвела особен­но в эпоху Нового царства. В некоторых городах, располагавшихся в засушливых районах, были устроены каменные или цементные плоскодонные водоемы. Археологи обнаружили сложную кана­лизационную систему для вывода воды со дворов и из помещений. Речка, протекавшая через город Паленке, была повернута в другом направлении, к подземному акведуку; по тем его местам, где он не обвалился, могут пройти плечом к плечу пять человек. Каналы, идущие от храмов и двор­цов, несли сюда воду, стекавшую с крыш и дво­ров. Ниже по течению, уже за искусственным руслом, через речку был переброшен выгнутый мост, который археологи, любители ассоциаций, сравнили с мостами древней Венеции. До нас не дошло ни одного имени тех художни­ков и скульпторов, которые высекали причудливые и в то же время поразительно мощные фигуры, мы не знаем имен архитекторов, творцов величе­ственных храмов и дворцов древнего Юкатана и создателей пирамид, хотя одна из них - из Чолулы - выше знаменитой пирамиды Хеопса из Гизе (считающейся, между прочим, одним из семи чудес света). Более того, лингвисты наших дней напрасно занимались бы поисками в многочислен­ных америндейских языках слова «искусство». Понятия этого не было в древней Америке. Ба­рельеф просто назывался богом дождя или богом кукурузы, стела была счетом годов, а пирамида - местом жертвоприношений или постройкой в честь солнца.

Историк искусства Фердинанд Антон в своем труде «Древняя Мексика и ее искусство» (Alt Mexico und seine Kunst, Лейпциг, 1965 г.) вполне справедливо отмечает, что «безымянный худож­ник, создававший керамические украшения для поклонения умершим, неизвестный скульптор, вы­тесывавший каменными орудиями каменные изо­бражения божеств, или безымянный архитектор, воздвигавший храмы и культовые дворцы, - все они имелй совершенно иное мировоззрение, чем люди нашего времени, пытающиеся объяснить себе этот умерший мир». По поводу же назначения древнего мексиканского искусства с его столь не­обычайными, самобытными формами он говорит: «Полихромная керамика в погребениях, нефрито­вые украшения на шее жрецов, обсидиановые маски для сановных покойников, каменные скульптуры у основания пирамид, здания, поражающие своими фресками и сердцами принесенных в жертву пленников, все, что составляло искусство, как и культ, предназначалось для одного - для поклонения божествам, для сохранения космиче­ского порядка».

Если архитектура майя умерла одновременно с Новым царством, искусство их живет до наших дней; каменотесы-художники, гончары и ткачи из малых поселений продолжали свой труд и во время фратрийских войн, и в период испанской колонизации, сохраняя тысячелетние традиции своего народа.

ИСКУССТВО МОНУМЕНТАЛЬНОЕ – это не вид искусства, а род, «семейство», включающее архитектурные сооружения, скульптурные монументы, рельеф, стенную роспись, мозаику, витражи и др. Объединяющим началом выступает участие в создании монументального образа , выражающего и пропагандирующего господствующие идеи своего времени, своей эпохи. Архитектурные сооружения монументального искусства – это церковные храмы, дворцы, мемориальные ансамбли (например, на Поклонной горе). Их отличает особый возвышенный характер. Они рассчитаны на важные культовые или светские церемонии и ритуалы, настраивающие людей на единообразные реакции и единодушие. Архитектурные сооружения и ансамбли художественно организуют пространство для человеческой жизнедеятельности.

Архитектурное пространство – подходящая среда для синтеза искусств – главным образом изобразительных – скульптуры, живописи, графики и др. Монументальная скульптура – это монументы, памятники, скульптурные комплексы, которые или дополняют и обогащают архитектуру или самостоятельно выражают и пропагандируют монументальный образ, но не без помощи архитектуры (постамент, организация площадки вокруг памятника). Монументальная живопись – это панно, роспись, мозаика, витражи. Содержание произведений монументальной живописи гармонирует с назначением и монументальным смыслом соответствующего архитектурного комплекса. Необходимая связь с архитектурой определяет своеобразие жанровой классификации монументальной живописи по её месту в архитектуре (экстерьерная или интерьерная, роспись на стене или потолке – плафон и т.п.). Известное значение в классификации имеет также материал и техника, в которых выполнены произведения (фреска , темпера, мозаика, бронза и т.д.). Монументальная графика – настенное графическое изображение, участвующее в создании монументального образа.

Таким образом, кроме монументального образа объединяющим началом для монументальных искусств является связь с архитектурой.

В чем состоит содержательная основа монументального образа? Какова цель его воздействия на зрителя? Во многом ответ содержится в этимологии термина «монументальное»: от латинского «монумент» (памятник) и «монере» (напоминать, внушать, призывать). Монументальное искусство ориентируется на массовое восприятие и стремится воздействовать на эмоции и мысли множества людей, организовать их в определенном направлении. Оно ставит перед собой задачу вывести человека за узкие рамки, границы его частного «я» и приобщить к «большому миру». Этот «большой мир» – человеческий коллектив, человеческий род, строй мироздания, космос. Для «большого мира» характерны масштабы изображаемого пространства и времени . В монументальном искусстве пространство тяготеет к бесконечности (примером могут служить золотые фоны византийских мозаик). Оно избегает исторической и географической определенности пространства, ориентированного на ближайшее окружение, жанрово обжитое. Время здесь стремится к такой длительности, которую трудно измерить частной человеческой жизнью. Нередко оно производит впечатление остановленного времени, вневременности, вечности. Приобщаясь к такому «большому миру», человек чувствует свою значительность, масштабность. Восходя к высшему, всеобщему, человек одновременно растворяет в нем свою индивидуальность.

Для монументального искусства характерна определенная постоянная среда бытования. За редким исключением, произведения монументального искусства находятся не в музеях, а являются частью архитектурного и природного ансамбля, имеющего важное общественное значение. Это искусство улиц и площадей, создающее постоянно существующую архитектурно-пространственную среду и рассчитано на постоянное общение со многими, нередко одними и теми же людьми (жителями одного района, города и т.д.) в различные моменты их жизни. В этом, в частности, состоит отличие монументального искусства от зрелищных искусств , временно оформляющих монументальные празднества и экспозиционные ансамбли выставок, павильонов и т.п.

Отмеченные особенности монументального искусства определяют своеобразие его художественной формы. В первую очередь оно стремится к большому (иногда грандиозному) размеру . Характеризуя меру обобщенности формы монументального искусства, обычно отмечают присущую ему обобщенность силуэта и объема. Это связано, отчасти, с тем, что это искусство функционирует, как правило, на больших расстояниях. Отсюда и такие свойства, как лаконизм художественного языка, отчетливая ритмика , броскость, повышенная «интонация». В то же время в отличие от зрелищных искусств, оно избегает чрезмерной экспрессивности, спокойно, уравновешенно, ясно, просто, цельно и величаво.

Принято проводить различие между искусством монументальным и монументально-декоративным, разновидностями которого являются монументально-декоративная скульптура и монументально-декоративная живопись и монументально-декоративная графика. Все эти виды изобразительного искусства не только участвуют в создании синтетического монументального образа, но обладают самостоятельной эстетической функцией – украшать, декорировать, и собственной эстетической ценностью, отличной от монументальности – красотой, лиризмом и т.д. Например, многие портретные памятники поэтам, художникам, музыкантам, созданные в 19 в. и во второй половине 20 в., можно рассматривать как мост от героико-эпической монументальной пластики к чисто декоративной скульптуре.

«Биография» монументального искусства восходит к человеческим творениям эпохи каменного века. Археологи находят уже в этот период такие виды синкретической деятельности первобытного человека, которые сочетают в себе материальные и духовно-магические аспекты. Продукты этой деятельности можно вполне определенно назвать древнейшими монументами человеческой культуры. Это и наскальные росписи Альтамиры и Ласко, таинственные и до конца не разгаданные камни Стоунхенджа, каменные бабы южно-русских степей и Сибири, вертикально врытые в землю высокие камни (до 20м.), имеющие культовое значение (так называемые «менгиры» в Бретани и других районах) (). Расцветы монументального искусства совпадают, как правило, с эпохами, когда высоко развито коллективное сознание и недостаточно индивидуальное. Не случайно все древние культуры и культура Средневековья тяготели преимущественно к монументальному. Новое время (особенно с 17 в.) развивается главным образом под знаком станкового, камерного искусства. На рубеже 19–20 вв., когда сама архитектура превратилась в оформительскую (например, в стиле «модерн»), и находилась в состоянии упадка, монументальное искусство сошло на нет. Попытки реставрировать монументальное искусство в 20 и 21 вв. в его прежней форме обречены на неудачу. Перспективы, которые здесь открываются, могут быть связаны с новейшими стилями в архитектуре.

Евгений Басин

(лат. Monumentum - памятник, напоминание) - род изобразительного искусства, произведения которого: отличаются значительностью идейного содержания и обобщенностью форм; создаются для конкретной архитектурной среды; выступают пластической или смысловой доминантой архитектурного ансамбля. К монументальному искусству относятся: памятники и монументы; скульптурные, живописные, мозаичные композиции для зданий; витражи; городская и парковая скульптура; фонтаны и т.п.

Энциклопедический словарь

Абстрактное искусство – отказ от реальных портретов, предметов и явлений в живописи, скульптуре, графике. Средства – линия, объем, цветовое пятно, фактура. Абстракционизм - (от латинского abstractus - отвлеченный) модернистское течение, принципиально отказавшееся от изображения реальных предметов в живописи, скульптуре и графике. Возникло в 1910-1913 гг. в ходе расслоения кубизма, экспрессионизма, футуризма. Авангардизм (авангард) , совокупное наименование художественных тенденций, более радикальных, чем модернизм. Их ранний рубеж в изобразительном искусстве 1910-х гг. обозначен фовизмом и кубизмом. Соотношение авангардистского искусства с предшествовавшими стилями, с традиционализмом как таковым было особенно резким и полемичным. Приведя к мощному обновлению всего художественного языка, авангардизм придал особую масштабность утопическим надеждам на возможность переустройства общества посредством искусства, тем более, что его расцвет совпал с волной войн и революций. Во второй половине 20 в. его основные принципы подверглись резкой критике в постмодернизме. Акварель – краски, разводимые водой (без примеси белил). Прозрачность, сквозь которую проступает фактура основы, – бумаги, шелка, слоновой кости. Совмещает особенности живописи (богатство тона, построение формы и пространства при помощи цвета) и графики (линия, плоскость, фактура).

Английская акварель - живопись акварелью на сырой бумаге, для чего под бумагу подкладывают сукно или фланель, используют стиратор. Бумагу натягивают на подрамник и увлажняют снизу горячим паром. Этот прием акварельной техники дает акварели глубину и создает ощущение солнечного света и воздушной перспективы. Акватинта (итал. acquatinta), метод гравирования, основанный на протравливании кислотой поверхности металлической пластины с наплавленной асфальтовой или канифольной пылью и с изображением, нанесенным с помощью кисти кислотоупорным лаком.

Акватинта (итал. acqutinta - офорт и tinto - окрашенный, тонированный) - техническая разновидность гравюры, в которой металлическая доска протравливается через прилипшую к ней асфальтовую или канифольную пыль. В акватинте достигаются живописные эффекты, близкие к тоновому рисунку. Широко используется в сочетании со штриховым офортом, обогащая его тональными и фактурными оттенками. В русском искусстве применяется с конца 17 в. В 19 веке почти вытеснена литографией. Акриловые краски - синтетические краски, которые готовятся на основе акриловой кислоты, отличаются высокой светоносностью, водо- и термоустойчивостью, плотным сцеплением с изобразительной поверхностью. Акционизм (от английского action art - искусство действия) - обобщающее название для ряда форм, возникших в авангардистском искусстве 1960-х гг. (хэппенинг, перформанс, эвент, искусство процесса, искусство демонстрации). Представители акционизма считают, что художник должен заниматься не созданием статичных форм, а организацией событий, процессов. Истоки акционизма следует искать в деятельности футуристов, дадаистов, сюрреалистов. Движение стремится стереть грань между искусством и действительностью. Аллегория - (от греческого allegoria - иносказание) в искусстве, воплощение явления, а также умозрительные идеи в наглядном образе (например, женщина с повязкой на глазах и весами в руке - аллегория Правосудия). Альфрейная живопись - орнаментальная живопись стен и потолков, в том числе под лепнину. Альфреско (от итальянского a fresco - по сырому) - классический способ стенописи, настенная живопись по сырой известковой штукатурке щелочеустойчивыми пигментами, разведенными водой, либо красками, имеющими в своем составе известковое связующее. Ампир (от франц. empire, букв. - империя), стиль в архитектуре и декоративном искусстве трех первых десятилетий 19 в., завершивший развитие классицизма. Массивные лапидарные, подчеркнуто монументальные формы и богатый декор (военные эмблемы, орнамент), опора на художественное наследие императорского Рима, древнегреческой архаики, Древнего Египта служили воплощению идей государственного могущества и воинской силы. Стиль ампир сложился в период империи Наполеона I во Франции, где его отличало парадное великолепие мемориальной архитектуры и дворцовых интерьеров (архитекторы Ш.Персье, П. Ф. Л. Фонтен). Идеи величия государственной власти ампир выражал и в архитектуре ряда европейскиих стран, в т. ч. и в России, где он дал классические образцы градостроительства, общественных сооружений, городских и усадебных домов (архитекторы А. Д. Захаров, А. Н. Воронихин, К. И. Росси, В. П. Стасов), монументальные скульптуры (И. П. Мартос, Ф. Ф. Щедрин). Аналитическое искусство - метод, разработанный и обоснованный русским художником Павлом Филоновым (1881-1941) в ряде теоретических работ и в собственном живописном творчестве 1910-20-х годов. Отталкиваясь от принципов кубизма, Филонов считал необходимым обогатить его ограниченный рационализмом метод принципом "органического роста" художественной формы и "сделанности" картин. В своем искусстве Филонов шел от частного к общему, от "элементарных частиц" природного мира и живописного произведения к созданию целостной картины мира. В 1925 году Филонов возглавил коллектив "Мастера аналитического искусства".

Монументальная архитектура

Рис. 16. Менгир в Бретани. Франция

В истории архитектуры наступает момент очень большого значения, когда к жилой архитектуре присоединяется архитектура монументальная. Это так называемые мегалитические сооружения (с греческого: ?????; - большой, ????? - камень), т. е. сооружения из больших камней. Они встречаются в самых различных странах: в Скандинавии, Дании, Франции, Англии, Испании, Северной Африке, Сирии, Крыму, на Кавказе, в Индии, Японии и др. Раньше думали, что они являются следами передвижения народа или расы, теперь выяснено, что мегалитические сооружения характерны для оседлого родового общества. Европейские мегалитические сооружения относятся ко времени около 5000–2000 лет до н. э. и позднее (каменный век закончился в Европе около 2000 г. до н. э.).

Одним из самых замечательных типов мегалитической архитектуры являются менгиры (кельтское слово, введенное в употребление только в XIX веке). Менгиром (рис. 16) называется отдельно стоящий на поверхности земли более или менее высокий камень. От эпохи родового строя в разных странах дошло до нас очень много менгиров, особенно много их осталось в Бретани (Франция). Во Франции официально закаталогизировано до 6000 менгиров. Из них самый высокий (Men-er-Hroeck, около Locmariaquer) достигает высоты 20,5 м, за ним идут менгиры высотой в 11 и 10 м.

Назначение менгиров точно не известно, так как их создал доисторический человек, т. е. человек, не имевший письменности и не оставивший о себе письменных сведений. Очень вероятно, что не все менгиры имели одно и то же назначение. По-видимому, некоторые менгиры ставились в память выдающихся событий, например побед над врагами, другие - в память договоров с соседями или как пограничные знаки, третьи - в качестве дара божеству, причем некоторые из них, может быть, служили даже изображением божества. Ни одного из этих назначений нельзя доказать. Однако несомненно, что большинство менгиров были памятниками, воздвигнутыми известному выдающемуся лицу. Это подтверждается особенно тем, что под многими менгирами находили единичные погребения. Процесс сооружения менгира, за отсутствием письменных источников, в точности не известен, но можно с большой долей достоверности о нем догадываться. Камни, которые впоследствии превращали в менгиры, находили сравнительно недалеко от того места, где потом их ставили, и приблизительно в том виде, как они дошли до нас. Эти камни занесены были в места их нахождения ледниками, которые отесали их и придать им довольно правильную сигаровидную форму. По-видимому, до места, где предстояло поставить менгир, камень катило при помощи деревянных бревен большое количество людей, с огромными усилиями толкая его перед собой. Потом поверхность камня слегка обрабатывалась при помощи каменных орудий (каменный век!). Дошедшие до нас менгиры имеют обычно очень гладкую поверхность, что объясняется многовековой работой атмосферных осадков, но в момент их постановки менгиры носили на себе заметные следы грубой обработки каменными орудиями. Наглядное представление об их первоначальном наружном виде дают, например, камни, из которых сложены погребальные камеры дольменов и которые были в течение тысячелетий засыпаны землей кургана и откопаны в наше время, так что они сохранили свою первоначальную форму. Докатив камень до мест назначения, его водружали в вертикальном положении. Это происходило: по-видимому, при помощи огромного числа людей приблизительно следующим образом: около лежачего камня вырывали яму соответственной глубины; затем при помощи тех же бревен постепенно приподнимали один конец камня так, чтобы другим своим концом он соскальзывал В яму, причем постепенно насыпали к поднимающемуся концу менгира холм, который облегчал работу. Когда таким образом удавалось поставить камень в яму в вертикальном положении, его засыпали, чтобы он сам стоял прочно, а вспомогательный холм срывали. Легко представить себе, какого колоссального труда и напряжения стоила людям эпохи родового строя в Европе установка менгира высотой в 20 м. при низком уровне их техники.

Можно сказать, что менгир является почти произведением природы. Он оставался почти таким, каким его находили в природе. В чем состоит человеческое творчество в менгире и можно ли говорить в этом случае об архитектурно-художественной композиции? В менгире творчество человека состоит прежде всего в выборе камня данной формы среди всего разнообразия камней, встречающихся в природе. Выбирая сигаровидный камень, первобытный человек имел в виду общую композицию менгира, для которой совершенно не подходят другие камни. Кроме того, творчество человека в менгире состоит в том, что человек выбранный им в природе камень поставил вертикально. Этот момент является решающим.

Понять смысл вертикальной композиции менгира - значит объяснить менгир как архитектурно-художественный образ. В тех случаях, когда вертикальный камень поставлен в память какого-либо события, его вертикаль, контрастирующая с окружающим, является знаком, отмечающим это событие. Так, например, в Библии рассказывается, что Иаков поставил камень как память о виденном им сне, когда ему приснилось, что он боролся с Богом. Но вертикаль менгира нужно понять главным образом в связи с основным значением менгира в качестве памятника над могилой выдающегося лица. Вертикаль - основная ось человеческого тела. Человек - обезьяна, вставшая на задние лапы и утвердившая этим вертикаль как свою основную ось. Вертикаль является основным внешним признаком человека, который отличает его с точки зрения его внешнего вида от животных. Когда дикари или дети рисуют человека, то они ставят вертикальную палочку, к которой пририсовывают голову, руки и ноги, в отличие от горизонтальных палочек, изображающих у них животных. Менгир является изображением вертикали - основной оси человеческого тела… является изображением человека, погребенного под ним. Но менгир является не простым изображением умершего человека, а изображением его в огромных размерах, достигающих 20 м. Погребенный под менгиром человек - выдающийся. Менгир лает в повышенных размерах монументализированное изображение этого человека: он его героизирует.

Менгиры, несомненно, связаны с процессом разложения родового строя. С повышением техники земледелия, для которого особенно важна замена мотыжного земледелия плужным, что связано и с развитием скотоводства, растет прибавочный продукт. Это приводит в конце концов к появлению и развитию эксплуатации и к началу классовой дифференциации. Выделяется привилегированная верхушка общества, образующая военные группировки с военачальником во главе. Ведутся войны, в результате которых появляются военнопленные. Менгир возникает в условиях развитого родового строя, по-видимому, как памятник над могилой старшины рода. Его цель состоит в том, чтобы объединить и сплотить род вокруг памяти умершего старшины, передавшего власть своему преемнику - живущему старшине. Но было время, когда в условиях сложившегося родового строя для сохранения рода и утверждения его единства вовсе не требовалось менгиров. Это наталкивает на мысль, что появление менгиров связано все же с началом разложения рода, с первыми признаками этого процесса, обозначившимися в эпоху, когда родовой строй находился на вершине своего развития. Начавшийся внутри рода процесс, который привел в конце концов к разрушению рода, вызвал, по-видимому, необходимость усиленных мер, направленных к сохранению и утверждению единства рода. Одной из таких мер, по-видимому, и является сооружение менгиров. Первые менгиры были, конечно, маленькими. С течением времени и с дальнейшим развертыванием процесса разложения родового строя размер менгиров увеличивался. При взгляде на большие менгиры невольно является мысль о том, что они сооружены трудом военнопленных. И теперь менгир в 20 м, т. е. равный по высоте пятиэтажному дому и превосходящий колонны Большого театра в Москве, которые достигают только 14 м, кажется нам грандиозным. В эпоху доклассового общества это было гигантским сооружением, которое поражало и восхищало смелостью замысла и трудностью исполнения.

Вертикаль менгира имеет, кроме того, еще значение пространственной оси, знака, господствующего над окружающей местностью. Менгир - центр для всей округи. Спорят о том, чем является менгир: архитектурой или скульптурой. Менгир следует считать архитектурой. Ведь в нем только зачатки изобразительного момента, дальнейшее усиление которого приводит к образованию статуи. Менгир не статуя, а архитектурное сооружение. Мы наблюдаем в действительности, как менгиры получают иногда голову, руки и ноги, детали обнаженного тела и покрывающей его одежды. Получаются идолы, каменные бабы. Но менгиры, особенно более крупные, стоят обыкновенно на возвышении, чем подчеркивается господство их над окружающей местностью. Менгир не только доминирует над окружающей природой, но и над теми поселениями и деревнями, которые в ней разбросаны. Менгир господствует над жилой архитектурой: отдельными домами и их комплексами. Он был смысловым центром для ряда поселений, и это делает его архитектурным произведением, которому подчинены дома. Но вместе с тем совершенно очевидно, что в менгире архитектура и скульптура еще не дифференцировались друг от друга, поэтому не верно называть его архитектурным произведением.

Менгир является в истории архитектуры первым чисто пространственным образом. Нужно наглядно представить себе, что и в эпоху родового строя в жилой архитектуре было мало ярко выраженных пространственных форм. Беспорядочная суета движений по поверхности земли господствовала в поселениях доклассового общества, и отдельные дома и целые поселения со своим нерегулярным расположением включались в мелочную подвижность повседневной жизни. На этом фоне особенно поражал людей того времени чисто пространственный характер менгира. Всякое движение останавливается перед этой грандиозной пространственной осью. Очень большое значение имеет впечатление вечности, на которое рассчитан менгир: оно тесно связано с крепостью и долговечностью материала менгира. Благодаря этому пространственность менгира утверждается «на вечные времена» и достигается исключение временного момента из его архитектурно-художественной композиции. Трудно вообразить себе более резко выраженный контраст с течением повседневной жизни. Необходимо представить себе психологию человека в условиях родового строя, который совершенно не знал пространственных ценностей, чтобы понять силу впечатления, которое вызывала в ту эпоху архитектурно-художественная композиция менгира. Менгир должен был воздействовать ошеломляюще, и в этом заключается его жизненная сила и то огромное значение, которое он имел для общества эпохи родового строя.

Очень важен резкий контраст тяжелых, грандиозных, рассчитанных на вечность менгиров (и всей мегалитической архитектуры) и окружающих их мелких, маленьких и подверженных быстрому разрушению жилых домов. Этот контраст повышает выразительность менгира и силу воздействия его на человека. С другой стороны, жилая архитектура оказывается включенной в композицию монументальной архитектуры, которая вносит порядок, господствуя над окружающим жильем.

Другим типом мегалитической архитектуры являются дольмены - погребальные курганы и каменные сооружения (рис. 17–19). Они широко распространены по поверхности земли. Их находят в Южной Скандинавии, Дании, Северной Германии до Одера, Голландии, Англии. Шотландии, Ирландии, Франции, на о. Корсике, в Пиренеях, Этрурии (Италия), Северной Африке, Египте, Сирии и Палестине, Болгарии, Крыму, на Кавказе, в Северной Персии, Индии, Корее.

Рис. 17. Дольмен в Бретани. Франция

Рис. 18. Дольмен в Бретани. Франция

По-видимому, дольмен постепенно развился из менгира. Сохранились различные ступени этого развития. Особенно хорошо можно проследить эволюцию от примитивного дольмена до совершенно развитой купольной гробницы на испанском материале. Наиболее простой формой являются два вертикальных камня, соединенные друг с другом горизонтальной перекладиной, представляющей собой третий крупный камень. Потом стали ставить три, четыре и большее количество вертикальных камней, на которые сверху водружали более или менее крупную плиту. Вертикальные камни умножались и придвигались в дальнейшем вплотную друг к другу, так что образовывалась погребальная камера. Она первоначально имела круглую форму. Это показывает, что перед нами воспроизведение круглой ячейки жилого дома. Гробница - дом умершего, этот ход мысли и в данном случае стал определяющим. Потом круглая погребальная камера постепенно превращается в прямоугольную камеру, и в этом отражается прослеженная выше эволюция жилого дома. Погребальные камеры овальной и полигональной формы представляют собой промежуточные этапы на пути этого развития. Далее мегалитическую погребальную камеру засыпают землей, так что над ней образуется искусственный холм - курган. С одной стороны сквозь толщу курганной насыпи к погребальной камере ведет ход. Это - гробница с ходом. Но более распространены курганы с наглухо засыпанной погребальной камерой, в которую после окончания работ над дольменом уже нельзя проникнуть. Большое количество таких дольменов раскопано в XIX и XX веках. Дальнейшее развитие дольменов ведет к образованию, кроме главной, еще второстепенных погребальных камер, по плану крестообразной или еще более усложненной формы. Перекрытие погребальных камер начинают делать в виде ложного свода, напуская камни друг над другом, так что они смыкаются сверху над внутренним пространством погребальной камеры, причем все это перекрытие вовсе не имеет бокового распора и только давит вниз, почему эта система и называется ложным сводом. Перекрытие погребальных камер дольменов ложными сводами встречается в Англии, Бретани (Франция), Италии и Португалии, областях крито-микенской культуры и в отдельных случаях в Северо-Западной Персии. На севере оно не встречается, но зато там известны деревянные куполообразные покрытия. Ложный свод является промежуточной ступенью развития к куполу - наиболее совершенной форме покрытия погребальной камеры дольмена. Когда погребальная камера достигает более значительных размеров, то иногда покрытие ее подпирают деревянным столбом или колонной, подчас сужающейся книзу (ср. колонны в египетских домах и критских дворцах). На стенах и на покрытиях дольменов часто встречается гравировка и живопись, особенно в некоторых дольменах Англии, Бретани и на Пиренеях. В отличие от живописи пещер эпохи палеолита (см. выше) это по преимуществу геометрические мотивы условно-абстрактного характера. Часто дольмены в виде курганов бывают окружены кольцом камней. Последние иногда имеют техническое назначение: они сдерживают землю холма от расползания. Но впоследствии круг из камней, окружающий дольмен, приобретает самостоятельное композиционно-художественное и смысловое значение. Нужно помнить, что история дольменов и взаимоотношения различных типов их сталкивается со множеством спорных и далеко еще не разрешенных проблем. Не установлено окончательно, каков генезис развитого кургана: имеют ли все дольмены единый общий источник, и если да, то где его искать. Одни считают родиной дольменов восток, другие - север. Но более вероятно, что этот архитектурный тип возникал в разных странах в условиях родового строя. Так же крайне туманна и не выяснена хронология дольменов как в смысле абсолютной датировки отдельных памятников, так и их относительной хронологии, т. е. большей или меньшей древности отдельных памятников по отношению друг к другу.

Рис. 19. Дольмен в Бретани. Франция

Дольмены по своему назначению являются семейными усыпальницами, содержащими обыкновенно несколько погребений. Часто в дольменах находят очень много погребений, что особенно относится к гробницам с ходом, которые, таким образом, были, по-видимому, гробницами привилегированных группировок общества. В дольменах находим нередко многочисленные остатки погребальных празднеств, которые в них совершались. Что касается купольных гробниц, то в них имеется обыкновенно одно или только небольшое число погребений. Они были, по-видимому, гробницами военных предводителей. Дольмены были постройками привилегированной части населения, и развитие их нужно связать с процессом дифференциации общества в условиях родового строя, связанной с его разложением.

Смысл развития дольмена из менгира состоит в стремлении создать мертвому неразрушимое от времени жилище, что составляет основную идею дольмена. Это связано с представлениями человека эпохи доклассового общества о загробном мире. В плане архитектурной композиции очень важно влияние пещеры на дольмен, так как погребальная камера внутри кургана является искусственной пещерой в искусственном холме. Но особенно существенно влияние на дольмены и их архитектурную форму жилища человека на поверхности земли. Так, дольмены в виде четырех стоячих камней, несущих большую прямоугольную монолитную плиту, воспроизводят в мегалитической технике легкую хижину. Очень важная находка была сделана в Зеландии. Оказалось, что гробница с ходом в Uly имеет входное отверстие, которое запиралось только изнутри. Это доказывает, что в данном случае дольмен был первоначально жилым домом, оставленным впоследствии умершему хозяину в качестве его гробницы. Может быть, это часто имело место, и по крайней мере некоторые из дошедших до нас дольменов были дворцами эпохи доклассового общества.

Важной деталью многих более поздних дольменов является круглое или овальное отверстие в одной или двух каменных плитах, завершающих сверху их внутреннее пространство. Отверстие связывает внутреннее пространство погребальной камеры с пространством природы, так что изнутри сквозь него видно небо; это так называемое «отверстие для души». По представлениям первобытного человека, душа умершего сообщалась через это отверстие с внешним миром. Кроме того, через то же отверстие умершего снабжали едой и питьем. «Отверстия для души» встречаются в дольменах Германии, Англии, Южной Франции, Сардинии, Сицилии, Палестины, Кавказа, Северной Персии, Индии. В Декхане (Индия) из общего числа 2200 мегалитических гробниц около 1100 имеют описанное отверстие. Несомненно, что и «отверстие для души» дольменов заимствовано из жилой архитектуры, где оно служило дымоходом и световым отверстием (см. стр. 16, а также рельеф из Куюнджика). Отсюда идет линия развития к Пантеону (см. том II).

Если в истории архитектуры менгир является первым памятником, то дольмен - первое монументальное здание человека. Дольмен тоже рассчитан на «вечные времена». Он имеет и внутреннее пространство, и наружный объем, ясный в своих очертаниях. Для дольмена характерна бесформенность массивной оболочки, охватывающей его внутреннее пространство. В противоположность нашим стенам, с их геометрической правильностью и проходящей через всю стену постоянной толщиной, эта оболочка имеет в различных местах различную тол шину, что и позволяет назвать дольмен искусственным холмом, содержащим внутри искусственную пещеру. Пространство погребальной камеры сжато и сконцентрировано охватывающим его массивом, внутренняя поверхность которого видна стоящему в погребальной камере зрителю. Конусообразная наружная форма дольмена-кургана имеет некоторое сходство с менгиром, но в погребальном холме вертикаль содержится как бы в скрытой форме. Дольмен, так же как менгир, стоит обычно на высоком месте и является мощным пространственным центром, господствующим над окружающими деревнями. Кольцо камней, которое иногда окружает курган, выделяет его из окружающего.

В раскопанных дольменах на камнях, из которых сложена погребальная камера, видны ясные следы отески каменными орудиями. Обработка старается только сгладить неровности камня: его основная форма создана силами природы. Ударами каменных орудий отламывались лишние куски, так что после такой обработки поверхность камня оставалась крайне неровной и угловатой.

Рис. 20. Вереницы камней (алиньман) в Бретани. Франция

Третьим типом мегалитических сооружений являются аллеи камней, обозначаемые часто французским термином «alignements» (рис. 20). Это правильные ряды небольших камней, которые образуют параллельные дороги. Аллеи камней встречаются в различных частях света, но особенно много их в Бретани (Франция). Размеры площадей, занимаемые алиньманами, различны, но самую большую площадь имеют аллеи камней в Карнаке, в Бретани, которые растянуты на 3 км 2 . Алиньманы не являются аллеями менгиров или кладбищами, как можно было бы подумать с первого взгляда, - на этот раз под камнями нет погребений: назначение верениц камней отличается от назначения менгиров. Однако несомненно, что аллеи камней произошли от менгиров, точно так же как и дольмены, только развитие в данном случае пошло совершенно в другую сторону. Этот пример особенно наглядно показывает, как из общего первоисточника могут развиваться архитектурные типы, имеющие мало общего друг с другом. Назначение этих камней остается неизвестным. Было высказано предположение, что это места собраний, другие видят в них аллеи, предназначенные для религиозных процессий. Карнакская группа связана с несколькими дольменами. Имеются примеры таких аллей, в конце которых стоит большой менгир. По-видимому, аллеи камней являются оформлением культовых шествий. Нам известно, что культ и жречество развились еще в эпоху доклассового общества.

С точки зрения архитектурно-художественной композиции в аллеях камней большое значение имеет включение временного момента в монументальную композицию. В этом существенное отличие менгиров и дольменов, этих чисто пространственных образов, от алиньманов. Таким образом, в алиньманах намечается в этом смысле известное сближение с жилой архитектурой. Но в противоположность беспорядочным движениям повседневной жизни, которые составляют бытовое ядро жилой архитектуры, культовые шествия состояли в медленном, правильном, торжественном движении в прямом направлении, которое оформлялось, узаконивалось и монументализировалось рядами тяжелых и долговечных камней, поставленных по сторонам пути. Характерной чертой аллей камней является возможность бесконечного продолжения их композиции во все стороны. Параллельно каждой аллее можно по обе стороны ее провести любое количество других аллей. Эта композиционная особенность соответствует так называемому бесконечному раппорту в орнаменте, где один и тот же мотив повторяется любое число раз во все стороны. Аллеи камней не только оформляют пути, но и овладевают поверхностью земли путем расстановки на ней пространственных знаков.

Наконец, последним типом мегалитической архитектуры является кромлех. Он состоит из расставленных по кругу вертикальных камней, которые часто соединяются с аллеями камней. Назначение кромлехов выяснено тоже недостаточно.

Я ограничусь разбором наиболее развитого из дошедших до нас кромлехов, который вместе с тем является самым замечательным памятником мегалитической архитектуры и наиболее значительным ее сооружением. Это Стонхендж в Англии (рис. 21), сооруженный, по-видимому, за 1600 лет до н. э. В это время в Европе был уже бронзовый век. В Стонхендже с первого же взгляда бросается в глаза большее совершенство техники по сравнению с рассмотренными выше мегалитическими сооружениями. Металлические орудия позволили добиться гораздо лучшей отески каменных блоков, которым придана теперь уже довольно правильная форма, приближающаяся к параллелепипеду. По сравнению с блоками, обработанными каменными орудиями, в Стонхендже наблюдается довольно гладкая поверхность камней. Но особенно важно, что рука человека добилась тут не только более совершенной отески поверхности камней, форма которых является результатом деятельности природы, но что человек изменил и общую форму блока, приблизив его к правильному параллелепипеду. Все же, несмотря на огромный шаг вперед, по сравнению с техникой каменного века, в Стонхендже еще нет совершенной технической обработки, и остается довольно значительная неточность исполнения, которая соответствует приблизительности формального замысла.

Рис. 21. Кромлех в Стонхендже. Англия

Назначение Стонхенджа не выяснено окончательно. Его средняя часть, несомненно, представляла собой святилище, так как плита, которая в ней сохранилась, была жертвенником, что доказывается остатками жертвоприношений, найденными при раскопках. Центральное святилище Стонхенджа отмечено и выделено парными камнями, несущими горизонтальный камень, которые отделяют его от окружающих его частей. Эти парные камни очень напоминают некоторые дольмены самой примитивной формы. Центральная часть Стонхенджа окружена рядом камней, прерывающимся с одной стороны. Было сделано наблюдение, что приносивший жертву у алтаря 21 июня, в день летнего солнцестояния, должен был видеть утром солнце встающим над менгиром, который стоит отдельно, вне круга. Это показывает, что жертвоприношения, совершавшиеся в Стонхендже, имели отношение к культу солнца. Кроме того, несомненно, что Стонхендж и совершаемый в нем культ были связаны со значительными погребениями, расположенными вокруг памятника. Ясно, что Стонхендж, относящийся к эпохе уже сильно продвинувшегося процесса разложения родового строя, был вместилищем сложного и развитого культа. Спорным является назначение двух концентрических кругов вокруг святилища. Наиболее вероятно предположение, что они служили для конских состязаний и были своего рода ипподромом. Характерно, что оба круга отделены друг от друга только маленькими камнями. Нужно представить себе огромные размеры Стонхенджа, чтобы понять возможность его истолкования как конского ристалища. Общий диаметр памятника равен приблизительно 40 м, из которых около 20 м падает на центральное святилище и приблизительно столько же на окружающие его части, так что диаметр обоих наружных кругов составляет около 10 м, каждый круг имеет ширину около 5 м - совершенно достаточную для конских состязаний. Известно, какое значение лошадь имела для господствующих группировок эпохи разложения родового строя, и поэтому можно предположить, что в Стонхендже происходили конские состязания представителей военной группировки, связанные с культом солнца и культом мертвых. Зрители стояли вокруг Стонхенджа и смотрели на зрелище через кольцо отверстий, окружающих грандиозный по тому времени кромлех. Может быть, в Стонхендже уже имело место разделение зрителей соответственно двум основным намечавшимся группировкам общества эпохи разложения родового строя. Может быть, привилегированные слои населения помешались в центральном кругу святилища, который слишком велик, чтобы вмещать одних только жрецов. Стонхендж был крупным культовым центром. В связи с этим особенно понятно расположение его на высоте, господствующей над окрестностью.

По сравнению с аллеями камней в кромлехах, и особенно в Стонхендже, определяющим является замкнутый круг, который придает всей композиции сильно выраженную централизацию. В Стонхендже временной момент играет очень большую роль: два наружных круга, для чего бы они ни были предназначены, несомненно являются дорогами, путями, обтекающими святилище и монументально оформленными. Но, в противоположность аллеям камней, центральный круг, в который замыкаются аллеи в Стонхендже, подчиняет движение во времени пространственной композиции, создавая своего рода пространственно-временной синтез. Композиция Стонхенджа особенно резко контрастирует с менгиром. Менгир воздействует на зрителя акцентом своей вертикальной массы, контрастирующей с окружающим ее движением людей и останавливающей его. Стонхендж монументально оформляет бытовой процесс. Но оба архитектурных типа дают строго пространственные образы. Стремление замкнуть композицию, которое лежит в основе общей композиции Стонхенджа, проявилось также в том, что разрозненные вертикальные камни алиньманов в Стонхендже связаны друг с другом общей горизонтальной линией камней-перекладин. Это очень важный момент в истории архитектуры. Образовался архитектурный пролет. Правда, нечто вроде пролета дают уже входные отверстия в дольменах. Но там это скорее отверстие пещеры. В Стонхендже впервые пролет осознан как логическое архитектурное построение и возведен в систему. Пролеты наружной ограды Стонхенджа имеют двоякое художественное назначение. Через них смотрят на происходящее внутри Стонхенджа. С другой стороны, изнутри через те же пролеты смотрят наружу. При таком восприятии эти пролеты являются средством художественного овладения пейзажем и его обрамления, что особенно бросается в глаза благодаря расположению Стонхенджа на высоком месте. Но особенно важно, что в наружной ограде Стонхенджа зародилась идея структивного построения, идея тектоники. Архитектурная масса начинает распадаться на вертикальные активные подпоры и пассивную, лежащую на них тяжесть. Это - зародыши идеи, которая развернется впоследствии в композицию классического греческого периптера (см. том II). По сравнению с мегалитическими постройками каменного века архитектурно-художественный образ принял в Стонхендже гораздо более откристаллизовавшуюся форму. Но все же архитектурные идеи Стонхенджа подобны черновым наброскам: они не доработаны до полной ясности и приблизительны.

Стонхендж можно было бы условно назвать первым театром в истории человечества. Греческий театр (см. том II) с его круглой средней орхестрой, алтарем на ней и кольцом окружающих ее зрителей развивает дальше идею, в зародыше содержащуюся в Стонхендже.

Изучая мегалитические сооружения эпохи доклассового общества, необходимо отметить исключительность относящихся сюда памятников Европы. И по количеству и по величине сооружений, и по грандиозности замысла они значительно отличаются от аналогичных построек других стран.

Мегалитические постройки эпохи доклассового общества непосредственно связаны с громадными монументальными зданиями восточных деспотий, которые развивают и разрабатывают архитектурные……идеи, начавшие складываться уже в эпоху родового строя, особенно во вторую половину этой эпохи, когда начался процесс дифференциации общества и расслоения его на классы.

Из книги История искусства всех времен и народов. Том 2 [Европейское искусство средних веков] автора Из книги Древняя Америка: полет во времени и пространстве. Мезоамерика автора Ершова Галина Гавриловна